insanokur.org

BU YAZININ DEVAMINI OKUYUN >> or >

Bu planların hiçbirisi uygulanmadı, yarışmayı kazananları bile. Nihayet Prost özel olarak bir kez daha davet edildi ve onun planı kabul edildi. 15 Mayıs 1936 yılında İstanbul’a gelen Prost 11 Haziran 1936 yılında nihayet kontratını yaptı, kentin baş plancısı olmuştu, bu mevkide 27 Aralık 1950 yılına kadar görevine devam etti. Üç farklı vali ve belediye başkanı ile birlikte çalıştı. Prost metropolün tümünü kapsayan bütünlüklü bir planı hiçbir zaman yapmadı, bunun yerine İstanbul Yarımadası ve Beyoğlu için bir master plan, kentin diğer yerleşim ve çalışma alanları için başka planlar yaptı. İstanbul yarımadası ve Beyoğlu bölgesi için yaptığı planda, altı alt-başlık üzerinden kendi planı için amaçlar koydu: abide eserlerin etraflarındaki yerleri boşaltmak ve buralardaki çirkin binaları yıkıp boş alan yaratmak; eski caddelerin birbirlerine erişebilir hale gelmesini sağlayan yolları yapmak ve yeni bulvarların açılmasını sağlamak; hijyenik konut üretimi ve yeniden oluşturulması gereken alanların yaratılması ile eskilerin rehabilitasyonu ile kötü hizmete yol açan yerleşim yerlerinin ıslah edilmesi; özelleşmiş bölgelerin yaratılması; kentin doğal güzelliklerinin, abide eserlerinin ve bunların içinde yer aldıkları bölgeleri korumak; İstanbul’un siluetini çok önemli görüş hatlarına sadık kalarak korumak, bunların arasında Marmara Denizi, Haliç, Beyoğlu ve Asya’daki kıyıların görünümünü korumak da vardı.
Bu süreç içinde planlı hareket etmeye azami dikkat gösterildi, kent sürekli belirli kaygılar korunarak ve onlara sadık kalınarak inşa edilmeye çalışıldı. Ancak 1950 yılında Demokrat Partinin gelmesiyle süreç birdenbire değişti, bir yandan Marshall yardımları ile büyük bir sermaye girişi oldu, öte yandan ise İstanbul gittikçe hızlanan bir içgöçün odağı haline geldi. Bu tarihten sonra hiçbir uygulanabilir plan hazırlanmadı ve kent büyük bir hızla yıkıldı, tarih arka planda kaldı, nazım planları yapılmaz oldu ve kentin nazım planları birer engel olarak görülmeye başlandı.
Prost’un önerisi hem hükümetin kararları hem de belediyenin imar faaliyetleri ile kullanıma sokulmuştu, belediyede büyük bir heyecan yarattı. Yüzyıllık bir gecikmeden sonra İstanbul nihayet geniş caddeler, parklar, kamu meydanları, spor kompleksleri ve tiyatrolar gibi çağdaş Avrupa kentlerine benzer şekilde yeniden yapılandırılmıştı. Bu kez planlar ayak-bağı olarak görülüyor, kentin mimari yapısı kaotik bir sürece evriliyordu.

Kentin Sosyolojik Sorunlarına Panoramik bir Bakış
1950’li yıllarda süreç bir anda hızlandı, kentin yapısı büyük oranda değişti, burada temel finansman kaynağı Marshall yardımları ile alınan dış borçlardan gelmekteydi: 1950’li yılların ikinci yarısında en radikal gelişmesi o kadar ileri boyuttaydı ki kendi tarihinin içinde bu on yıl ayrıksı kaldı, kentin kültürel, siyasal, mimari özellikleri büyük oranda değişti. Hükümet tarafından büyük fonlar aktarıldı, kaynaklar İstanbul’un yeniden şekillendirilmesine harcandı. Hakikaten başbakan Adnan Menderes kişisel olarak yeniden geliştirilen işlerle ilgilendi, gözetmenlik yaptı, sık sık denetlemelerde bulundu, pek çok özel mülk kamulaştırıldı, devasa bulvarlar inşa edildi, bunlar İstanbul Yarımadası da dâhil olmak üzere kentin diğer bölgelerini de kapsıyordu. Gerçekten de, İstanbul’un yeniden yapılandırılması Menderes yıllarının leitmotifi oldu. Otuz yıl sonra bir kez daha İstanbul değerlendirildiğinde İstanbul yeniden kalkındırılmamış, aksine bin yıllık kültür ve mimari yapı yağmalanmıştı, kaotik yönetim sonucu kent bir tür içinden çıkılmaz sorunların içinde kaybolmuştu, kentin önemli merkezleri ise sularının aşırı kirlenmesi nedeniyle yoğun bir kokuyla kaplanmıştı. .
Sosyolojik olarak ise aynı yılların tam olarak iç göçün hızlandığı, kentin nüfusunun hızla artmaya başladığı, kentin ticari ve sınai büyümesinin artan nüfusu karşılayamadığı, kentin kültürel dokusunun değişmeye (kimilerine göre kaybolmaya) başladığı yıllardı. Artık bütünün görüntüsü yeni yükselen binaların ardında kayboluyordu. İlk gecekondular yapılmaya başlandı, o zamandan günümüze kentin yeniden bir nazım planını uygulayabilmesi için sürekli olarak sermaye eksikliği çekildi, sermaye eksikliği oranında da ise plansız ve hızlı büyümenin tetikleyiciliği ile artık TMMOB tarafından sürekli eleştirilen bir yapılaşma gösterildi. İşin ilginç tarafın TMMOB’da 1953 yılında kurulmuştu ve yarı resmi bir kurumdu.
Bundan sonraki kentin plan-büyüme-yapılaşma diyalektiği, yasaların uygulanamaz, büyük sosyal sorunlara yol açması, bizzat yasaların feasible bulunmaması nedeniyle askıya alınması oldu. Sürekli her nazım planı gündeme geldiğinde, yeterli sermaye yoktu, kentin büyümesi ise sosyal olarak engellenemiyordu, bu kakofoni içinde İstanbul yüzyılların kenti olmasına rağmen, gitgide gecekondularla çevrili bir kente dönüştü, merkezinde ise gökdelenlerin süslediği bir alan, kaldı ki merkezi yerlerde de gecekondulaşma yeniden imar süreçleriyle sürekli bir hal aldı. Kentin yapılaşmasına büyük oranda rant hükmediyordu.

Sosyal Açıdan İstanbul’un Tarihinde Kısa bir Gezinti…
Türkiye İstatistik Kurumu (TÜİK) verilerine bakılarak göç edenler incelenirse, göçün büyüklüğü anlaşılabilir: 1975–80 arasında 3 584 421 (toplam nüfusun % 9,34’ü), 1995–2000 arasında 6 692 263 (% 11,2) olarak artmıştır. Bu yıllar aynı zamanda iç savaşın en sıcak olduğu ve köy boşaltmaların devlet politikası olarak uygulandığı bir dönemdir. Her beş yıllık dönemde yaklaşık % 10’a yakın bir nüfus göçe yazgılı olarak yaşamaktadır. Otuz yıl önce % 10 3,5 milyona, günümüzde ise 7 milyona karşılık gelmektedir (Bak. http://www.tuik.gov.tr/VeriBilgi.do?tb_id=38&ust_id=11)
2000 yılı nüfus sayımı verilerine göre, ülke genelindeki göç nedenlerinin başında iş arama % 45 ve diğer nedenler (% 16,9) gelmektedir (İTO, 368). İstanbul’a göç 15-24 yaş arasında yoğunlaşmaktadır (İTO, 371).
Başta İstanbul olmak üzere, büyük kentlerin göç haritasını incelediğimizde, göç kitleseldir. Radikal farklılıklar olmamasına rağmen, özellikle yüksek öğrenim görmüş insanların göçü dışarıdan içe değil, içeriden dışa doğrudur, bu da tarihsel değişimi gösterir (İTO, 374-75). Geçmişte eğitim için İstanbul’a gelen ve çalışma hayatı için İstanbul’da kalan tablo belirgindi, günümüzde ise eğitim gördükten sonra Anadolu’ya göçenler ağırlık kazanıyor.
Bu verileri değerlendirdiğimizde, ülke için hayati öneme sahip sağlık (hemşire ve sağlık personeli), güvenlik (polis) ve eğitim (öğretmen) alanlarında memurlar için büyük kente gelmek çoğu durumda bir sürgün anlamına gelir, hayat İstanbul’da çok daha zordur. Kentte yaşamanın kendine özgü ekstra maliyetleri dışında, olağan yaşam tablosu içinde harcama kalemleri Anadolu’ya göre çok daha yüksektir.
İstanbul’un büyüklüğü kültür ve ticari hayat açısından geleneksel aile için yıkıcı güçleri barındırmakta, kentin her tarafına yayılan parçalayıcı bir nizamsızlık halkı sürekli tedirgin etmektedir.
2000 yılı verilerine göre İstanbul’a toplam göç 906.950 kişi olmuştur, bunların 707.735’i okul bitirmiş, 343.375’i ilkokul mezunu, 35.110 lise dengi meslek okulu, 92.011’i yüksekokul üniversite düzeyindedir. 63.369 okuma yazma bilmez olarak saptanmıştır. Eğitim düzeyi düşük olan göçmenler daha çok kentin çeperlerine, varoşlara, kayıtsız çalışma bölgelerine Sultanbeyli, Gaziosmanpaşa gibi aynı zamanda yaşamın daha ucuz olduğu ilçelere yerleştiği görülüyor (İTO, 377-378)
31 Aralık 2010 tarihinde yapılan nüfus sayımına göre Türkiye nüfusu 73.722.988 kişidir. Toplam nüfusun % 18’inin (13.255.685 kişi) İstanbul’da ikamet ettiği, yani “ikametgâhlarının İstanbul’da olduğu”, (belgesiz, sürekli ya da mevsimlik olarak yaşayanlarla birlikte nüfus çok daha fazladır) 2000 yılı nüfus sayımına göre İstanbul nüfusu (10.018.735) 3,5 milyona yakın artış göstermiştir. 1990 yılında ise nüfus 7.309.190 idi. Tabi ki bu rakamların tamamı kayıtlı nüfusu göstermektedir (bak: TÜİK 28.01.2011 tarihli 91 sayılı Haber Bülteni)
Genel olarak çalışanlar içinde, sosyal güvencesizlik ve kayıtdışı ekonominin bir parçası olmak çok yaygındır, öyle ki ülkenin iktisadi tablosunda görülmemesi imkânsız büyüklükte bir kayıtdışı ekonomi profili vardır, buna karşın bu alanda çalışan insanların sosyal hakları olmamasının yanı sıra büyük oranda örgütsüz ya da sendikasızdırlar.
“Türkiye İstatistik Kurumu (TÜİK) verilerinden yapılan belirlemeye göre, Eylül’de istihdam edilen toplam nüfus 22 milyon 973 bin olurken, bunun 10 milyon 101 bin kişisini herhangi bir sosyal güvencesi bulunmayanlar oluşturdu.” (Radikal, 16.12.2010)
Bu verilere eklenecek olan ise gidişat içinde kayıtdışı ekonominin büyüdüğü ve istihdam içinde önemli bir yer tuttuğudur, esnek üretim genel olarak kamu sektörü içinde de artmaktadır. Sözleşmeli personel çalıştırma gittikçe hükümet ve özel sektörün belirleyici istihdam politikası haline gelmiştir, çünkü esneklik sosyal güvence maddelerinin törpülenmesi ve kişilerin iş yaşamı hakkında yetkilerinin kısıtlanmasını olanaklı hale getirir. Genel planda Türkiye, iktisadi verilerdeki iyileşmeye karşın, çalışma şartları ve sosyal haklar açısından çok geridir. Boyner’in sözleriyle (chairman of TÜSİAD) iktisadi ölçek bakımından dünyada 16., yaşam standartları ve huzuru açısından ise 86.yız (Milliyet, 30 Mayıs 2011). Bu aşırı oransızlık, batılı ülkelerde olmayan bir şiddeti ve siyasal kargaşayı gündelik hayatın içine taşımaktadır.
“Özetle 2000’ler Türkiye’sinde kısa zaman aralığında kitlesel çapta yaşanan ve geçimlik alan ve olanaklardan koparak gerçekleşen bir işçileşme başat hale geldiği, kentli küçük meta üreticileri “yeni küçük burjuva” kesimlerin de aşağı doğru toplumsal hareketlilik yönünde ilerleyerek yoksullaştıkları ve işçileştikleri görülmektedir.” (BSB, 35)
İstihdamın sektörel yapısı tarımdan tarım dışına, tarım dışında da göreli olarak imalat sanayinden hizmetlere doğru kayarken, tarım dışı istihdamda kamunun payı da belirgin biçimde azalmıştır. Bu değişim tablosu Yeni Dünya Düzeni ve IMF ile hükümetin görüşmelerine de uygundur.
Sözleşme statüsüne sahip olanlar içinde örgütlü olanların sayısı (örneğin sendika) aşırı azdır: “Sözleşme statüsüne tabi yaklaşık 12 milyon işçinin yaklaşık yüzde 7’si sendikalarda örgütlüdür; örgütsüz olmakla birlikte sosyal güvenceye sahip bulunanlar yaklaşık 5 milyon iken, geri kalanlar örgütsüz ve güvencesiz koşullarda çalışmaktadır. Sendikalı güvenceli emekçilerin yaşam tarzı itibarıyla daha çok kentli nüfus özelliklerine, örgütsüz ve güvencesiz emekçilerin ise taşra nüfus özelliklerine yakın olduklarını ortaya koymaktadır.” (BSB, 36)
Kentte yaşayan nüfus, ne İstanbul’da ne de diğer kentlerde modern anlamıyla kentlileşme sürecinden geçmemektedir. Büyük kentin ekonomik yaşamının parçası olsalar dahi, kentte yaşayan nüfus büyük oranda ne kentli ne yerli olarak ifade edilen, genel olarak arafta kalmış, yerleşik bir kültürün parçası olmadan yaşamaktadırlar.
Kentin bir nazım planının olmayışı, kültürel olarak anarşik karakteri, ekonominin büyümesinin kente genel olarak bir refah olarak dönmemesi, esnek üretimin artması, zaman içinde sosyal hakların artmak yerine köklü olarak törpülenmesi tarihsel bir eğilim olarak ortaya çıkmaktadır.
Nazım plansızlığından başlarsak, bunun nedeni paradoksal olarak seçimlerdir, i) kentsel sorunlara yapısal çözüm bulacak iktisadi bir seçenek bulamıyorlardı, kentin sosyo-demografik sorunları kentin iktisadi yapısından çok daha hızlı büyüdüğü için sorunlar birikmekteydi, ii) bunlara nazım planı ve altyapıya ilişkin bilinçli çözümler üretmek için çalışacak siyasal kadrolar hiçbir zaman olmadı. Sonuç olarak yapılan, “olduğu gibi bırakmak”, piyasanın anarşisi içinde gerçeklik ne yönde gelişirse onu meşrulaştıracak ve kanun dışı seçeneklere karşı çıkmadan onları kabullenecek bir yolu seçtiler.
1965 yılında 2 milyon olan nüfus günümüzde 15 milyonu geçmiştir. Boğaziçi’ne ikinci köprü yapılması İstanbul’a nüfus açısından maliyeti iki milyonu aşmıştır. Gündemde olan Boğaz’a üçüncü köprü ve Çatalca’ya Marmara Denizini Karadeniz’e bağlayan kanal yapıldığında ise nüfusun yirmi milyonu aşması bekleniyor. Zira köprünün yapımı ile birlikte kentsel nüfusun sınırlı olduğu kentin kuzeyine olan bölge hızla yapılaşacak ve pek çok yerleşim bölgesi oluşacaktır.
Sosyo-ekonomik olarak Türkiye’de 1980 askeri darbesinden sonra toplum büyük oranda küçük burjuvalaşmıştır, bu karakteristik özellik üretim sürecindeki yer ile olan bağlarından kopmuş, davranış kipi toplum için karakteristik olmuştur. Kültür ise farklı katmanları içermeyen, giderek popüler kültür üzerinde yoğunlaşan bir karaktere büründüğü için, toplumun küçük burjuvalaşma serüveni etkili olmuştur. Bu değişim süreci bir anlamda Türkiye’nin baskıyla on yıldır Yeni Dünya Düzenine hazırlandığını düşündürmektedir.
Bu tip sosyo-ekonomik değişimlerin sinemaya yansıması net olarak görülebilir. Bu nedenle Türkiye’de örneğin komedi filmleri içinde canlandırılan karakterler bile köklü olarak değişmiş, genel olarak “tutunamayan karakterler”in sayısında ciddi bir artış olmuştur. Aynı zamanda üretim sürecinde yeterli büyüyememenin doğrudan sonucu olarak, örgütsel mücadele ve dayanışma yerine, bireysel çözümler öne çıkması kaotikliği sürekli kılmaktadır.
Yeni Türkiye Sineması özellikle karakterleri arasında böylesi değişime uğramış, belirli meslek ya da yeteneği olmayan işlerde çalışmayı, insanların kendi başlarının çaresine bakması girişimlerini, herkesin bir yakınından iltimas istemesi gibi durumları sıklıkla beyaz perdeye taşımıştır.

Sosyal Değişimlerin Sinemaya Yansımaları
Yeni Türkiye Sinemasında, İstanbul’un resmedilmesinde dönüm noktası Tabutta Rövaşata (Zaim, 1996) ile başlar. Film iki merkezli bir sosyal ortamda geçer: birincisi filmin ana mekânı (Rumeli)Hisar(6) ve çevresidir. İkincisi ise kente geçici olarak “kamulaştırılan araçlarla” yapılan gezintilerdir. Hisar İstanbul’da neyi temsil eder? Film niçin Hisar’ı kendine mekân seçmiştir? Film kenti nasıl betimler?
Tabutta Rövaşata filminin yapıldığı yıl 1996’dır, yani Recep Tayyip Erdoğan’ın (şimdi başbakan) belediye başkanı olmasının iki yıl sonrası. Bu seçimin ardından İstanbul’da Beyoğlu’nun tarihsel kültürel kimliğinden başlayıp, İstanbul’un itilmişler/kakılmışlar tarafından istila edildiği, kentin talanının burjuva hayatını imkânsız hale getirdiği, medeniyetin talancılığa karşı kaybettiği tartışmaları dönemin gündelik gazetelerinin bir numaralı konusu haline gelmişti. Bu anlamda Hisar neyi temsil eder sorusu özel bir anlam kazanıyor. Hisar Boğaz’ın kıyısındadır, buna karşın, hemen öncesinde Bebek, hemen sonrasında ise Emirgan ve Boğaz’ın diğer yalıları, köşkleri uzanır, örneğin Dünyanın en zenginleri listesinde on yıllarca yer almış Sakıp Sabancı’nın köşküne yürüyerek buradan gidilebilir. Ama Hisar bu iki yerin arasında kalmış, Boğaziçi Üniversitesi’nin eteklerinde, geleceğin büyük menajer adaylarından, büyük sınav başarıları kazanmış olmalarına karşın, burjuva olmak istemeyen ya da burjuvaziye hizmet ederek CEO olmak yarışına katılmak istemeyen insanların, “her şeyle sinikçe alay etme mekanı”, yoksullarla en eğitimlilerin rütbesiz buluştukları bir yer, insanların gündelik hayatın yoğun karmaşası içinde bilinçdışlarını serbestçe paylaşacakları bir buluşma zemini ve bütün bunları tamamlayan ise polis kontrolünün olmadığı bir alan olması. Bu anlamda Hisar iktidarın hemen gölgesinin altında, ama onun gözetleyici gözlerinden ve baskılarından uzakta bir sığınma noktasıdır. Buranın kuralları somut olarak yıkıcı olmadıktan sonra, her türlü “yetkeci söylemin yıkıldığı bir alan” olması, burada insanlar bütün yetilerini parasız değiş tokuş ederler. Bu nedenle Hisar iki nedenle seçilmiştir:
1. Hisar’ın eğitimli ve nitelikli insanlarına bir karşılık ödenmeden ve karın tokluğuna yararlanabilmek ki bir anlamda gerilla tarzı film üretme biçiminin en nesnel dayanağı buydu,
2. Hisar’ın kendine özgü manevi atmosferini çizebilmek ve bu atmosferle uyumlu bir biçimde egemen söyleme, iktidara, kolluk kuvvetlerine mizahla bir direniş hikâyesi kurmak, minimuma dayanarak maksimumun ve egemenin meşruiyetini sorgulamak.
Bu iki özelliğin kesişme noktasında ise, film yapısı gereği eşitsizliği buluşturur, bir yandan gerçek bir kaybedeni merkeze alır, öte yandan siyasi iktidara ve egemene karşı ironiyi en büyük silahı olarak kullanır, nihai aşamada ise barış yanlısı söylemini ve güce karşı masum yapısını her an hissettirir.
Mahzun (üzüntülü, ezik anlamına gelir) (Ahmet Uğurlu) karakteri evsizdir, işsizdir, güvencesizdir, ama öte yandan gerçek bir dosttur ve vefalıdır, doğadaki her şeye karşı sevgi besler. Etrafındaki tüm insanların ona karşı tavırlarında “hem ötekidir hem de bir sırdaştır”, biçaredir ve en önemlisi de zararsızdır. Buna karşın yaşamak için her attığı adım bir çatışma nedenidir, hiçbir şeyi olmadığı için aldığı her şey ancak bir kamulaştırma(7) sonrasında elde edilebilir. Statüko Mahzun’a ancak bir hami atayarak rahatlayabileceğini düşünür, bunu da tehditle yapar. Ama Mahzun varlığına sığındığı aşkın ısısından etkilendiğinde bütün dengeler yeniden sarsılır. Mahzun’un özelliği “görülmek istenmeyen” olmasıdır, varlığının kendisi rahatsız edici hale gelmiştir. Dengeler sarsılıp kendisi kamusal alanda sınırlandığında, binbir çeşit statükonun isnadıyla karşılaşır, bütün zararsızlığı ve çaresizliğine karşı, bir suç makinesi olarak resmedilir. Mahzun aslında İstanbul’un öteki yüzüdür, toplu huruç harekâtıyla temizlenemeyecek, kolektif olarak kentin egemenlerinin sembol-yıkıcı karakter olarak nitelediği, kendisinden her şeyi beklenir olarak göstermeye çalıştıkları, varlığına karşı şüpheyle önleyici duvarları yükselttikleri bir “öteki ve masum”dur. Mahzun varlığı ile statüko-iktidar-burjuva ya da beyaz Türklerin anti-tezidir, ona karşı yüklenilen anlamlar geriye dönüşle anlamdan sizin sorgulanmanız için Hisar tarafından eleştirel olarak ironik bir dille size yöneltilecektir.
Aynı nedenle Tabutta Rövaşata filminde yönetmenin söylemi incelendiğinde, olayın anlatılış biçimi, dramatik yapı, yapının içerdiği bileşenlerin konumlandırılması ve ilişkilerinden, iktidarın, egemenin, beyaz Türklerin, statükonun, erk sahiplerinin sorgulandığı ve Mahzun’a ilişkin üretilen söylemlerin tersyüz edilmesini görmekteyiz. Mahzun bir sahipsiz bölge insanıdır ve dispossessed bir insandır, dolayısıyla diyalektik karşıtı bütün muktedirler ve onların kendini meşrulaştırmak için kullandıkları söylem haline gelir. Hisar ise tam da bu anlamda bu karşıtlığı dayanışma ve bilinçle ve haz alarak yüksek sesle ve estetik bir söylemle kurabilecekleri mekândır.
Üçüncü Sayfa (Demirkubuz, 1999) yapı olarak büyük oranda kolektif olarak Masumiyet’e (Demirkubuz, 1997) yüklenilen anlamların tersyüz edilmesini amaçlar, bu durum mekânsal olarak da geçerlidir. Masumiyet Adana’da hapiste başlar, sonra İzmir, Aydın, Ankara ve en son İstanbul’a gelirler. İlginç olan İstanbul’da hapishaneden arkadaşın Kürt olduğunu öğreniriz çalan ağıttan. Üçüncü Sayfa ise kentin merkezinde başlar: Beyoğlu. Beyoğlu bir yandan eskiden sosyetenin merkeziydi, öte yandan kültür sanat ve eğlence hayatının. Ancak özellikle 1980 darbesinden sonra, her iki anlamını da yitirdi, Yeni Dünya Düzeninin ilan edildiği yıl (1990) Beyoğlu’nun ana caddesi trafiğe kapatıldı, bölge tümüyle deri değiştirdi, giderek salaş bir anlam kazandı. Artık bir yandan ucuz eğlence mekânıydı, öte yandan kentin merkeziydi, aynı zamanda gece hayatının odağına dönüştü. Fuhuş, kumar, uyuşturucu, barlar bölgenin kendi karakteristikleri özelliği kazandı, bunun yanı sıra ise şansını İstanbul’da ya da entelektüel yaşamın içinde denemek isteyen başarısızlığa mahkûm insanların aşırı biriktiği bir mekâna dönüştü. Üçüncü Sayfa böylesi bir karakterin iç dünyasına, kendi karanlık yönlerine ve yitikliğinin öyküsüne dönüşür. Filmin çıkış noktası bir yandan 1980 darbesinden sonra bilinçli bir politika olarak ulusal gazetelerin düzenli olarak adli olayları yayınlamasından yola çıkarak, (pek söylenilmez ama aslında el altından darbenin bir kararı olarak uygulanmıştır) bu olayları okuyan birisinin kendince yaptığı kurguya dayanarak, özenle kurulmuş, dramatik gerilim elde etmek için yapay bir öyküden oluşturulmuştur. Filmin başkarakteri İsa (Ruhi Sarı) bir yerde tutunamayandır ve kentin merkezinde yıkıntı ve döküntü içindeki bir evde yaşar. Bir yandan içinden çıkılamayacak denli kötü koşullar, öte yandan kötü gidişatı değiştirecek hiçbir umudun belirmemesi, düzensiz bir hayat ve bir tür buradan kovulma haberinin “silahlı tehdidin ardından gelmesi” silahın patlamasına yol açar. Bu anlamda Üçüncü Sayfa insanın tükendiği anda doğan şiddetten beslenmektedir, yaşamın normatif kurallarla yönetilmediği ki gerçekten de böyledir, öyle ki Beyoğlu’nda polisin bile kullandığı yöntemler ve davranışlar bile diğer bölgelerden değişiktir, Beyoğlu bir tür onlar içinde canından bezme mekânıdır.
Bu açıdan kentin merkezinde, bir tür kentin üst tabakası, sanat kültür dünyası ve gece hayatına düşkün varlıklı ve ehli keyif insanların buluşma mekânı Beyoğlu’nda bir yandan saf, öte yandan kaybetmeye mahkûm bir karakter çizilir, kentin öteki yüzüne geçilir, kent iki denklemi aynı anda karakterine dayatır:
1. Her şeyi kabullenmesi ve sürekli didinmesi karşılığında sefalet ve “satılacak adam olmanın çekingen üyesi” olmakla yetinme,
2. İsyana karıştığında ise isyanın saflığı bile bir başka kurguda ona figüran rolü vermesi,
Dolayısıyla karakterimizin karakterine uygun bir yaşam alanı sunmayan öteki mekândır, bu mekân ne ıslah edilebilir ne de vazgeçilebilir. Ne kırmızı bölgedir ne de egemen söylem ve ahlakla kurulu bir alan, her an varolduğunu sandığınız kurallar ve koşullar sarsılabilir. Üstelik bu mekân sanki diğerlerinden görünmeyen sınırlarla ayrılmış, burada hayat kendi yitikliği ve boşluğu içinde yaşanır, salınmak serbesttir, ama bütün ipler kontrolünüz dışında kesilebilir. Mutlak kakofoni ve güvencesizlik tipiktir. Bir tür sanal intiharla biter film, iyi ve erdemli bildiğiniz bütün değerlerin yitim noktasında, boşlukta, gece ve karanlığın içinde ilerlerken… Kendisine biçilen rolü hiçbir şekilde yenileyemez, geçmişteki kimliğini de sürdüremez, çıkışın rolü gereği imkânsıza dönüştüğü bir anda.
Güneşe Yolculuk (Ustaoğlu, 1998) İstanbul’da geçen filmler içinde en özgünüdür, bir tür kentin ihmal edilen ve asıl çatışmaların yaşandığı ve göçle büyümüş yan bölgelerinde geçer. İlk önce film İstanbul’un bir varoşunda başlar, bir su birikintisinde kentin inşaatların sürekli olduğu bir bölgede evden çıkarılan tabutun yıkık dökük bir kamyona bindirilmektedir. Ardından sonradan tabutta olan olduğunu anladığımız Berzan’ın (Nazmi Kırık) el arabasıyla gün ışırken kaset satmak üzere Eminönü meydanına ilerlerken görürüz. Koma Amed’den(8) bir parça koymasıyla Eminönü bir anda dolar, canlanır.

Bütün film boyunca kentin varoşlarıyla kentin merkezleri arasında dolaşır film: Bir yandan kentin kenar mahallesinde yaşarlar, burada farklı bir kültürün içindedirler, öte yandan boş zamanlarını değerlendirmek ve elbette çalışmak için kentin merkezine gelirler. Üstelik kentin en tarihi mekânlarında bile şimdi demode olan, tarihi hanlarda bir yandan üretim yapılmakta, kimi katlarında ise bekâr odaları denen yerlerde ciddi sayıda insan barınmaktadır. Çoğunun adresi bile belli değildir:
1996 yılında Türkiye’de HADEP(9) bünyesinde sol ittifak yapmış, bu partinin çatısı altında seçime girmiştir. İstanbul 3. Bölgede parti adına seçim çalışmalarını yönetecek 80 temsilci ile toplantı yapılıyordu, yoğun tartışmaların ardından parti temsilcilerine sorarlar, kimler bu bölgede yaşıyor, bütün temsilciler o bölgede yaşamaktadır. İkinci kez, kimler oy kullanıyor diye sorarlar, yalnızca 20 kişi bu hakka sahiptir, diğerlerinin kaydı yoktur.
Bu açıdan neredeyse Mehmet’in (Nevruz Baz) milli maçı seyretmeye gittiği yer olan Aksaray’ın Batısı bir bütün olarak yüzbinlerce Kürtün yaşadığı, o dönemlerde büyük bölümünün adresinin muhtarda kayıtlı olmadığı, yurttaşlık haklarından sınırlı oranda yararlanabilen insanlardan oluşuyordu. Kent 1984 sonrasında, ölçüsüz bir şekilde büyüdü, milyonlarca insandan oluşan bir göç dalgası yaşadı. İşte, Güneşe Yolculuk bir anlamda kente gelen bu insanlardan olan Mehmet’in ve Berzan’ın adım adım kentin dışına sürüldükleri bir olay akışına sahiptir. Hatta film içinde taşıdığı siyasi gösterilerin çekilmesi için de yalnızca bu kontrollerin daha seyrek olduğu kent dışındaki varoşlarda çekim yapılabilmiştir.
Belediye hizmetleri açısından, örneğin Kürtlerin büyük oranda gelir gider dengesi ve tepkisellikleri ile beslenen tavırları nedeniyle, otobüs biletlerine (sahte biletler ya da sahte aylık kartlarla) ve diğer belediye hizmetlerine kadar ücret ödemeden ve kayıtsızlıkla beslenen büyük gelir kayıpları yaşanmaktaydı. Örneğin bugün İstanbul’da kullanılan Ak-Bil ve diğer kontrol mekanizmaları belediyelerin bu gelir kayıplarını ortadan kaldırmak için yaptıkları teknolojik atılımlarında tetikleyicisi olmuştur.
Kentin içiyle dışı ya da çeperleri arasındaki ilişki, ulaşım araçları içinde geçerlidir. Kentin merkezinde raylı taşımacılık ve otobüs ile ulaşım sağlanırken, kentin çeperlerinde nakit parayla çalışan minibüsler yaygın olarak görülür, aynı zamanda kentin çeperlerine doğru geçerken zamanı ve yeri olmayan bir şekilde araçların durdurulması ve aranması yaşanır. Kentin yetersiz nizamı bile kentin çeperlerinde çok daha fazla anarşikleşir, kendin dışına taşıldıkça güvenlik kuvvetleri açık ve ölçüsüz şiddete daha çok başvurur. Güneşe Yolculuk İstanbul’un en yetkin ve tam genel görünümünün ve resmi olanın sınırlarını sorgulayan film olarak ortaya çıkar, İstanbul’daki gündelik yaşamı ve insanların “ötekileri nasıl gördükleri” en doğal haliyle verilir.
Bu anlamda film varoşlardan kente ekmek derdi için gelen, sonra da adım adım kentin varoşlarına sürüklenen ve birisinin siyasi bir gösteride başına aldığı darbe ile beyin kanaması ile hayatını kaybetmesi, ardından ise diğerinin tabutu bu karakterin doğup büyüdüğü topraklara götürmesinin hikâyesidir. Tam da bu anlamda bu tersine yolculuk bir anlamda kimliğin kazanıldığı, hayat içinde kişilikli duruş için insanın kendini aştığı, öte yandan ise bastırılanın kültürünün ve maddi varoluş koşullarının ortaya çıktığı bir sorgulama sürecidir. Burası gerçektir, Güneşe Yolculuk resmi tarih tezlerini savunan, Kürtleri bölücü olarak gören, o insanları medeniyetten uzak olarak niteleyen, hatta o insanlara karşı her türlü şiddeti önsel olarak kabul etmeye hazır, bir yandan da bu insanlardan korkan kesim için kabullenilemez bir filmdir, belirli ölçülerde masallardaki ulusal öcünün sembolüne dönüşür. Meslek olarak, filmin taşıdığı işlere baktığımızda, sırasıyla: seyyar satıcılık (kayıt dışı), su kaçaklarını tespit etme, garajlarda gece bekçiliği (mafyayı çağrıştırmaktadır), otogarda muavinlik, çöpçülük, çamaşırhane… Bu anlamda Güneşe Yolculuk bir anlamda adım adım çıkışsızlığa ve kentin dışına sürülen insanların manevi isyanına dönüşür, bu insanların yüreklerindeki sızı ve insan sevgisi ise sıcak renkler ve güneş ile sembolize edilir.
Uzak (Ceylan, 2002), filmi bir tür İstanbul’un öteki filmlerde temsilinde eksik bırakılan mekânlarına saygı duruşu gibidir: gemici olmak isteyen Yusuf (Mehmet Emin Toprak) karakteri özelinde, bir yandan kent ve kentli olmak keşfedilirken, öte yandan her tarafı denizlerle çevrili kentin içinde boğulmuş karakterin dışa açılma çabasına karşılık gelir.
Film Üçlemenin son halkasıdır, Çanakkale’nin Yenice ilçesinde kriz nedeniyle işini kaybetmiş olan Yusuf, iş bulmak ve dara düşmüş ailesine maddi destekte bulunmak, öte yandan ise Kasaba’nın insanı boğan tek düzeliğinden kurtulmak için İstanbul’a, bir akrabasının, Beyoğlu’nda oturan Mahmut’un (Muzaffer Özdemir) yanına gelir. Hayali gemilerde miçoluk, kamarotluk yapmak, dünyayı dolaşmak, dövizle maaş almaktır, bir yandan kasabadan kurtulmak, öte yandan ise bir iş sahibi olmaktır. Kriz nedeniyle neredeyse kasabanın ekonomik temeli olan seramik fabrikası kapanmış, bir anda sofraları yoksullaşmıştır.
Yusuf’un çabaları ikilidir, hiç bilmediği bir alan olan gemilerde çalışmak için limanları dolaşır, öte yandan ise Mahmut’un oturduğu mekân olan Beyoğlu ve çevresinde hayatı keşfetmek için dolaşır. Mahmut ise reklam ile sanat fotoğrafçılığını birleştirmiştir. Kentin keşfedilmesi büyük oranda Yusuf ile olur, bu çaba aynı zamanda kentli kültürün keşfedilmesi anlamına da gelir, Yusuf aynı zamanda kente açtır, gözetimsiz bir ortamda gördükleri her şeyi farklı ya da kendince yorumlayarak dolaşır. Aralarındaki ilişki kısaca “koyun can derdinde, kasap et derdindedir”, her birisinin kendi dertleri özelinde bir kesişim kümesi oluşmaz, gittikçe onların meramlarını ayıran sınır, birbirlerine düşmelerine, iletişimin kaybolmasına neden olur. Yusuf gemicilerin takıldıkları bir Karaköy kahvesinde hayatının dersini alır; çünkü kriz yalnızca Kasaba’da değil aynı zamanda kenttedir, yurtdışına ilişkin üretilen bütün hal bilmez hayallere karşın: “Tarzan gidersin Tarzan gelirsin”.
Uzak filmi giderek mekânsal uzaklıktan, meramların/hayallerin/değerlerin/kültürel kodların ve nihai aşamada ise benliklerin uzaklığı anlamına bürünür. İstanbul’un yoğun kar yağışı altında, kentin belli bölgelerinin terk edilmiş havasına büründüğü limanlarda, en işlek caddelerde, kenar kahvelerde, varlıklı semtin yoksulları ile iyi halli küçük burjuvaları arasında dolanır gider. Kayıp ruhlar limanının gemicileri olarak benliklerin birbirine değmediği bir noktada, belli belirsiz ötekinin duyumsandığı bir anda “gemici sigarasının tüttürülerek” diğerinin duyumsandığı anda biter. Uzak Türkiye’nin bir yandan güncel krizlerine, öte yandan ise 1980 askeri darbesinden sonra işçi ile aydın/sanatçı arasında bir türlü geçilemeyen, birbirine erişilemeyen sınırlarda kaybolmuş insanların benliklerinin buluşma çabasının kesintiye uğraması ile çatışmaya dönüşmesinin hikâyesidir.
Sonuç
Tabutta Rövaşata (1996) filminde başkarakter Mahzun Süpertitiz gerçek bir kaybedendir, hiçbir mesleği yoktur, iş arama çabası da yoktur, etrafındaki hiçbir insan düzenli ve belirli bir meslek eğitimi almış vasfı olduğunu göstermez.
Masumiyet (1997) filminde karakterlerin yine hiçbir vasfı ve sanatı yoktur, bir evleri ya da düzenli hayatları yoktur.
Üçüncü Sayfa’da (1999) karakterimiz oyuncu olmaya çalışır, ama bir işi yoktur, etrafındaki insanlar da görülmez, dahası bütün ilişkiler hukuki yollarla değil, kendi akışı içinde “güç ve zor ilişkileri” çerçevesinde çözülür, ahlaki değerlerin yıpranması karakterimizin benliğinin sarsılmasına kadar devam eder. Üstelik filmin geçtiği yer İstanbul’un “merkezi”dir.
Güneşe Yolculuk (1998) filminde düzenli bir işmiş gibi görünen Mehmet’in İSKİ’de(10) su kaçaklarını tespit etme işi, hiçbir sosyal hakkı tanınmadan ve haksız yere işini kaybetmesinden de anlaşılabileceği gibi, aslında taşeron bir firmada sözleşmeli olarak çalışmaktadır. Daha sonra yaptığı hiçbir işle ilgili formasyonu yoktur. Berzan karakteri için de durum aynıdır, hiçbir işinden dolayı kayıt altında değildir, gelir vergisi ödediği hiçbir işi yoktur.

Uzak’ta (2002) Yusuf kasabada fabrikada çalışmaktadır, 2001 krizi yaşanırken fabrika kapanmış işini kaybetmiştir. İş umuduyla geldiği kentte formasyonuna sahip olmadığı gemici olmayı düşünür, miçoluk ya da kamarotluğa dair ciddi bir bilgisi dahi bulunmaz, onu çeken dövizle maaş alması (yüksek enflasyona karşı maaşının erimemesi), ülkeler arası gezebilecek olmasıdır. Ancak bu umudu da belirli bilgiye ya da öngörüye dayanmaz, harekete geçirici eğilim çeşitli yerlerden duyduklarıdır. Üniversite mezunu ve sanatla uğraşan Mahmut’un sosyal güvencesi olmadığını düşünmek daha doğrudur, o da düzenli bir hayata sahip değildir, sinemaya geçmek, Tarkovski gibi filmler çekmek ister, ama hayata mola vermiş ve Beyoğlu’nun düzensiz hayatı içinde kaybolmuş gibidir.
Aynı zamanda filmlerdeki karakterlerin hiçbirisi işiyle ilgili bir dernek ya da sendikaya bağlı değildir, krizlere, ücretlerdeki kayıplara, sosyal güvenceye dair hiçbir mücadeleye katılmaz, bu durum söz konusu bile olmaz. Diğer yandan hiçbirisi zaten düzenli ve yerleşik bir hayat da sürmez. Hemen hiçbirisi aldıkları eğitimle ilgili bir meslekte çalışmaz.
Bir başka önemli nokta şudur, karakterlerin hiçbirisi arasında toplumun gidişatı hakkında derin tartışmalar yoktur, neredeyse ülkenin gündemi kriz dışında karakterlerin hayatına girmez, krizler de bireysel yaşamlarına sonuçları ile mevzu bahis edilir. Daha da önemlisi eğer karakterler şu ya da bu nedenle ülkenin geneli hakkında konuşurlarsa, bu söylem ve tepkileri ulusal medyanın söyleminden ve değerlendirmelerinden tümüyle uzaktır, hatta buralarda dile getirilmeyenler itinayla filmlerde içerilir. Bu anlamda Yeni Türkiye Sineması bastırılmışın geri dönüşü ya da görmezden gelinenin dile getiriliş alanı olması nedeniyle, egemen ideolojinin ötesini gösterir.
Sosyal güvencesizlik ve toplumun genelinde açıkça görülen örgütsüzlüğün izleri ise filmlerde çok açıkça görülür. Hemen hiçbir karakter çalışma hayatında hiçbir sendikal faaliyet içinde bulunmazlar, iş kaybetmeler sıklıkla görülür, ama bu durumlarda hiçbirisi işsizlik ücreti almaz, hiçbirisi herhangi bir grevde yer almaz, işten atılma sonrasında bir direniş sergilenmez, tepkilerinde aşırı kaderci bir söylemle “kader utansın” yaklaşım belirgindir. Ülkenin geneli hakkında umutlu bir tablo tek bir filmde bile sergilenmez, aynı zamanda ülkenin geneline ilişkin filmlere içkin söylemde “kime derdini anlatacaksın” ya da “bizim muhatabımız yok ki” yaklaşımı açıkça görülür, genel tablonun kaotik yapısı tepkisizlik içinde kaybolur.
İstanbul Yeni Dünya Düzeninin ideal başkentlerinden biridir.

Zahit Atam (Sosyoloji-Doktora Öğrencisi) tarafından hazırlanmıştır

Notlar
(1) Havadis Gazetesi, 27 Şubat 1957, akt: Murat Gül, The Emergence of Modern Istanbul, Tauris Academic Studies, London-New Yor, s. 140, 2009
(2) Ağaoğlu Samet, DP milletvekili 1950-60, Arkadaşım Menderes, istanbul 1967, s. 42, akt: Murat Gül, age, s.140.
(3) Gül Murat, age, s. 95.
(4) Akt. Murat Gül, age, s.95, çev: Zahit Atam.
(5) Akt. Murat Gül, age, s. 96.
(6) Hisar, İstanbul’un Avrupa Yakası’nda Boğaz kıyısında, Boğaziçi Üniversitesinin eteklerinde, zengin muhitlerin arasında bir bölge.
(7) Kamulaştırma: Argoda ihtiyaç duyulan şeyin karşılığı ödenmeksizin alınması, nazikçe çalınmasına denir.
(8) Mezopotamya Kültür Merkezi bünyesinde Kürtçe müzik yapan, gizlice yaptıkları kayıtları el altından dağıtılan, yıllarca bir efsane gibi dinlenen “sanal müzik grubu”. Amed (Kürtçe Diyarbakır) Grubu anlamına gelen adlarıyla grup sayısız güçlükle mücadele ederek müzik yaptılar, özellikle Derguş (1997) ile tüm Türkiye’de tanındılar. Masumiyet’in finalinde ve Güneşe Yolculuk’un girişinde bu albümden parçalar kullanılır. Hiçbir zaman yasal konserler verememesine rağmen giderek efsaneleşmiş bir gruptur.
(9) Solcu Kürt Partisi, Solcuların İttifak yaptıkları Kurdish Party. HADEP 1994 yılında kuruldu, Kürt sorunu üzerine yoğunlaşan siyaseti ve bileşimi nedeniyle 2003 yılında Anayasa Mahkemesi tarafından kapatıldı.
(10) İstanbul Su ve Kanalizasyon İdaresi.

Kaynakça
TÜİK: Türkiye İstatistik Kurumu, www.tuik.gov.tr
İTO, Dünden Bugüne İstanbul’un Nüfus ve Demografik Yapısı, 2006, İstanbul Ticaret Odası Yayını.
BSB, Bağımsız Sosyal Bilimciler, Türkiye’de ve Dünyada Ekonomik Bunalım, 2008-09, Yordam Yayınları, İstanbul, 2009.
The Emergence of the Modern Istanbul, Transformation and Modernisation of a City, Murat Gül, I.B. Tauris Publishers, London-New York, 2009

<