Cervantes’in Yüce Sultan (La gran sultana) oyununa ilişkin bir inceleme

Yüce SultanLa gran sultana Osmanlı İmparatorluğunun tüm görkemini gözler önüne seren bir sahneyle, Osmanlı padişahının cuma namazını kılmak üzere, yaya ve atlı altı bin yeniçeri eşliğinde Topkapı Sarayı’ndan Ayasofya’ya gidişiyle başlar. Tiyatro sahnesinin sınırlarını aşan Cervantes’in gözleri bir sinema kamerası gibi geçit törenini izlemeye gelen düzenli kalabalığın, geçit sırasında padişaha arzuhallerini sunmak için bekleyen halkın panoramik görüntüsünü verdikten sonra kalabalık arasından seçtiği iki kişi üzerine odaklanır. Bunlar Salek ve Roberto’dur. Salek, oyun kişileri listesinde “Türk mühtedi” (turco renegado), I. perdedeki sahne açıklamasında yalnızca “Türk” (turco), son perdede ise “mühtedi” (renegado) olarak tanımlanır; ancak Salek hem Türk hem mühtedi olamaz.

Cervantes Salek’in durumunu sanki Türk bakış açısından değerlendiriyormuş gibi yapar; Türk ama aslında mühtedi olduğu izlenimi verir; diğer yandan Roberto’yla aralarında geçen konuşma aracılığıyla öteki kimliğine işaret eder. Roberto ise yalnızca “mühtedi” (renegado) olarak tanımlanır ancak adı bu tanımı yalanlar; ya öteki taraf için çalışan pişman mühtedilerden ya da biri Türk, diğeri Hıristiyan olmak üzere iki adı olan, çift taraflı çalışan bir casustur (espía doble). Nitekim Roberto İstanbul’a Clara ve Lamberto adlı (oyunun sonunda Transilvanyalı oldukları söylenen) iki aşığı bulmak için gelmiş, Rumca bildiği için Rum kılığına/kimliğine girmiştir; bir mühtedi olarak İstanbul’da Rum kılığı içinde dolaşması zaten Roberto’nun asıl kimliğini ortaya koyduğu gibi onun arkadaşı olduğunu söyleyen Salek’in de kimliğini açık eder. Salek, Roberto’yu kılık değiştirmiş olmasına karşın güçlü belleği sayesinde “görür görmez” tanır; Roberto da ondan geri kalmaz; Salek’in, Prag’da, Clara’nın Töton şövalyesi olan babasıyla tanıştığını hatırlar; açıkça söylemese de, büyük olasılıkla, onları kendisi tanıştırmıştır. Casuslara özgü “güçlü bellek” konusu ve diğer ayrıntılar Roberto ve Salek’in asıl/öteki/çift kimliklerini ortaya koyar.

İspanyol araştırmacı Joaquín Casalduero; Roberto, Lamberto ve Clara’nın oyundaki varlığı ile ilgili şu yorumu yapar: “Akdeniz Habsburgları için Cezayir ne anlama geliyorsa Orta Avrupa Habsburgları için de İstanbul o anlama geliyordu. O dönem İspanyol evrenselliği imgelemini kendine yabancı olmayan bir egzotizme yöneltir; oyunda kullanılan egzotik motiflerin kalitesini kavramak için göz önünde bulundurulması gereken bir noktadır bu. Prag ve İstanbul, hem tamamen yabancı hem de tanıdık kentlerdir”.[1] Casalduero’nun konuyla ilgili bu özlü yaklaşımına karşılık İspanyol tarihçi Emilio Sola ve José F. De la Peña Cervantes y la Berbería[2] adlı çalışmalarında II. Felipe’nin Akdeniz’de oluşturduğu istihbarat ağı ile ilgili ayrıntılı bilgi verirler. Emilio Sola kurgusal/tarihsel romanı La novela secreta’da[3] yine aynı konuyu işler.

La gran sultana’da bir diğer ilginç sahne, İspanyol tutsak Madrigal ile casus Andrea’nın Yahudi mahallesinde karşılaşması/buluşmasıdır. Madrigal, evine gizlice girip yemeğine domuz eti kattığı I. Yahudi’ye hakaret eder; Madrigal’in nükte dolu alay ve tahriklerine karşılık Andrea Yahudi için Madrigal’den çok daha ağır sözler sarf eder, (hideputa) ifadesini kullanır; II. Yahudi ise, yaşadığı Osmanlı toprağında sahip olduğu özürlüğü kullanarak Madrigal’den “İspanyol köpek” (perro español) diye söz eder. (Aslında “köpek” (perro) daha çok Hıristiyan ve Müslümanların birbirlerini aşağılamak için kullandıkları bir sözcüktür.) Cervantes bu sahneyle, Los tratos de Argel’de, bir Yahudiyle bir İspanyol tutsak (Zangoç) arasında geçen konuşmada Yahudi’nin alttan alır tavrıyla, İstanbul’daki Yahudi’nin meydan okur tavrının karşılaştırılmasını sağlar; Yahudilerin Cezayir ve İstanbul’daki farklı konumlarına işaret eder. Bu sahnede bir diğer önemli nokta, Salek ve Roberto’dan
farklı olarak, Andrea’nın casus olduğunu açıkça söylemesidir. Ancak sıradışı olan, Roberto gibi, “Rum kılığına girmiş” (en hábito de griego) olan Andrea’nın “Soy Andrea, la espía” (Ben casus Andrea’yım) dediğinde “casus” (espía) sözcüğünün önünde “el” (eril tanımlık) değil de “la” (dişil tanımlık) kullanmasıdır. İspanyol araştırmacıların gözünden kaçtığı anlaşılan, ilk fark ettiğimizde baskı hatası sandığımız aynı dişil kullanımı Andrea “bir diğer kadın casusla” (con otra espía) buluşacağını söylediğinde de tekrarlar; II. perdedeki sahne açıklamasında da aynı kullanım karşımıza çıkar. Bu da Andrea’nın erkek kılığına girmiş kadın casus olduğunu gösterir. Buna karşılık Madrigal, mesleki kurallara uymak için olsa gerek, Andrea’ya, temsil ettiği kimliğe uygun olarak eril hitapta bulunur. Andrea da, Salek ve Roberto gibi, yaptığı iş gereği, güçlü bir belleğe sahiptir; yapıt boyunca kılıktan kılığa girdiğine tanık olduğumuz Madrigal’i tanımakta güçlük çekmez. Cervantes, Andrea aracılığıyla erkekler kadar kadınların da istihbarat işlerinde kullanıldığını; kadın casusların erkek kılığına girdiğine işaret eder. Böylece, büyük olasılıkla, tarihsel bilgi aktarır, diğer yandan yapıtın teatral gücünü arttırır. Başta Don Quijote olmak üzere Cervantes’in yapıtları farklı amaçlarla kılık/kimlik değiştiren kahramanlarla doludur; kadın bir başka kadın, erkek de bir başka erkek kılığına girdiği gibi kadın kahramanlar erkek, erkek kahramanlar da kadın kılığına girerler.

La gran sultana’da, Lamberto, Andrea’nın tersine, kadın kılığında çıkar karşımıza ve bu kılık değişimi sayesinde hareme girmeyi başarır. Gerçek dışı gibi görünen bu olayı Cervantes’in “cariyeler arasına, erkeklerin de olduğu”[4] gerçeğinden esinlenerek yarattığı anlaşılıyor. Cervantes’in benzer bir olaydan Don Quijote’de de söz etmesi dikkat çekicidir. Kadın kılığına giren Don Gregorio’nun güzelliği karşısında “ağzı açık kalan” Cezayir Beylerbeyi onu “Büyük Sultan’a hediye olarak yollamaya” karar verir. Don Gregorio’nun nişanlısı, onun “büyük tehlike içinde, kadın kılığında, haremde” olduğunu söyler.[5]

Cervantes’in oyunda Yahudilere verdiği yer Madrigal, Andrea ve Yahudi arasında geçen sahneyle sınırlı kalmaz. “Derin kederler” (profundas melancolías) içindeki Catalina’yı padişahın Yahudi doktoru Sedequías tedavi eder. Doktorluk gibi terzilik de Yahudiler arasında en yaygın mesleklerden biri olduğu için Rustán, Catalina’nın istediği İspanyol/Hıristiyan tarzına uygun elbiseyi dikebilecek terziyi büyük olasılıkla Yahudi Mahallesi’nde [Madrigal’in deyişiyle; Chifutí (Çıfıt Kapısı] arar. Yıllar sonra Cezayir’den İstanbul’a kızını aramaya gelen, [sahne tanımlamasında “Yaşlı Bir Tutsak” (un cautivo anciano), repliklerde önce “Hıristiyan (Cristiano), esas kimliği ortaya çıktıktan sonra da Baba (Padre) olarak tanımlanan] Catalina’nın babasıyla da orada karşılaşır. Cervantes Catalina’nın babasının adını açıklamaz, oysa o dönemde adlar ve meslekler en önemli kimlik göstergeleridir. Nitekim Yaşlı Tutsak “terzi” (tarasí) olduğunu söyler, bu kimlik altında saraya girer. Ancak Catalina’nın babası olduğu anlaşılınca terzilikten azledilir; böylece Catalina’nın düşlediği elbise babasının elinden çıkmasa da bir Yahudi onu Cezayir’den, Türk korsanlarının elde ettiği iki kadırga dolusu ganimet arasından satın alıp İstanbul’a getirir. III. Murat, Catalina’nın babasının Yahudi Mahallesi’nde misafir edilmesini emreder. Böylece belki de Cervantes “Hıristiyan” diye adlandırdığı “Yaşlı Tutsak”/”Baba”nın Eski Hıristiyan değil de Yeni Hıristiyan [6] olduğuna; öteki/asıl kimliğine işaret eder; diğer yandan, Yahudilere özgü sessiz ve dikkati çekmeyen bir biçimde değil de, Hıristiyanlar arasında görülen türden, gösterişli ve debdebeli bir biçimde ağırlanmasını ister. Tüm bu dolaylı/örtük göndermelerden sonra, Catalina’nın babası Yahudilere özgü, “siyah giysiler içinde” (vestido de negro) çıkar sahneye; böylece morisko[7] olabileceğine dair kuşkularımız da yok olur. Cervantes, Catalina’nın babasının bir yandan eski kimliğine, diğer yandan da yeni kimliğine dair bir ipucu daha verir: onun Oviedo’lu (de Oviedo) olduğunu söyleyerek bir yandan Eski Hıristiyanların
yerleşkesi olarak kabul edilen (ama aslında erken zamanlardan beri Yahudilerin de yaşadığı)[8] İspanya’nın kuzeyindeki Asturias bölgesine işaret eder, diğer yandan Yeni Hıristiyanlar için kullanılan “adı sanı/soyu sopu belli olmayan biri” (un tal Fulano) ifadesini kullanır; bu da o dönemin deyişiyle soyu sopu dört taraftan (por los cuatro costados) belli Eski Hıristiyan kimliğiyle uyum sağlamaz. Cervantes yapıt boyunca ne Eski Hıristiyan/Yeni Hıristiyan terimlerini, ne de bir kez olsun “Katolik” sözcüğünü kullanır; Catalina’dan hep “Hıristiyan” olarak söz eder. Oyunun sonunda şeyhülislamın Catalina’ya, “Raquel [Raşel] gibi” (cual Raquel) doğurgan olmasını söylediğinde Yahudi kültürüne baş vurması de dikkat çekicidir. Bilindiği gibi, kurgusal bir yapıtta hiçbir şey rastlantı değildir; yazar, yapıtını ifade etmek istediği düşünceler doğrultusunda kurgular; rastlantıları bilinçli bir şekilde seçer. Bu nedenle yukarıdaki rastlantıları/ipuçlarını göz önünde bulundurduğumuzda, adını ve dinini değiştirmemek için direnen Hıristiyan Catalina’nın, Yeni Hıristiyan babanın Hıristiyan kızı olduğu ortaya çıkar. Ancak “Hıristiyan” sözcüğü o dönem İspanya’sında belirsiz bir tanımdır; Cervantes de işte tam bu nedenle “Hıristiyan” sözcüğünde ısrar eder; çünkü “Hıristiyan” sözcüğü bakış açısına göre Eski ve Yeni Hıristiyan kavramlarını hem içine alır hem de onları geçersiz kılar. Cervantes belki de bu paradoksal durumu ifade etmek için Yeni Hıristiyan olarak kabul edilen Yahudilerin Eski Ahit’ten dolayı Eski Hıristiyan olduklarını ima etmeyi bile göze almış görünür bu oyunda. Diğer yandan kendi ülkesiyle ve genel olarak Akdeniz’le ilgili hassas bir konuyu dile getirmek için oyun kişileri olarak tutsak bir Hıristiyan İspanyol kadınıyla Müslüman bir Osmanlı padişahını, teatral uzam olarak İstanbul ve Topkapı Sarayı’nı, hatta sarayın kalbi haremi seçmesi dikkat çekicidir.

Bakış açısına göre, hem Eski Hıristiyan hem Yeni Hıristiyan, bu nedenle de ne Eski Hıristiyan ne Yeni Hıristiyan olan, kısaca söylemek gerekirse “Hıristiyan” olan Catalina’nın Müslüman bir Osmanlı padişahıyla evlenmesi, oyunun mutlu sonla bitmesi, Cervantes’in tek amacının kendi ülkesinde farklı din ve kültürlere karşı izlenen politikaya alternatif olarak Osmanlı devletinde izlenen hoşgörülü politikayı, Catalina’nın direncini sergilemek ve böylece her iki tarafı da memnun etmek olduğunu göstermez. Önemli olan, teatral olan, Catalina’nın direnci ve padişahın hoşgörüsünün sonuçlarıdır. Cervantes, Müslüman Osmanlı padişahı ve Hıristiyan İspanyol (Habsburglu) Catalina’nın çatışmasından üçüncü bir oyun kişisi yaratır; adını da nükteli bir biçimde eşi benzeri bulunmayacak “bir Osmanlı İspanyol” (un otomano español) koyar. Paradoksal olan, bu “Osmanlı İspanyol”un ne Osmanlı ne de İspanyol (Habsburglu) olmasıdır. Cervantes düşüncelerini ifade edebilmek için kurgusal olana başvurmak zorunda olduğunu, ancak kurgusal olanın da gerçek kadar inandırıcı olması gerektiğini bilir. Metni yakından incelediğimizde, I. perdede Roberto’nun Lamberto ve Clara’yla ilgili anlattığı şeyler; Clara’nın babasının, gençler birbirlerine denk olmalarına karşın evlenmelerine izin vermemesi, ne olduğu açıklanmayan, çaresi insan gayretiyle bulunmayan talihsizliklerin bu iki gencin evlenmesine engel olması gibi birçok örtük ifade Lamberto’nun kimliğiyle ilgili kuşkuları arttırır. Son perdede Zaida (Clara) ve Zelinda (Lamberto/Alberto) arasında geçen konuşmalar, Catalina, Clara’yla Lamberto’yu evlendirmeye karar verdiğinde Clara’nın evlenmek istememekten söz etmesi gibi daha birçok ayrıntı Lamberto ve Clara aşkını Roberto’nun içerde (sarayda) olanlarla ilgili, güven duymadığı Salek’den bilgi almak için kurguladığı bir hikaye olduğunu gösterir. Lamberto, elinde Rodos paşası (Bajá de Rodas) olduğunu gösteren padişah buyruğu; berat (patent) ile saraydan ayrılmadan önce Catalina’ya söylediği sözler, Roberto’nun dört gözle beklediği atamayı haber alınca duyduğu mutluluk ve burada sözünü etmediğimiz tüm tuhaflıklar örtük olarak Catalina ile Lamberto arasında bir bağlantı oluğuna ve bu bağlantının “Osmanlı İspanyol”a (otomano español) kadar uzandığına işaret eder. Tüm bu şaşırtıcı çıkarımlar/sonuçlar yapıtın ikinci katmanında Cervantes’in
olağanüstü bir ustalıkla kullandığı dil aracılığıyla ifade edilir. Oyunun ilk sahnesinde tanıdığımız Salek ve Roberto’nun, oyunun son sahnesinde bu kez Osmanlı padişahını değil de Topkapı Sarayı’ndan Rodos paşası olarak çıkacak Lamberto’yu seyretmek üzere yola koyulmaları da ikincil bir konu gibi gösterilen Clara’yla Lamberto’nun aşkının Catalina’yla Padişahın aşkıyla ilintili olarak kurgulandığını; birinin varlığının diğerine bağlı olduğu, oyunun asıl yazılış amacının padişahın Lamberto’ya verdiği berat (patent) Lamberto’nun da Catalina’ya verdiği “Osmanlı İspanyol” üzerine kurulu olduğunu gösterir. Cervantes, oyunun döngüsel yapısıyla, farklı/benzer hikayenin farklı bir zamanda benzer/farklı kahramanlarla tekrarlanacağına işaret eder. Her iki kurgusal olayda da aşk bir araç, ikincil konudur. Nitekim Cervantes sultanlık payesini Osmanlı padişahına değil de Catalina’ya yakıştırır. Üstelik o Oviedo’lu “Hıristiyan” bir sultandır; yapıtın başlığının gösterdiği gibi.

Dönem, Cervantes’in Akdeniz’de geçirdiği yıllar sırasında hüküm sürmüş olan III. Murat’ın “Avrupa meselelerini danıştığı”[9] David Passi gibi Yeni Hıristiyanların Osmanlı devleti üzerinde etkili oldukları; örneğin Nasci’lerin yakın dostu, Kanuni Sultan Süleyman’ın doktoru Moisés Hamon’un desteğinin bir uzantısı olarak Joseph Nasci’nin “Naksos Adaları Dükası”, Alvaro Mendes’in “Midilli Adası Dükası”, her ikisinin de ayrı ayrı “Tiberya Beyi” unvanı[10] aldıkları, servet, zeka ve becerileriyle sessiz sedasız Akdeniz’in yeni kahramanlarına dönüştükleri, hatta eski bir göl haline gelmeye başlayan Akdeniz’den yeni ufuklara, doğuya ve Yeni Dünya’ya açıldıkları dönem ve hemen sonrasıdır. Büyük olasılıkla, Cervantes, II. Selim dönemiyle ilgili, El trato de Constaninopla y la muerte de Selim’de, adeti olduğu üzere örtük bir biçimde, Yeni Hıristiyanların yükselişinden söz etmiştir.

Cervantes yapıtın örtük anlamını, kullandığı karanlık dilde, okurken bize anlamsız ya da tutarsız gibi gelen ancak aklımızın bir köşesinde arşivlediğimiz karanlık repliklerde gizler; ya da açıkça söylediği şeyleri, dikkatimizi daha önce ve daha sonra söyledikleri üzerine çekerek gözümüzden kaçmasını sağlar. Don Quijote’de resimle yazının aynı şey olduğunu söyleyen “bilge büyücü” (sabio encantador) Cervantes Don Quijote’den sonra La gran sultana’da da illüzyon, mimarlık, resim ve sinema sanatında kullanılan göz aldanmasını yapıtın derin anlamını oluşturmak için kullanır. Ölmeden önce yazdığı, kaybolan son oyununa El engaño a los ojos (Göz Aldanımı) başlığını koymuş olması bu düşüncemizi doğrular. Bu oyunda büyük olasılıkla Engizisyon tehlikesini atlatmak için başvurduğu bu sanat yöntemini[11], yapıtlarının doğru bir şekilde okunmasını sağlayacak ipuçlarını açıklar.

Tekrar La gran sultana’ya dönecek olursak, oyun kişileri listesinde, Osmanlı padişahı “Büyük Türk” (El gran Turco) oyun içerisinde ise yalnızca “Türk” (Turco) olarak geçer. Cervantes, yaratığı Osmanlı padişahı prototipini, ancak yapıtın son bölümünde, oyun kişilerinin, Rustán, Zelinda (Lamberto/Alberto) ve şeyhülislamın (El gran cadí) ağzından “Amurates”e [III. Murat (1574-1595)] dönüştürür. Cervantes bu dönüştürmeyi ustaca zamanlar; İran elçisinin İstanbul’daki kabulü sırasında, aynı elçinin 1601 yılında, Valladolid’de, III. Felipe tarafından kabul edildiğini söyledikten ve Catalinan’nın İstanbul’a geliş tarihi olarak 1600 yılının gösterdikten sonra gerçekleştirir; böylece zamansal/tarihsel atlamanın göz ardı edilmesini sağlar; diğer yandan bu atlama aracılığıyla yapıtı hangi yılda yazdığına dair okura önemli bir bilgi verir; meraklı okur ve tarihçilerin dikkatini İstanbul kenti ve saray yaşamı hakkında verdiği ayrıntılı bilgilerin doğruluğuna çekerek III. Murat’ın hüküm sürdüğü yıllarda kendi hayatının araştırılması yolunda işaret verir.

Gerçek dışı gibi görünen bir diğer oyun kişisi, metin içinde çoğunlukla “Kadı” (Cadí) olarak geçen, “El gran cadí”, yani şeyhülislamdır. Oyunun başında şeyhülislam (“supremo juez”) olduğunu, verdiği
“fetvaların” (sentencias) temyizi olmadığını söylese de pek inandırıcı olmaz; şeyhülislamdan çok şeyhülislam olmayı düşleyen bir kadıya benzer; belki de böylece kendini ileride geleceği göreve hazırlamak, Madrigal’e de gözdağı vermek ister. Oyunun son bölümünde şeyhülislamın III. Murat’a olan yakınlığını, ona verdiği öğütleri dikkate aldığımızda, Cervantes’in III. Murat tahta çıkmadan önce hocası, lalası, tahta çıktıktan sonra şeyhülislam olan Hoca Saadeddin Efendi’ye gönderme yaptığı anlaşılır.

Cervantes’in tüm yapıtları gibi La gran sultana da iki katmandan oluşur. Birincisi; Sansür Kurulu işlevi gören Kraliyet Konseyinden (Consejo Real) yayın izni alabilmek için Akdeniz’de geçirdiği yılların ürünü olan Osmanlı padişahının dinini değiştirmemek için direnen bir İspanyol tutsak kadına duyduğu aşkı anlatan Osmanlı (Müslüman dünyası) hakkında komik/kurgusal/renkli bir yapıt, ikincisi ise oyun kişilerinin asıl kimlik ve inançlarının bilinmediği, düşündürücü/tarihsel/karanlık bir oyun. Yapıtın derin anlamı bu iki katmanın sürekli birbirinin yerine geçmesi, birinin diğerine işaret etmesiyle oluşur. Don Quijote’de ressamla yazarın, resimle yazının aynı şey olduğunu söyleyen, dolayısıyla okumak/görmek/anlamak eylemlerinin birbirinden ayrılmadığını ima eden Cervantes usta bir ressam gibi bu iki katmanı birbirine karıştırarak ışık-gölge (claroscuro) tekniğine dayanan resimler/metinler oluşturur. Velazquez’in sonraki yıllarda resmedeceği Las Meninas tablosuna öncülük eder; oyunun her bir sahnesinde/resimde gözükerek okura/seyirciye göz kırpar. Yarattığı her bir oyun kişisini iteleyerek yerine kendisi geçer. Bu tutumu başta III. Murat karakterini yaratırken dikkat çeker. O denli Osmanlı padişahı olmayı düşler/ister ki karşımızda Osmanlı padişahı kılığına girmiş bir Cervantes vardır sanki. (Oyun sahnelenirken bu noktanın göz önünde bulundurulması önemlidir kanımızca). Sonuç olarak Cervantes gibi konuşan bir Osmanlı padişahı yaratır; diğer yanan kendisi de bir Osmanlı padişahı gibi konuşmayı, davranmayı öğrenir; çünkü meraklı bir araştırmacıdır o; yerden topladığı küçücük kağıt parçalarına kadar okur; bilmediği konu üzerine de yazmaz. Bir diğer karakter İstanbul sokaklarında özgürce dolaşan, her sınıftan, her kültürden insanla konuşup ahbaplık kuran, her gün kılık ve meslek değiştiren, işi sarayda padişahın huzurunda şarkı söyleyip dans etmeye kadar götüren özgür tutsak Madrigal sanki Cezayir’den gelmiş özgür tutsak Cervantes’tir ya da onun ikizidir. Ak haremağası Rustán da ilginç bir roldür; ne Müslüman ne Hıristiyan; her iki tarafa da sadık, amacı ihanet değil, yardım etmek. Hem saf hem şeytan, padişahın gözünde yücelmek, yükselmek amacıyla bir çocuk gibi koşup Rustán’ı padişaha gammazlayan, belki de bu nedenle padişahın gözünde Rustán kadar kıymeti olmayan siyah hadımağası Mamí (yani Memí/Mehmed, büyük olasılıkla Habeş Mehmed Ağa[12]) rolü de caziptir Cervantes için. Harem hakkında dinlediği onca efsaneyi içeriden görebilmek için kadın kılığında hareme giren Lamberto da olmak ister meraklı Cervantes. Türk adalet sisteminden, Müslüman ve gayri Müslimlerin aşk ve evliliklerinden, kadınlara ve erkeklere uygulanan yasaların farklılığından, kadı’nın zaaflarından söz etmek için kadı ya da şeyhülislam olmak ister. Türklerin hayvan merakını dile getirmek, padişahın sahip olduğu yaban hayvanlarından oluşan koleksiyona ait bir fili sahneye çıkarmak, Türklerin kuş sevgisini anlatmak, Cezayir’de öğrendiği kuş dilini geliştirmek için Kapadokya yakınlarındaki Tianeo’da doğan bu nedenle de Apolonio Tianeo adını alan büyükdedesinden kuş dilini öğrenen Madrigal olmak zorundadır. İtalya, Cezayir ve kendi ülkesinde tanık olduğu din/kültür/kimlik değiştirmenin bir yandan refah diğer yandan acı getiren sonuçlarını temsil eden Salek, Rum kıyafeti içindeki gizemli mühtedi Roberto, casus Andrea da ilginç rollerdir Cervantes için. Akdeniz’de göz açtırmayan Türk korsanlarının önce Cezayir sonra da İstanbul’a getirdiği, Hıristiyan dininin/kültürünün ateşli savunucusu Catalina Cervantes’in Osmanlı padişahıyla dinler hakkında yüz yüze konuşabilmesi için var olmak zorundadır. Bu varoluş süreci, aşkın herkesi, her şeyi;
dinleri/kültürleri/insanları eşitlediği dersiyle tamamlanır. Ancak alınan ders verilen dersle örtüşmez. Cervantes ülkesindeki din kargaşasını yerip Osmanlı hoşgörüsünü masumca göklere çıkaracak kadar saf bir yazar değildir. Hoşgörünün de bir bedeli/ödülü olduğunu çok ince dil oyunlarıyla ortaya koyar. Komik/aşık bir padişahla devlet adamı/zeki bir padişah arasında gidip gelir, bu gidiş gelişlerden doğar Osmanlı İspanyol (un otomano español). Aynayı Akdeniz’in batı ucundan doğu ucuna İstanbul’a tutar Cervantes. Ancak hoşgörünün sınırsızlığıyla alay eder gibi görünse de hoşgörü, gönlü yücelik ve zekanın alay edilecek en son erdemler olarak altını çizer.

Eğlenceli bir oyun gibi görünen La gran sultana’da Cervantes gözlerini bir sinema kamerası gibi dış mekandan, İstanbul sokaklarından iç mekana Osmanlı padişahının hem devlet işlerini yürüttüğü hem yaşadığı yer olan Topkapı Sarayı’na, hareme, yatak odasına kadar yöneltir.[13] Hareminde bile güvenlikte olmadığını kurgusal bir yapıtta büyülterek gösterir. İstanbul sokaklarında da durum farklı değildir. İçerden dışarı dışardan içeri bilgi sızdıran, görünüşte din değiştirmiş, iki inanç/iki yaşam arasında kalmış mühtedilerin, tek ya da iki taraflı çalışan casusların dolaştığı bir alandır İstanbul. Osmanlı padişahının güvenliği saray görevlilerinden çok kendi zekasına bağlıdır. Mami’nin Rustán’ı, Catalina’nın Zaida’yı, padişahın Catalina’yı, kısacası herkesin herkesi gözetlediği diğer yandan bunun başta padişah olmak üzere herkes tarafından bilinip dile getirilmediği bir ortamdır Topkapı Sarayı. Bu da teatral gerilimi artırır. Padişahın en çok güvendiği haremağası cariyelerinden birini saklayabilir, onu “Hıristiyan” inancına göre yedi yıl boyunca eğitebilir, Salek’e haremle ilgili bilgiler sızdırabilir. Diğer yandan, etrafı tehlikelerle çevrili Osmanlı padişahı öğrendiği bir ihaneti kullandığı dille hataya çevirip ondan sonra da bağışlayabilecek, olayların/tehlikelerin üstüne çıkmasını sağlayacak kadar kıvrak bir zekaya sahiptir. Gizliden gizliye Hıristiyanlık inancını koruyan hadım Rustán’ın Catalina’ya duyduğu hayranlık ona “Hıristiyan” dinine bağlı olduğu için duyduğu saygının ötesindedir. Aslında ağlayacak kadar duygusal bir erkektir. On yaşında hareme giren Catalina “Hıristiyan” diniyle ilgili bilgilerinin büyük bir kısmını yedi yıl boyunca iletişim halinde olduğu tek kişi olan Rustán’dan öğrenmiştir. Bu konuda Rustán’ın yardımı olmasa ya da yardımları İslam dinini öğretmek yolunda olsaydı zaten Cervantes’in bu oyunu yazmasına gerek kalmazdı.

Ağırlıklı olarak opera-komik özelliği üzerinde durulan La gran sultana’da Cervantes MüslümanHıristiyan-Yahudi ilişkilerine, XVI. yüzyılda Akdeniz’i çalkalayan korsan faaliyetlerine, tutsakların, mühtedilerin yaşamına, İstanbul’da cirit atan casuslara, kimlik ve inanç karmaşasına, Akdenizde oluşan melez kimlik ve kültüre bu kez Akdeniz’in öteki yakasından, İstanbul’dan bakar. Çokdinli/çokkültürlü/çokdilli İstanbul’da da tutsaklar, dönmeler, Cezayir’de olduğu gibi, kendi aralarında ve yerli halkla karma bir dil olan “lingua franca” aracılığıyla anlaşırlar. “Berberistan’da hatta İstanbul’da, Müslümanlarla tutsakların anlaşmasına yarayan, ne Arapça, ne İspanyolca, ne de başka bir dile benzemeyen, hepsinin karışımından meydana gelmiş bir dil vardı”.[14] Aynı şekilde, La gran sultana’da, mühtedi Salek bir diğer mühtediyi “biz burada hem bildiğimiz hem de bilmediğimiz, karma bir dil aracılığıyla anlaşırız aramızda” diyerek bilgilendirir. El trato de Argel’de iki Müslüman çocuk Cezayir’de herkesin ağzında dolaşan nakaratı bu dilde tekrarlayarak kızdırır Hıristiyan tutsakları: “Joan, o Juan, non rescatar, non fugir. Don Juan no venir; aca morir, perro, aca morir; don Juan no venir; aca morir”. (Joan ya da Juan kurtarmamak, kaçmamak. Don Juan gelmemek; burada ölmek; Don Juan gelmemek; burada ölmek.).[15]

Cervantes’in Akdeniz’den söz etmediği yapıtı neredeyse yok gibidir. El trato de Argel (Cezayir’de Yaşam), Los baños de Argel (Cezayir Zindanları), El gallardo español (Yiğit İspanyol) bunlardan yalnızca birkaç tanesidir. Savaş, ticaret ve büyük kültür alışveriş alanı Akdeniz ve Cervantes birbirinden ayrılmaz iki dost/düşman gibidir. Yahudi ve İslam kültürüyle beslenmiş bir Doğulu, Yunan Roma kültürünü özümsemiş bir Batılı, bizim deyişimizle[16] bir Akdeniz Canavarı’dır (Monstruo del Mediterráneo) Cervantes.

La gan sultana Türkçeye ilk kez Prof. Dr. Yıldız Canpolat tarafından 1995 yılında çevrilmiş, Yüce Sultan başlığı altında Yapı Kredi Yayınları’nca basılmıştır. İkinci kez, 2007 yılında, Prof. Dr. Ertuğrul Önalp tarafından düzyazı biçiminde Türkçeye aktarılmış, Oviedolu Katalina Sultan adıyla Mevsimsiz Yayınları tarafından okurlara ulaştırılmıştır.

Bu kez Prof. Dr. Yıldız Canpolat tarafından gerçekleştirilen çevirinin ikinci basımını İş Bankası Yayınları’nın üstlenmesi Türklerle ilgili onca yapıt vermiş olan Cervantes’e olan ilginin arttığının bir göstergesi olarak sevindirici. Umarız bu ilgi tiyatro dünyamıza kadar uzanır ve Cervantes’in en ilginç yapıtlarından biri Türk okurlarından sonra Türk seyircisine de ulaşır.

Mukadder Yaycıoğlu

DİPNOTLAR
[1] Joaquin Casalduero: Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Editorial Gredos, 1974, s.129.
[2] Madrid. Fondo de la Cultura Económica, 1996.
[3] Editorial Voluptae Libris, 1996.
[4] Çağatay Uluçay: Harem II, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1992, s. 15.
[5] Miguel de Cervantes: Don Quijte, (Çev. Bertan Onaran), İstanbul, Bilge Pazarlama-Sosyal Yayınlar, 1982, (II, LXIII, s. 521).
[6] İspanya’da Katolik krallar tarafından başlatılan, pureza de sangre, (saf Hıristiyan soyu anlamında “saf/katışıksız kan”) politikası ülkede Cristiano Viejo (Eski Hıristiyan) ve Cristiano Nuevo (Yeni Hıristiyan) kavramlarını da beraberinde getirdi. Hıristiyan olan Yahudi ve Müslümanlar “Yeni Hıristiyan” olarak adlandırıldılar. Bu terim ağırlıklı olarak Yahudiler için kullanıldı.
[7] 1492’de Granada’nın düşmesinden sonra zorla Hıristiyan yapılan Müslümanlara verilen ad.
[8] Son zamanlarda yapılan çalışmalar, adı geçen bölgede erken dönemlerden beri Yahudilerin yaşadığını göstermektedir: Bkz.: “Historia de los judíos en Asturias”, http://www.tarbutsefarad.com
[9] Bülent Arı “Levant Diplomasisinde Nufûzlu Portekizli bir Yahudi: David Passi” başlıklı yayınlanmamış bildirisinde David Passi’nin III. Murat üzerindeki etkisinden ayrıntılı bir biçimde söz eder. (Uluslarası Sempozyum “Birinci Türk-İspanyol-Sefardi Tarih ve Kültür Buluşması”, 2005)
[10] José Alberto Rodrigues da Silva Tavim: “La ‘Materia Oriental’ en el trayecto de dos Señores Judíos del Imperio Otomano: João Micas/Joseph Nasci, Alvaro Mendes/D. Salomon ibn Ya’ish” başlıklı yayınlanmamış bildirisinde Josp Nasci ve Alvaro Mendes’in Osmanlı dönemindeki yükselişlerini ayrıntılı bir biçimde ortaya koyar. (Uluslar arası Sempozyum “Birinci Türk-İspanyolSefardi Tarih ve Kültür Buluşması”, 2005)
[11] Bu yöntemin Don Quijote’de kullanımıyla ilgili olarak bkz: Mukadder Yaycıoğlu: “El engaño a los ojos y/o tropelía como técnica narrativa en el Quijote”, Cervantes y el Mediterráneo hispanootomano, Yayına hazırlayanlar: Pablo Martín Asuero, Mukadder Yaycıoğlu, Paulino Toledo, İstanbul, İsis Yayınları, 2006, s. 229-296.
[12] Bkz.: Çağatay Uluçay: Harem II, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1992, s. 118 :”Kızlarağası, ilk zamanlarda ak hadımağalarından oluyordu. III. Murat 1582 (990) yılında ak ağayı kızlarağalığından attı, onun yerine Habeş Mehmed Ağayı geçirdi; bir istisnâ ile, zenci haremağaları bu tarihten saltanatın kaldırılmasına kadar bu görevi ellerinde tuttular”. Uluçay, verdiğimiz alıntıyla ilgili düştüğü notta şunları söyler: “I. Mahmud’un haremağası, Beşir Ağa’nın emriyle 1163 yılında Ahmed bin İbrahim adlı bir zat “Hamilet el-kübra” adlı, darüssaade ağalarına dair bir kitap yazmıştır. Bu eserde, ilk zenci kızlarağası Habeş Mehmed Ağa’dan Beşir Ağa’ya kadar olan kızlarağalarının hayatları özet olarak anlatılmıştır. Bu esere göre Habeş Mehmed Ağa 982 (1574) yılında kızlarağası olmuştur. 3 b.”.
[13] La gran sultana sinemasal özellikleri nedeniyle tarafımızca senaryolaştırılmıştır.

[14] Miguel de Cervantes: Don Quijte, (Çev. Bertan Onaran), İstanbul, Sosyal Yayınlar – Bilge Pazarlama, 1982, (I, XLI, s. 412, 414).
[15] Miguel de Cervantes: Teatro completo, (Edición, introducción y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Ry Hazas), Barcelona, Editorial Planeta, 1987, s. 887. [16] “Monstruo” (Canavar) sözcüğü Altın Çağ İspanya’sında sıra dışı, baş edilemeyecek zeka ve yaratıcılık güçüne işaret ediyordu. Örneğin Cervantes Lope de Vega’ya Monstruo de la Naturaleza (Doğa Canavarı) adını takmıştı.

Yorum yapın

Daha fazla Makaleler, Tiyatro oyunları
Cervantes neden Osmanlı sarayını konu alan bir oyun yazmıştır?

La Gran Sultana, Cervantes’in Türkçeye Yüce Sultan adıyla çevrilmiş, komediyi ve ironiyi içerisinde barındıran tiyatro oyunudur. Oyun hem İstanbul’da geçmesi...

Kapat