İtalo Calvino: Örümceklerin Yuvalandığı Patika, yazdığım ilk roman

orumceklerin-yuvalandigi-patikaSUNUŞ
Bu, yazdığım ilk roman; birkaç öyküm bir yana bırakılırsa, yazdığım ilk şey olduğunu bile söyleyebilirim. Şimdi elime aldığımda, nasıl bir etki yaratıyor üzerimde? Onu kendi yapıtlarımdan biri gibi değil de, daha çok, İkinci Dünya Savaşı sona erdikten sonra, bir çağın genel ikliminden, ahlaki bir gerilimden, bizim kuşağımızın benimsediği bir edebiyat beğenisinden anonim olarak doğmuş bir kitap gibi okuyorum.

O yıllarda, İtalya’daki edebiyat patlaması, bir sanat olgusu olmaktan çok, fizyolojik, varoluşsal, kolektif bir olguydu. Savaşı yaşamıştık ve partizanlık yapmaya ucu ucuna yetişmiş en genç grup olarak biz, kendimizi ezilmiş, yenik düşmüş, “hezimete uğramış” gibi değil; yeni sona eren savaşın itici gücüyle hareket eden galipler gibi, savaştan kalan bir mirasın yegâne vârisleri gibi hissediyorduk. Ne var ki, kolaycı bir iyimserlik ya da kendinden menkul bir coşku değildi bu; tam tersine, kendimizi vârisi hissettiğimiz şey, yaşamı bir kez daha sıfırdan başlayabilecek bir şey olarak duyuşumuzdu, genel, sorunlu bir öfkeydi ve aynı zamanda, katliam ve bozgunu yaşayabilme gücümüzdü; ama biz aşırı bir özgüvene dayalı neşe yönünü öne çıkarıyorduk. Birçok şey o iklimden doğdu, ilk öykülerimin ve ilk romanımın bakış açısı da.
Bugün beni çarpan yön özellikle bu: Henüz netlik kazanmamış bireysel eğilimlerimizden daha güçlü olan anonim sesi çağın. Kimsenin dışında kalamadığı bir deneyimden -savaş, iç savaş- çıkmış olmak, yazar ile okur kitlesi arasında bir iletişim yakınlığı kuruyordu: Eşit koşullarda, yüz yüzeydik, anlatacak öykülerle dopdoluyduk; herkes payına düşen bedeli ödemiş, herkes karmaşık, dramatik, serüven dolu hayatlar yaşamıştı, birbirimizin ağzından sözü kapıyorduk. Konuşma özgürlüğüne yeniden kavuşmak, başlangıçta insanlarda bir anlatma takıntısına dönüşmüştü: Yeniden seferlerine başlayan, insanlar, un çuvalları ve yağ bidonlarıyla tıklım tıkış trenlerde her yolcu, keza “halk aşevleri”nin masalarında oturup yemeğini yiyen herkes, dükkânların önündeki kuyruklarda bekleyen her kadın, tanımadığı kimselere başından geçen olayları anlatıyordu; tekdüze gündelik yaşamlar, başka çağlara özgü şeylermiş gibi görünüyordu, rengârenk bir öyküler evreninde hareket ediyorduk.
Bu nedenle, yazı yazmaya o dönemde başlayanlar, hikâyelerini sözlü olarak aktaran, adını bilmediğimiz o kişilerle aynı malzemeyi işlemek durumunda kaldılar. Kişisel olarak yaşadığımız ya da tanıklık ettiğimiz öykülere, kendine özgü sesi, ritmi, yüz ifadesiyle zaten birer anlatı olarak bize ulaşan öyküler ekleniyordu. Partizan savaşı sırasında daha yeni yaşadığımız serüvenler, geceleri ateşin çevresinde anlatılan öykülere dönüşüp biçim değiştiriyor; şimdiden bir üsluba, bir dile, “Meğer ben neymişim!” tarzı bir mizaha bürünüyor, kaygılandırıcı ya da üzücü etkiler yaratmaya yönelik bir arayışı içlerinde barındırıyordu. Bazı öykülerim, bu romanımın bazı sayfaları, olaylar açısından da, dil açısından da, kaynağını bu yeni doğmuş olan sözlü gelenekten alır.

Ama gene de, gene de… o zamanlar nasıl yazdığımızın gizi, yalnızca içeriklerin bu temel evrenselliğinde yatmıyordu, itici güç orada değildi (belki de bu önsöze toplu bir ruh halini anımsatarak başlamış olmam, bir kitaptan, yazılı bir şeyden, ak sayfa üzerine dizili sözlerden söz ettiğimi unutmama yol açıyor); tam tersine, anlattığımız öykülerin hammaddeden ibaret olduğu hiç bu kadar açık olmamıştı: Genç yazarı bir şeyler yapmaya iten patlayıcı özgürlük dürtüsü, belgeleme ya da bilgilendirme isteğinden çok, dile getirme isteğinden kaynaklanıyordu. Neyi dile getirme? Kendimizi, yaşamın yeni yeni öğrendiğimiz buruk tadını, bildiğimizi ya da olduğumuzu sandığımız ve belki de o anda gerçekten bildiğimiz ve olduğumuz pek çok şeyi. Kişiler, manzaralar, silah atışları, siyasal mesajlar, yerel sözcükler, küfürler, liriklik, silahlar ve cinsel ilişkiler, paletteki renklerden, portedeki notalardan ibaretti; asıl olanın, libretto değil, müzik olduğunu çok iyi biliyorduk: O kadar içerik yanlısı olmamıza karşın, bizim gibi tutkulu biçimciler görülmemiştir; o kadar nesnellik iddiasında bulunmamıza karşın, bizim gibi duygularını yazıya döken lirik yazarlar görülmemiştir.
Böyle bir bağlamda yazmaya başlayan bizim için “yeni gerçekçilik” bu demekti. Bu kitap, “yeni gerçekçilik”in olumlu nitelikleri ile kusurlarının tipik bir dökümünü oluşturuyor – o “okul”a özgü şu olgunlaşmamış edebiyat yapma arzusundan doğduğu için. Şu var ki, bugün “yeni gerçekçilik”i özellikle edebiyatın edebiyat dışı gerekçelerle yozlaştırılması ya da bir zorlamayla karşı karşıya bırakılması olarak anımsayanlar, meselenin özünü tersyüz etmiş oluyorlar: Aslında, edebiyat dışı öğeler öyle dev boyutlu ve tartışılmaz biçimde karşımızda duruyordu ki, bize doğanın bir parçası gibi görünüyorlardı; bütün sorun, poetikaya ilişkinmiş gibi geliyordu bize – sorun, bizim için dünyanın ta kendisi olan o dünyayı edebiyat yapıtına dönüştürmekti.

“Yeni gerçekçilik” bir okul değildi. (Olanları kesin bir dille anlatmaya çalışıyorum.) Yeni gerçekçilik, büyük ölçüde merkez dışından gelen bir sesler bütünüydü, farklı İtalya’ların değişik açılardan keşfiydi, aynı zamanda -ya da özellikle- o âna dek edebiyatın hiç işlemediği İtalya’ların. Birbirine yabancı ya da yabancı olduğunu sandığımız İtalya’ların çeşitliliği olmasa, mayalanıp edebiyat dilinde yoğrulması gereken ağızların ve yerel deyişlerin çeşitliliği olmasa, “yeni gerçekçilik” olmazdı. Ama “yeni gerçekçilik,” 19. yüzyılın bölgesel gerçekçiliği (verismo) anlamında yerel değildi. Yerel betimlemelerin amacı, bütün dünyanın kendini bulabileceği bir sanatsal sunuma gerçeklik çeşnisi vermekti – tıpkı pek çok eleştirmence doğrudan ya da dolaylı öğrencileri olmakla suçlandığımız 1930’ların Amerikalı yazarlarının yapıtlarındaki Amerikan taşrası gibi. Dolayısıyla, dilin, üslubun, ritmin bizim için, doğalcılıktan olabildiğince uzak olması gereken bu gerçekçiliğimiz için, büyük bir önemi vardı. Kendimize bir çizgi çizmiş, daha doğrusu bir tür üçgen belirlemiştik: Giovanni Verga’nın Malavoglia’lar’ı, Elio Vittorini’nin Sicilya Konuşmaları ve Cesare Pavese’nin Senin Köylerin’i; bunlardan yola çıkacaktık, her birimiz kendi yerel sözcük dağarcığını ve kendi manzarasını temel almak koşuluyla. (Örgütlü ve bilinçli bir harekete gönderme yapıyormuşum gibi çoğul konuşmayı sürdürüyorum, bunun tam tersi olduğunu açıklamakta olduğum şu an bile. Edebiyattan söz ederken, en ciddi, en olgulara dayalı söylemin ortasında bile, fark etmeden hikâye anlatmaya geçmek nasıl da kolay… Bu yüzden, edebiyat üzerine söylemler giderek daha çok rahatsız ediyor beni, kendi söylemlerim de, başkalarınınki de.)
Benim manzaram, herkesten sakındığım bir şeydi (önsöze buradan başlayabilirdim; “bir edebiyat kuşağının özyaşamöyküsü” bölümünü çok kısa tutarak, hemen doğrudan beni ilgilendiren şeylerden söz etmeye geçerek, belki de genellemelerden ve belirsizlikten kaçınmam mümkün olabilirdi…), hiç kimsenin gerçekten yazmadığı bir manzara. (Montale dışında; kaldı ki, Montale öteki Riviera’dandı. İmgeler ve sözcük dağarcığı açısından, Montale’yi hemen hep yerel bellek çerçevesinde okuyabilirmişim gibi geliyordu bana.) Ben Batı Riviera’dandım; polemikçi bir tutumla, yaptığımdan neredeyse utanç duyarak, şehrim San Remo’nun manzarasından turistik kıyı boyunu -palmiye ağaçlarıyla çevrili sahil yolu, gazino, oteller, villalar- bütünüyle siliyordum. Eski Şehir’in sokaklarından başlıyor, yamaçlardaki akarsulardan yukarı çıkıyor, geometrik karanfil tarlalarından uzak duruyor, yer yer yıkılmış eski duvarlarla çevrili, asma ve zeytin ağacı ekili taraçalı ekim alanlarını yeğliyordum. Kıraç sırtlardan çam ormanlarının, sonra kestane ağaçlarının başladığı yere kadar katır yollarından içerilere giriyor, böylece hep yukarıdan yeşil iki perde arasındaki bir çizgi olarak gördüğüm denizden Ligurya Alpleri’nin dolambaçlı vadilerine geçmiş oluyordum.
Bir manzaram vardı. Ama bu manzarayı anlatabilmek için, onu başka bir şeye -kişilere, öykülere- göre ikinci konuma sokmam gerekiyordu. Direniş, manzarayla kişileri kaynaştırmamı sağladı. Bu kaynaşma olmasa asla yazamayacağım roman, işte burada. Bütün yaşamımın gündelik görünümü, tamamıyla olağanüstü ve romana özgü bir hal almıştı: Eski Şehir’in karanlık taç kemerlerinden yukarıya, ormanlara kadar kat kat kendini açan tek bir öykü – silahlı adamların birbirlerinin peşine düşmesinin ve gizlenmesinin öyküsüydü bu. El konulup askerî karakol ve hapishanelere dönüştürüldüğünü gördüğüm villaları da yazıya geçirebiliyordum artık; geçilmesi tehlikeli, havadaki makineli tüfek sesini anımsatan açık alanlar haline geldiklerinden beri karanfil tarlalarını da. İnsanları manzaralara yerleştirmemi sağlayan bu olanak sayesindedir ki, “yeni gerçekçilik”…

Bu romanda (en iyisi konuma geri dönmek; “yeni gerçekçilik”in savunusunu yapmaya koyulmak için henüz çok erken; ondan kopuşun gerekçelerini çözümlemek, ruh halime daha denk düşüyor, bugün bile), dönemin edebiyatına ilişkin göstergeler, yazarın gençliğine ilişkin göstergelerle iç içe geçiyor. Şiddet ve cinsellik motiflerinin abartılı sunumu, sonunda saf (okurun damak zevki çok daha ağır yiyecekleri kaldırabiliyor günümüzde) ve zorlama (yazarın sonraki yapıtları, bunların onun için dışsal ve geçici motifler olduğunu kanıtlıyor) görünüyor.
Bambaşka bir çerçeve içinde kurulmuş, dil ve imge olarak doğrudan, nesnel temsile dayalı bir öyküde, ideolojik tartışmayı öyküye sokma saplantısı da, aynı ölçüde saf ve zorlama görünebilir. İdeolojik öğenin gereğini yerine getirmek için, kuramsal düşünceleri, öteki bölümlerin tonundan farklı bir bölümde -9. Bölüm- yoğunlaştırma yöntemine başvurdum; Komiser Kim’in düşüncelerini içeren bu bölüm, romanın ortasına sokulmuş bir önsöz gibidir neredeyse. İlk okurlarımın hepsinin eleştirdikleri ve bana bölümü olduğu gibi çıkarmamı öğütledikleri bir yöntem; ben, kitabın bütünlüğünün bundan zarar gördüğünü anlamakla birlikte (o dönemde, üslup birliği az sayıdaki kesin estetik ölçütlerden biriydi; bugün kendini kabul ettiren tutum -farklı üslup ve dillerin yan yana getirilmesi- henüz kabul görmüyordu), ayak diredim: O bir parça karma ve melez yapısıyla, kitap böyle doğmuştu.
Eleştirel tartışmanın gelecekteki bir başka büyük konusu -dil-lehçe ilişkisi- burada saf aşamasıyla yer alıyor: Yerel renk lekeleriyle bir araya getirdiğim lehçe (oysa daha sonra yazacağım anlatılarda, lehçeyi yaşamsal, ama gizli bir besin kaynağı gibi bütünüyle dilin içinde eritmeye çalışacaktım); kâh neredeyse yapmacıklaşan, kâh yalnızca doğrudanlığı aktarma çabası içinde gelişigüzel ilerleyen, tam bir tutarlılık göstermeyen üslup; neredeyse folklor noktasına varan belgesel bir dağarcık (halk deyişleri, şarkılar)…
Ve sonra (çağın bana özgü ve genel göstergelerini sıralamaya devam ediyorum; bugün yazılan bir önsözün, ancak eleştirel ise bir anlamı olabilir), insanı betimleme tarzı: Abartılı ve grotesk çizgiler, çarpıtılmış yüz ifadeleri, kökleri derinlere inen, anlaşılması güç toplu dramlar. İtalya’nın yazınsal ve görsel kültürü, Birinci Dünya Savaşı sonrasında dışavurumculuk trenini kaçırmış, İkinci Dünya Savaşı sonrasında büyük bir buluşmayla bu açığı kapatmıştı. Belki de İtalya’daki o dönemin gerçek adı, “yeni gerçekçilik”ten çok, “yeni dışavurumculuk” olmalıdır.
Bu kitapta, dışavurumcu merceğin çarpıtmaları, çok yakın arkadaşlarım olan kişilerin çehrelerine yansıyor. Onları çarpıtılmış, tanınmaz, “olumsuz” kişiler haline getirmeye çalışıyordum, çünkü yalnızca “olumsuzluk”ta şiirsel bir anlam buluyordum. Aynı zamanda, çok daha renkli, sıcak ve tanımlanması olanaksız gerçekliğe karşı, insani açıdan çok daha zengin ve çok daha iyi olduklarını bildiğim gerçek kişilere karşı, pişmanlık duyuyordum – yıllarca içimde taşıyacağım bir pişmanlıktı bu…

Bu, yazdığım ilk roman. Şimdi yeniden okuduğumda, üzerimde nasıl bir etki bırakıyor? (Artık dayanak noktamı buldum: bu pişmanlık. Buradan başlamalıyım önsöze.) Bu kitabın bana onca uzun süre verdiği tedirginlik kısmen azaldı, kısmen sürüyor: Benden çok daha büyük bir şeyle, bütün çağdaşlarımı etkileyen duygularla, hem trajediler, hem kahramanlıklarla, hem cesur ve içten atılımlar, hem karanlık vicdan dramlarıyla olan ilişkimin yol açtığı bir tedirginlik bu. Direniş: Bu kitap “Direniş edebiyatı” içinde nereye oturuyor? Romanı yazdığımda, bir “Direniş edebiyatı” yaratmak, henüz açık uçlu bir sorundu; “Direniş romanı” yazmayı mutlak bir zorunluluk gibi görüyorduk.

Kurtuluş’tan yalnızca iki ay sonra, kitapçıların vitrinlerinde Vittorini’nin İnsanlar ve İnsan Olmayanlar’ı çoktan yerini almıştı; kitap, en temel diyalektik ilişkiyi, mutluluk-ölüm ilişkisini ele alıyordu. Böylece, Milano’nun partizan grupları, şehrin iç içe geçen halkalar şeklindeki haritası üzerinde son derece hızlı tempolu romanlarına kavuşmuşlardı; dağlarda savaşım veren partizanlar olarak biz de kendi romanımız olsun istiyorduk: Bize özgü farklı ritmi, bize özgü farklı geliş gidişleri yansıtan bir roman…
Öykünün edebiyat üzerindeki etkisinin dolaylı, ağır ve çoğu zaman çelişkili olduğunu bilmeyecek kadar kültürden nasibini almamış birisi değildim; pek çok büyük tarihî olayın hiçbir büyük romana esin vermeden geçip gittiğini -her yönüyle “roman yüzyılı” [19. yüzyıl] boyunca da geçerliydi bu- iyi biliyordum; Risorgimento’nun[2] büyük romanının asla yazılmadığını biliyordum… Her şeyi biliyorduk, o kadar da saf değildik; ama kanımca, kişi ne zaman tarihsel bir döneme tanıklık etse ya da o dönemde etkin bir rol üstlense, özel bir sorumluluk yüklenmiş hisseder kendisini…
Benim açımdan, bu sorumluluk bana, sonuçta konunun kendi becerilerime göre fazla iddialı ve görkemli olduğunu hissettiriyordu. Bunun üzerine, konunun karşısında korkup geri çekilmemek için, onunla doğrudan değil, dolaylı olarak yüzleşmeye karar verdim. Sokak çocuklarının ve işsiz güçsüzlerin kol gezdiği bir ortamda, her şey bir çocuğun gözünden görülmeliydi. Partizan savaşının, bu savaşa özgü kahramanlıkların ve fedakârlıkların kıyılarında dolaşan, ama aynı zamanda onun rengini, buruk tadını, ritmini yansıtan bir öykü uydurdum…

Bu, yazdığım ilk roman. Yıllar sonra, şimdi, yeniden incelediğimde onu nasıl tanımlayabilirim? (Baştan başlamam gerek. Yanlış bir yöne saptım, bu da beni bu kitabın yükümlülükten kaçmaya yönelik bir kurnazlıktan doğduğu sonucuna götürdü; oysa, tam tersine…) Romanı, sözcüğün en zengin ve yüklü anlamıyla “bağlanımlı edebiyat”ın bir örneği olarak tanımlayabilirim. Bugün, genel olarak, “bağlanımlı edebiyat”tan söz edildiğinde, yanlış bir kanıya varılıyor: “Bağlanımlı edebiyat,” yazınsal anlatımdan bağımsız olarak önceden belirlenmiş bir tezin gözler önüne serilmesine hizmet eden bir edebiyat gibi algılanıyor. Oysa, engagement (“bağlanım”) adı verilen şey, her düzeyde kendini gösterebilir; burada, her şeyden önce, kitabın imgeleri ve sözleri, akışı, tonu, üslubu, umursamazlığı, meydan okuması yoluyla kendini göstermesi amaçlanmıştır.
Daha konunun seçiminde, neredeyse tahrik edici bir özgüven sergileniyor. Kime karşı? Şunu söyleyebilirim: Eşzamanlı olarak iki cephede savaşmak; hem Direniş’i eleştirenlere, hem de kutsallaştırılmış, kusurlarından arındırılmış bir Direniş’i savunanlara meydan okumak istiyordum.
Birinci cephe: Kurtuluş’un üzerinden bir yılı biraz aşkın bir süre geçmişti ki, “burjuva saygınlığı” yeniden eski tahtına kurulmuş, “biz zaten söylemiştik, hepsi böyle bu partizanların, bize gelip de Direniş’ten söz etmesinler, ne tür idealler olduğunu çok iyi biliyoruz…” diyebilmek için o dönemin her tür sosyoekonomik koşulundan yararlanıyordu: Savaş sonrası gençliğinin aşırılıkları, suç oranının artması, yeni bir yasal düzen kurmanın güçlüğü. Ben kitabımı bu atmosfer içinde yazdım; romanımla, paradoksal bir biçimde, burjuvalara karşılık vermek istiyordum: “Tamam, siz haklıymışsınız gibi yapacağım, en iyi partizanları değil, olabildiğince kötülerini canlandıracağım, romanımın merkezine tamamı az çok çarpık tiplerden oluşmuş bir birlik koyacağım. Peki, değişen ne? Partizan mücadelesine açık bir neden olmaksızın atılanlarda bile, insanın kurtuluşuna ilişkin temel bir itki etkili olmuştu: Onları sizden yüz bin kez daha iyi kılan, onları etkin tarihsel güçler haline getiren -sizin asla, rüyanızda bile olamayacağınız bir şey- bir itki!” Bu polemiğin, bu meydan okumanın anlamı artık geçmişte kaldı; o dönemde de, söylemek zorundayım ki, kitap salt bir roman olarak okundu, tarihsel bir hüküm hakkındaki tartışmanın bir öğesi olarak değil. Gene de, hâlâ kitapta o tahrik edici hava bir parça hissediliyorsa, o zamanki polemikten kaynaklanıyor bu.
Çifte polemikten. Şu var ki, ikinci cephedeki -“solcu kültür” bünyesindeki cephe- savaş da artık geçmişte kalmış görünüyor. O sıralarda, edebiyat faaliyetinde “siyasal bir yönelim” girişimi yeni yeni boy gösteriyordu; yazardan “olumlu kahraman”ı yaratması, toplumsal tutumun, devrimci militanlığın başkalarına örnek olabilecek, eğitici imgelerini ortaya koyması isteniyordu. “Yeni yeni boy gösteriyordu,” dedim; şunu da eklemeliyim ki, daha sonra da, burada, İtalya’da, bu tür baskıların çok büyük bir ağırlığı ve çok fazla yandaşı olmadı. Gene de, yeni edebiyata yüceltici ve eğitici bir işlevin yüklenmesi tehlikesi, soluduğumuz havaya nüfuz etmişti; bu kitabı yazdığımda, söz konusu tehlikenin henüz farkına varmıştım ve yeni bir retoriğin dayatılmasına karşı hemen tüylerimi kabartıp, tırnaklarımı çıkarmış, hazır bekliyordum. (O sıralarda, konformizm karşıtlığı yükümlülüğümüzü hâlâ koruyorduk: Korunması güç bir miras; ama kısmen arka plana düşmüş olsa bile, bizi çok daha rahat, ama daha az tehlikeli olmayan bu çağda hâlâ ayakta tutuyor… ) O zamanki tepkim şöyle dile getirilebilir: “Ha, demek, ‘sosyalist kahraman’ istiyorsunuz? ‘Devrimci romantizm’ istiyorsunuz? Öyleyse, ben de size, içinde hiç kimsenin kahraman olmadığı, hiç kimsenin sınıf bilincinden haberli olmadığı bir partizan öyküsü yazacağım. “En alttakiler”in, lümpen proletaryanın dünyasını anlatacağım! (Benim için o zamanlar yeni bir kavramdı bu ve büyük bir keşif olduğunu sanıyordum. Anlatı için geçmişte en kolay malzeme olduğunu, öyle olmayı da sürdüreceğini bilmiyordum.) Ve bu, bütün yapıtların en olumlusu, en devrimcisi olacak! Zaten kahraman olan kişiden, zaten sınıf bilinci olan kişiden bize ne! Anlatılması gereken, oraya varış sürecidir! Bilincin berisinde tek bir birey kaldığı sürece, bizim görevimiz onunla, yalnızca onunla ilgilenmek olacaktır!”
Böyle düşünüyordum ve bu öfkeli polemikle yazmaya koyuldum; en candan dostlarım kabul ettiğim, aylarca ama aylarca bir tas kestaneyi ve ölüm tehlikesini paylaştığım, yazgıları için üstlerine titrediğim, gözlerini bile kırpmadan ölümü göze alışlarına, her türlü bencillikten arınmış yaşam tarzlarına hayran olduğum kişilerin yüz çizgilerini ve karakter özelliklerini çarpıtıyor, bunları sürekli tikleri, kaba ve gülünç kusurları olan maskelere dönüştürüyor, öyküleri üzerindeki bulanık alacakaranlıkları -gençlik saflığımla bunları ben bulanık alacakaranlıklar olarak hayal ediyordum- yoğunlaştırıyordum… Sonradan, yıllarca içimde taşıyacağım bir pişmanlık duyacaktım bu yüzden…

Bir kez daha önsöze baştan başlamak zorundayım. Meramımı tam anlatamadım. Söylediklerimden, bu kitabı yazarken her şeyin -polemiğin gerekçeleri, savaşılacak hasımlar, savunulacak poetika- kafamda apaçık olduğu izlenimi doğabilir. Oysa, bunların hepsi var idiyse de, henüz karmakarışık ve dış çizgileri belirlenmemiş bir halde vardı. Aslında, kitap adeta rastlantı sonucu gelişiyordu: Aklımda kesin bir olay örgüsü olmadan yazmaya koyulmuştum, o sokak çocuğu karakterinden, yani gerçekliğin doğrudan gözlenmiş bir öğesinden, bir hareket etme, konuşma, büyüklerle ilişki kurma tarzından yola çıktım ve bunu romana özgü bir zemine oturtmak için, ablanın öyküsünü, Almandan çalınan tabanca öyküsünü uydurdum; sonra, bu çocuğun partizanlara katılışının zor bir geçiş olduğu ortaya çıktı: Pikaresk öyküden toplu destana bu sıçrayış, her şeyin yıkılması tehlikesini beraberinde getiriyordu, bana öyküyü hep aynı düzeyde tutmaya devam etme olanağını verebilecek bir şey bulmalıydım; ben de Dritto’nun birliğini uydurdum.
Her zaman olduğu gibi, neredeyse zorunlu çözümleri dayatan, öykünün kendisiydi. Ama neredeyse tek başına biçim kazanan bu şemaya, bu tasarıma, ben henüz taze deneyimimi, bir sesler ve yüzler kalabalığını (yüzleri çarpıtıyor, karakterleri bozuyordum: Yazı yazan kişi, gerçeklik bir kile, bir araca dönüşsün diye bunu hep yapar ve ancak bu yolla yazabileceğini bilir, gene de bundan pişmanlık duyar…), o deneyimle iç içe geçen bir tartışmalar ve okumalar ırmağını boşaltıyordum.
Okumalar ve yaşam deneyimi, iki evren değil, tek evrendir. Her yaşam deneyimi, yorumlanabilmek için, belli okumaları gerektirir ve onlarla kaynaşır. Kitapların hep başka kitaplardan doğduğu, yalnızca görünüşte bir başka gerçekle -kitapların pratik yaşamdan ve insanlar arasındaki ilişkilerden doğduğu- çelişen bir gerçektir. Partizanlık yaşantımız sona erer ermez, Hemingway’in altı-yedi yıl önce yazdığı, İspanya İç Savaşı’nı konu alan bir romanla karşılaştık (önce, dergilerde bölüm bölüm yayımlanmış, sonra kitap olarak çıkmıştı): Çanlar Kimin İçin Çalıyor. Kendimizi bulduğumuz ilk kitaptı bu; gördüklerimizi, duyduklarımızı ve yaşadıklarımızı, oradan başlayarak anlatısal izleklere ve tümcelere dönüştürdük; Pablo ile Pilar’ın birliği, “bizim” birliğimizdi. (Oysa şimdi, bu, Hemingway’in en az hoşlandığımız kitabı; aslında, o dönemde bile, öteki kitaplarındaki, özellikle ilk öykülerindeki gerçek üslup dersini keşfetmemizle, Hemingway bizim yazarımız haline gelmişti.)
Bizi ilgilendiren edebiyat, bu için için kaynayan insanlık, acımasızlık ve doğa duygusunu içeren edebiyattı. İç savaş döneminin -yani, Sovyet edebiyatı arındırılıp yapmacık bir hal almadan önceki dönemin- Rus yazarlarını da çağdaşlarımız olarak görüyorduk. Özellikle, İsaak Babel’i: Babel’in İtalya’da savaştan önce çevrilmiş olan ve 20. yüzyıl gerçekçiliğinin örnek kitaplarından biri niteliğini taşıyan Kızıl Süvariler’ini biliyorduk; roman, aydınlar ile devrimci şiddet arasındaki ilişkiden doğmuştu.
Ama daha sınırlı ölçüde de olsa, Aleksandr Fadeyev de (resmî Sovyet edebiyatının memurlarından biri haline gelmeden önce) ilk kitabı Partizanlar’ı aynı içtenlik ve aynı enerjiyle yazmıştı (kendi kitabımı yazdığımda romanı okumuş muydum hatırlamıyorum ve bunu araştıracak değilim; önemli olan bu değil, benzeri durumlardan yapı ve ruh olarak birbirine benzeyen kitaplar doğar). Fadeyev, başladığı gibi iyi getirdi işin sonunu, çünkü 1956’da, sorumluluğunu paylaştığı trajediyi (Babel’in ve Devrim’in başka birçok gerçek yazarının yaşamını yitirdiği trajedi) bütün boyutlarıyla anlamış olduğunu ortaya koyan ve ikiyüzlü suçlamalara kalkışmayan, trajedinin en ağır sonucuna -şakağına sıktığı tek kurşun- katlanan yegâne Stalinci yazar o oldu.

Örümceklerin Yuvalandığı Patika’nın arkasında bu yapıtlar var. Ama gençliğimizde, okuduğumuz her yeni kitap, dünyaya açılan ve daha önce okuduğumuz öteki gözlerin ya da kitap-gözlerin bakışını değiştiren yeni bir göz gibidir; oluşturmak için büyük bir çaba gösterdiğim yeni edebiyat kavrayışında, beni çocukluğumdan itibaren büyülemiş olan bütün edebiyat evrenleri yeniden canlanıyordu… Öyle ki, Hemingway’in Çanlar Kimin İçin Çalıyor’u gibi bir şeyler yazmaya koyulduğumda, aynı zamanda Stevenson’un Define Adası gibi bir şeyler yazmak istiyordum. Bunu hemen anlayan Cesare Pavese oldu; Pavese, Örümceklerin Yuvalandığı Patika’dan benim bütün yazınsal eğilimlerimi tahmin etti. Ippolito Nievo’dan da söz etti; gerçekten de, Pin ile Kuzen’in buluşmasını, Nievo’nun Bir İtalyanın İtirafları’ndaki Carlino-Spaccafumo buluşmasına dayandırarak, ona gizli bir saygı gösterisinde bulunmak istemiştim.
Benimle ilgili olarak masal tonundan ilk söz eden Pavese oldu ve o zamana kadar bunun farkına varmamış olan ben, o andan itibaren belki de fazlaca bilincine vardım ve Pavese’nin tanımını doğrulamaya çalıştım. Yazarlık öyküm biçimlenmeye başlıyordu ve şimdi bana öyle geliyor ki, o başlangıç bu öyküyü bütünüyle içeriyordu.
Belki de, sonuçta, ilk kitap, önemli olan tek kitaptır; belki de, sırf onu yazmak yeterli olurdu: Büyük sıçrayışı yalnızca o anda yapıyor insan, kendini dile getirme fırsatı yalnızca bir kez karşımıza çıkıyor, içimizde taşıdığımız düğümü ya o anda çözüyoruz ya da bir daha çözemiyoruz. Belki de şiir, birçokları için yaşamın ilk gençlik çağıyla örtüşen bir ânında olanaklı yalnızca. O an geçtikten sonra, ister kendini dile getirmiş ol, ister olma (bunu aradan yüz, yüz elli yıl geçmeden bilemeyiz; çağdaşlarımız iyi birer yargıç olamazlar), o andan sonra zarlar atılmış oluyor, olsa olsa başkalarını ya da kendi kendini taklit ediyor insan, artık gerçek, ikame edilemez bir söz söyleyemiyor…

Araya giriyorum. Salt yazınsal bir gerekçeye dayalı her söylem, dürüst ise, bu şah matla, bu başarısızlıkla sonuçlanır: Yazmak dediğimiz şey hep budur. Neyse ki, yazmak yalnızca yazınsal bir olgu değil, başka bir şey aynı zamanda. Bir kez daha, önsözü saptığı yoldan çıkarıp doğru yola sokma gereksinmesini duyuyorum.
Benim o zamanki kaygılarımda, bu başka şey, partizan savaşının nasıl olduğunu tanımlamaktı. Şimdi doktorluk yapan ve o zamanlar benim gibi öğrenci olan yaşıtım bir dostumla, akşamları tartışarak geçiriyorduk. İkimiz için de, Direniş temel deneyim olmuştu; onun için çok daha zorlayıcı biçimde, çünkü ağır sorumluluklar üstlenmek durumunda kalmış ve daha yirmili yaşlarının başında bir partizan tümeninin -benim de sırf partizan olarak yer aldığım tümen- komiseri olmuştu. O zamanlar, Kurtuluş’a birkaç ay kala, herkes Direniş’ten yanlış şekilde söz ediyormuş, oluşmakta olan bir retorik onun gerçek yüzünü, en önemli özelliğini gizliyormuş gibi geliyordu bize. Şimdi o tartışmaları tam olarak yansıtmak istesem, zorlanırdım; mitselleştirilmiş – bütün imgelere karşı sürekli polemiğimizi, partizan bilincini temel bir güdüye indirgeyişimizi hatırlıyorum yalnızca – en sıradan yoldaşlarımızda bile gördüğümüz ve o günkü ve gelecekteki tarihin anahtarı haline gelmekte olan bir güdüydü bu.
Arkadaşım, bir olgu niteliği taşımayan her şeye karşı alaycı, mesafeli, analitik bir tartışmacıydı; bu kitaptaki tek entelektüel kişi, Komiser Kim, onun bir portresini çizme amacını taşıyordu; o zamanki tartışmalarımızdan, özellikle bu üniformasız ve bayraksız insanların neden savaştıkları sorusundan bir şeyler de sayfalarıma, Kim’in tugay komutanıyla konuşmalarına ve monologlarına yansımış olmalı.
Kitabın arka planı bu tartışmalardı, onun da gerisinde, elime silah aldığımdan beri şiddet üzerine düşündüklerim vardı. Partizanlara katılmadan önce, hep ailesiyle birlikte yaşamış genç bir burjuva çocuğuydum; sakin faşizm karşıtlığım, her şeyden önce, askerî güce tapınmaya karşı bir muhalefetti, bir üslup, bir mizah duygusu sorunuydu; ama birden görüşlerimle tutarlı davranma zorunluluğu, beni partizan şiddetinin ortasına taşıyor, kendimi o ölçütle ölçmemi gerektiriyordu. Bir travmaydı bu, ilk travma…
Aynı zamanda, kitabın arka planında, kişilere yönelik ahlaki yargı üzerine ve her birimizin eylemlerinin tarihsel anlamı üzerine düşünceler vardı. Yaşıtlarımın birçoğu, hangi tarafta savaşacaklarına yalnızca rastlantı sonucu karar vermişlerdi; çoğu için taraflar birden yer değiştiriyor, cumhuriyetçi iken partizan, partizan iken cumhuriyetçi oluveriyorlardı; ister bu, ister öteki tarafta olsunlar, ateş ediyorlar ya da onlara ateş ediliyordu; yalnızca ölüm, seçimlerine geri dönülmez bir damga vuruyordu. (Çarpışmamış olmanın pişmanlığı ile çarpışmayı reddedişinin gerekçelerini içtenlikle dile getirme çabası arasında sıkışıp kalan Pavese, Tepedeki Ev’in son sayfalarında şunları yazmayı başarmıştı: “Her ölen, sağ kalanları andırıyor ve onlara ölümünün nedenini soruyor.”)

İşte, önsözü nasıl kurmam gerektiğini buldum. Aylarca, savaş sona erdikten sonra, partizan deneyimini birinci kişi ağzından ya da bana benzer bir kahramanla anlatmayı denemiştim. Birkaç öykü yazıp yayımlamış, ötekileri çöpe atmıştım; yazarken içim rahat değildi; içimdeki duygusal ve ahlaki fırtınaları bütünüyle yatıştırmayı başaramıyordum; hep yolunda gitmeyen bir şeyler çıkıyordu ortaya; kendi kişisel öyküm, sıradan, değersiz geliyordu bana; en çok söylemeyi istediğim şeyler karşısında kompleksler, ketvurmalar içindeydim.
İçinde yer almadığım öyküler yazmaya başladığımda, her şey tıkır tıkır işlemeye başladı: Dil, ritim, ölçü kesindi, işlevseldi; ne kadar nesnel, anonim kılarsam, öykü o kadar tatmin ediyordu beni; beni tatmin etmekle kalmıyor, savaştan hemen sonra tanımaya başladığım meslekten kişiler de -Milano’da Vittorini ile Giansiro Ferrata; Torino’da Natalia Ginzburg ile Pavese-, öyküyü okuttuğumda, artık bana “şurası şöyle olsa, burası böyle olsa” demiyorlardı. Anlamaya başlamıştım: Bir öykü ne kadar nesnel ve anonimse, o kadar benim öykümdü.
O zamanlar, “nesnel” yazabilme yetisi, bana dünyanın en doğal şeyiymiş gibi geliyordu; bu yetiyi çok kısa bir süre sonra yitireceğimi hayal bile edemezdim. Her öykü, çok iyi bildiğim bir dünyada, kusursuz bir güven içinde ilerliyordu: Bu, benim deneyimimdi, başkalarının deneyimleriyle çoğalan kendi deneyimim. Ve tarih duygusu, ahlaki bakış, duygu, tam da onları örtük, gizli bıraktığım için varlıklarını duyuruyordu.
Çetelerde tanıdığım partizan bir çocuğun kişiliği üzerine bir öykü geliştirmeye başladığımda, ötekilerden daha kapsamlı bir öykü haline geleceğini düşünmüyordum. Öykü niçin romana dönüşmüştü? Çünkü -bunu sonradan anladım- benimle kahraman arasındaki özdeşleşme, daha karmaşık bir şey haline gelmişti. Çocuk Pin karakteri ile partizan savaşı arasındaki ilişki, simgesel olarak, benim partizan savaşıyla yaşadığım ilişkiye karşılık geliyordu. Pin’in büyüklerin anlaşılmaz dünyası karşısında duyduğu aşağılık duygusu, aynı durumda bir burjuva çocuğu olarak benim hissettiğim aşağılık duygusuna karşılık geliyordu. Ve Pin’in serseriler dünyasından geliyor olmasına bağlı pervasızlığı (pek böbürlendiği bu kökeni, her “yasa tanımaz kişi” karşısında suç ortaklığı ve neredeyse üstünlük hissetmesine yol açar), “entelektüel kişi”nin her durumla başa çıkabilme, asla hayrete düşmeme, duygulardan kendini sakınma tarzına karşılık geliyordu… Böylece, bu simgesel yer değiştirmeler anahtarıyla (ama açıkça belirtmeliyim ki, sonradan bulduğum, yazdıklarımı daha sonra açıklamama yarayan bir anahtardı bu yalnızca), kişisel bakış açıma yer vermediğim öykü, yeniden benim öyküm haline geliyordu…

Benim öyküm, çok uzun süren ergenliğin öyküsüydü: Savaşı, hem gerçek, hem mecazi anlamıyla bir “suç mahallinde bulunmama” sayan gencin öyküsü. Birkaç yıl içinde, birden bu “suç mahallinde bulunmama” bir burada ve şimdi haline gelmişti. Benim için, çok erken; ya da çok geç: Çok uzun bir süre boyunca kurduğum hayalleri yaşamaya hazır değildim. Daha önce, bana uzak, yabancı savaşı tersine çevirmek, dünün gölgede kalmış ve dirençli kişilerini birer kahramana, birer lidere dönüştürmek söz konusuydu. Şimdi, barış döneminde, bütün ilişkilere hayat veren, kamu yaşamının bütün araçlarını kuşatan yeni enerjilerin gücü açığa çıkıyordu ve işte, uzaktaki edebiyat şatosu da, genç taşralıyı tören boruları ve sancaklarla karşılamaya hazır, yakın ve dost bir liman gibi önümde uzanıyordu. Ve aşk yüklü bir enerji havayı elektriklendiriyor, savaşın ve barışın bize geri kazandırdığı ve daha yakın kıldığı genç kızların gözlerini ışıl ışıl aydınlatıyordu: Onlar şimdi, gerçekten, barışın ilk aylarının yeni armağanı olan bir bağ içinde, yeniden yaşam bulan İtalya’nın sıcak akşamlarını sohbetler ve kahkahalarla doldurabileceğimiz yaşıtlarımız ve arkadaşlarımız haline gelmişlerdi.
Önümüzde açılan her yeni olanak karşısında, ben sınav ânından önce düşlemiş olduğum kişi olmayı başaramıyordum: Partizanların sonuncusu olmuştum; kararsız, tatminsiz ve beceriksiz bir âşıktım; edebiyat şuracıkta duran, kolay bir öğrenim alanı gibi değil, neresinden başlayacağımı bilemediğim bir yol gibi uzanıyordu önümde. Gençlik beklentileri ve gerginliğiyle yüklü olduğum için, gençliğin o doğal rahatlığını yitirmiştim. Döneme özgü hızlı olgunlaşma, benim olgunlaşmamışlığımı iyice açığa çıkarmıştı.
Dolayısıyla, kitabımın simgesel kahramanı, bir geriye dönüş imgesiydi: bir çocuk. Pin’in çocukça ve kıskanç bakışı altında, silahlar ve kadınlar uzak ve anlaşılmaz şeylere dönüşüyorlardı; felsefemin yücelttiği şeyi, poetikam düşman görüntülere dönüştürüyor, aşırı sevgim çaresiz umutsuzluğun renklerine boyuyordu.
Yazarken, üslup açısından gerek duyduğum şey, anlattığım olayların aşağısında bir düzeyde durabilmekti; hoşlandığım İtalyanca, “evde [düzgün] İtalyanca konuşmayan” kişinin İtalyancasıydı, kendi kendini yetiştirmiş varsayımsal bir benlik yaratıyor, onun yazacağı gibi yazmaya çalışıyordum.
Örümceklerin Yuvalandığı Patika, bu mutlak yoksunluk duygusundan doğdu – kısmen eziyet derecesinde yaşadığım, kısmen kurguladığım ve bir gösteriye dönüştürdüğüm yoksunluk. Bugün kitapta bir değer buluyorsam, o şudur: Henüz tam netlik kazanmamış bir yaşam gücü imgesi; onun içinde “çok genç birisi”nin yoksulluğu ile dışlanmışların ve reddedilmişlerin yoksulluğu iç içe geçer.

O zamanlar yoksul halimizin edebiyatını yaptığımızı söylerken, ideolojik bir programdan çok, her birimizin içindeki daha derin bir şeyden söz ediyorum.
Yazı yazmanın düzenli bir meslek olduğu günümüzde, roman kendi “pazar”ı, kendi “arz” ve “talep”i, kendi tanıtım kampanyaları, başarıları ve rutinleri olan bir “ürün”dür; İtalyan romanlarının hepsinin “iyi bir ortalama düzeyi” tutturduğu ve çok çabuk tatmin olan bir toplumdaki tüketim maddeleri yığınının bir parçasını oluşturduğu günümüzde, bir anlatıya hangi ruhla başladığımızı hatırlamak güçleşiyor – henüz bütünüyle kendi ellerimizle kurmak zorunda olduğumuz bir şeydi anlatı.
Birinci çoğul şahıs kullanmaya devam ediyorum, ama dağınık, üzerinde uzlaşılmamış, farklı taşra köşelerinden çıkan, kısmi ve geçici gerekçeler dışında net ortak gerekçeleri olmayan bir şeyden söz ettiğimi size daha önce açıklamıştım. Her şeyden çok, deyim yerindeyse, havaya yayılmış bir gizilgüçtü bu. Ve kısa sürede sönüp gitti.
Daha 1950’li yıllarda, ustalardan başlayarak, manzara değişmişti: Pavese ölmüş, Vittorini muhalif bir sessizliğe bürünmüştü, Moravia farklı bir bağlamda başka bir anlam (artık varoluşsal değil, doğalcı bir anlam) ediniyordu ve İtalyan romanı hüzünlü, ılımlı, sosyolojik çizgisine giriyordu; sonunda hepimiz bu çizgide az çok rahat bir oyuk açtık kendimize (ya da kaçış yollarımızı bulduk).
Ama o ilk bölük pörçük destan çizgisinden yürümeyi sürdürenler oldu; genellikle, bu gücü koruyanlar, en ayrıksı, en az “bütünleşmiş” yazarlardı. Ve içlerinde en yalnız olanı, Beppe Fenoglio artık kimsenin beklemediği bir anda, hepimizin düşlediğimiz romanı yazmayı başardı: Özel Bir Mesele. Fenoglio, bu kitabı yazmayı başardı, ama tamamlayamadı ve romanın yayımlandığını göremeden, kırklı yaşlarında öldü. Bizim kuşağımızın yazmak istediği kitap artık var ve çabamız bir ödüle, bir anlama kavuşmuş oluyor; ancak şimdi, Fenoglio sayesinde, bir dönemin sona erdiğini söyleyebiliriz, ancak şimdi o dönemin gerçekten var olduğunu söyleyebiliriz: Örümceklerin Yuvalandığı Patika’dan Özel Bir Meseleye uzanan dönem.
Artık Fenoglio’nun ölümünden sonra yayımlanan Bir Ateş Günü başlıklı kitabının içinde yer alan Özel Bir Mesele, Ariosto’nun Orlando Furioso’su gibi çılgın bir aşkın ve şövalye kovalamacalarının yer aldığı bir romansın geometrik gerilimiyle kurulmuştur; ama aynı zamanda Direniş hakkındadır: İçiyle ve dışıyla, hiç yazılmadığı kadar gerçek, ne ise o haliyle, yazarın yıllarca şaşmaz belleğinde net olarak koruduğu Direniş hakkında – üstelik, örtük olduğu ölçüde güçlü bütün ahlaki değerleri, duygusu ve öfkesiyle. Ve bir manzaralar kitabıdır, çabucak çizilivermiş, hepsi de capcanlı figürlerin, kesin ve gerçek sözlerin kitabıdır. Aynı zamanda, peşine düşülen şeyin, bir başka şeyin, keza bu başka şeyin de gene bir başkasının peşine düşmek için peşine düşüldüğü ve gerçek nedene asla ulaşamadığımız saçma, gizemli bir kitaptır.
Fenoglio’nun kitabına önsöz yazmak istiyordum, kendi kitabıma değil. Bu, yazdığım ilk roman, neredeyse yazdığım ilk şey. Onun hakkında ne söyleyebilirim bugün? Şunu söyleyeceğim: İlk kitabı hiç yazmamış olmak, daha iyi olurdu.
İlk kitap yazılmadığı sürece, insan yaşamında bir tek kez kullanabileceği başlama özgürlüğüne sahiptir; ilk kitap, biz aslında tanımlanmaktan henüz çok uzakken, bizi çoktan tanımlamış olur ve sonra bu tanımı yaşamımız boyunca üzerimizde taşımak zorunda kalırız, onu onaylamaya ya da derinleştirmeye, düzeltmeye ya da yalanlamaya çalışarak, ama asla bir daha onsuz olmayı başaramayarak.
Dahası var: ”Anlatacak pek çok şey” (benim kitabım ve başka birçok durum açısından, savaş) içeren bir deneyimden sonra, gençken yazmaya başlayanlar için, ilk kitap yazar ile deneyim arasında hemen bir duvar haline geliverir, kişiyi olgulara bağlayan bağları koparır, bellek hazinesini yok eder – sabırlı olup koruyabilseydin, aceleci davranıp harcamasaydın, çarçur etmeseydin, depoladığın imgelere keyfi bir hiyerarşiyi dayatmasaydın, şiirsel bir duyguyla yüklü olduğunu sandığın ayrıcalıklı imgeler ile ötekileri -seni kâğıda dökemeyeceğin kadar çok ya da o kadar az ilgilendirdiğini düşündüğün imgeleri- birbirinden ayırmasaydın; kısacası, zorla bir başka bellek -bütünlüklü bellek yerine, belli belirsiz sınırları olan, istediğin an istediğin anıyı zihninde canlandırabilmeni sağlayan bir bellek- oluştursaydın, bir hazine haline gelecek olan şeyden söz ediyorum… Belleğin, yazarken ona uyguladığın şiddetin etkisinden kurtulup eski haline dönemeyecek bir daha: Ayrıcalıklı imgeler, vaktinden önce birer yazınsal izlek düzeyine çıkarıldıkları için harcanmış olacak; belki de gelecekteki yapıtlarında yararlanmak gibi gizli bir niyetle saklı tutmak istediğin imgeler ise, akışkan ve canlı belleğin doğal bütünlüğünden koptukları için, eriyip gideceklerdir. Her şeyin sağlam ve değişmemecesine belirlenmiş olduğu bir edebiyat anlayışı artık iyice kök saldı, ağacın yaşamı ile otun yaşamının karşılıklı birbirlerini belirledikleri o anıların bitki örtüsünü soldurdu, ezdi. Anı, daha doğrusu deneyim -yani, anı artı o anının sende bıraktığı yara, artı sende yol açtığı ve seni farklı kılan değişiklik-, edebiyat yapıtının da (ama yalnızca onun değil) ana gıdası, yazarın (ama yalnızca onun değil) gerçek zenginliği olan deneyim, bir edebiyat yapıtına biçim verir vermez kuruyor, yok oluyor. Yazar [o deneyimi yazıya geçirdikten sonra] bir bakıyor, insanların en yoksulu olup çıkmış.
İşte böyle, geriye bakıyorum, imgeler ve anlamlarla yüklü karşımda beliriveren o döneme: Partizan savaşı… Bütün yaşamım boyunca içinden yüzler, uyarılar, görünümler, düşünceler, sahneler, sözler ve duygular çıkarmayı sürdürebileceğim, yıllar gibi duyumsadığım aylar. Ama her şey uzak ve puslu, yazılı sayfalar ise aldatıcı olduğunu iyi bildiğim aldırışsız sağlamlıkları içinde orada duruyor, o zaman bile, anılar henüz yaşayan, derli toplu bir olguyken, kalıcıymış, değişmezmiş, deneyimin ta kendisiymiş gibi görünürken bile anılarla çelişen yazılı sayfalar – ve işime yaramıyor bu sayfalar, asıl gerek duyduğum, geriye kalan ne varsa, tam da orada olmayan ne varsa, o. Yazdığım bir kitap, onu yazarken yok ettiğim şeyin -yaşamım boyunca korusam, belki de son kitabı yazmamı sağlayacak olan, ama yalnızca ilkini yazmama yeten o deneyimin- yerini asla dolduramaz.

ITALO CALVINO

Örümceklerin Yuvalandığı Patika
ÇEVİREN: KEMAL ATAKAY
ROMAN
Yapı Kredi Yayınları

Yorum yapın

Daha fazla İnceleme, Romanlar
Karakter Gelişiminde Toplumsallık Duygusunun Önemi – Alfred Adler

Karakterin inşasında güçlülük eğilim ve çabasının yanı sıra ikinci bir etken olarak toplumsallık duygusu alabildiğine büyük rol oynar. Saygınlık eğilimi...

Kapat