KAPİTALİZM DÖNEMİNDE SANAT TÜRLERİNİN EŞİTSiZ GELİŞMESİ
Kapitalizmin zaferiyle doruk noktasına ulaşacak şekilde, burjuvaca ilişkilerin, feodal toplumun anabağrında ortaya çıkıp oluşması, sanat türleri arasındaki ilinti ve karşılıklı etkileşmelerde de değişimlere yol açmıştır. Daha Rönesans’ta, bu sürecin hangi doğrultuda gelişeceği belli olmakla birlikte, ancak onu izleyen il{i üç yüzyıl içinde bu süreç tam olarak ortaya çıkmıştır.
İnsanoğlu tarihinin bu dramatik aşamasında ilk kurban mimari olmuştur. Rönesans, yapı sanatının sanatsal kültürde önplandaki yerini elinden almıştır. İlginçtir ki, artık, yalnız ressam Leonardo da Vinci değil, ama daha önce de gördüğümüz gibi, mimar Alberti de, yapı sanatı yerine, resmi en değerli sanat olarak kabul etmişti (Mikelanj’a göreyse en değerlisi heykeldi) . Böyle bir değer değişimi yasalara uygundu çok. Gerek Rönesans’ın fikirsel dokunaklılığı gerekse maddi dünyanın, doğanın bilgisini edinme ruhu, kuramsal bilimler alanında doğa bilimlerini, sanatsal bilgi alanında da güzel sanatları, toplumsal ilginin odak noktası haline getirmişti; çünkü, Leonardo’nun da açıklamış olduğu gibi, güzel sanatlar, doğayı bütün öbür sanatlardan çok daha ona sadık olarak ve çok daha eksiksiz şekilde verebiliyordu.
Hatta, Leonardo, resmi, <<bilim» olarak tanımlamış; (Orta Çağ’da tartışmalar koparmış olan) , gerçek doğa yasalarını tanıma yeteneğine çok yüksek değer vermiştir. Nasıl geçmişte resim ile heykel öncelikle anıtsal ve dekoratif biçimler halinde gelişmiş, güzel sanatsal yaratımları mimariye bağlı olarak kendini ifade etmişse, artık mimariden kesinlikle kopmaya başlamış ve tuva! resmi ile serbest heykelin doğmasına yol açmıştı.
Mimari ise, heykel sanatının, hatta, resmin etkisinde kalmaya başlamıştı. Yapı ustaları, artık binalara, özgür bir şekilde ayakta duran, kendi içinde bütünsel bir plastik gövde, bir çeşit anıt gözüyle bakmaktaydılar; öyle ki, bu gövde <<biçimlendirilebilir» ya da dışyüzü üstünde estetiksel bir şekilde çalışılabilir, binaların dışyüzü, kendi kendine yeterli, bir çeşit <<resim» haline dö nüştürülebilirdi. Hiç kuşkusuz, Rönesans ile klasikçi ve Barok yapı sanatlarının hiç tartışma götürmez şekilde bir dizi daha başka nitelikleri olmuş; bu arada kendi dönemlerindeki ilerici fikir ve idealleri cisimlendirebilecek yeni sanatsal araçları da kendilerince arayıp bulmuşlardır. 18. yüzyıl ile 19. yüzyılın başlarında, geç feodal bir toplum olan Rusya’da bile, mimari, ulusal devletin. halkın şanının ve vatan aşkının büyüklüğüne ilişkin yüce tasarımları işliyordu daha. Buna rağmen, bu sanat türünün gelişmesinde dramatik iç çelişmeler başgöstermiştir. Mimari olay kendi görünüşünden, organik – olan ile hakikate – bağlı olanı yitirmiş; biçim, konstrüksiyon ve işlev arasındaki canlı birlik bozulmuş ve yeni konstrüksiyon ilkeleri ile konstrüksiyon’un «Üstüne asılan>> dekoratif kılıf (rustik donatım, sütunlu salonlar, duvara bitişik ayaklar) arasında bir çelişme suyüzüne çıkmıştır gittikçe. Mimari, çok eski üslupların usluplarını yansıta gelerek, 19. yüzyıl ile 20. yüzyılın başlarında, ilkesiz ve biçimci bir eklektizm halinde, dekoratif bina kamuflajına dönmüştür.
Kaçınılmaz bir süreçti bu. Burjuva ilişkilerin üstünlüğü, mimaride ideal, genel manevi içeriğin ortadan silinmesine, ama onun yerine aynı estetiksel ağırlıkta bir şey konmamasına yol açmıştı. Burjuva toplumsal bilinçte «ideal yoksunluğu» ve bireycilik psikolojisi, yapı sanatının yaşaması için gerekli manevi beslenmeyi elinden almıştı; çünkü, bireyselleştirme ile bağdaşmayan, hele toplumsal gerçekliğin eleştirel bir şekilde yansıtılmasına gelmeyen mimari, kendi mahiyeti gereği, genel ve ideal – olan’a dönüktür. Mimari, olumlar sadece, yadsımaz; insanları ayıran değil, birleştiren manevi halleri cisimlendirebilir ancak. Onun için, kapitalist gerçeklik, edebiyatın sanatsal olarak özüınierne nesnesi haline gelmiş, mimari tarafından estetiksel olarak özümlenemez oluştur.
Bu sorun, çok önceden ve çok ilginç şekilde, burjuva dünyasının bir takım ilerici bilim adamları tarafından, örneğin
Mumford ile Giedon tarafından incelenmiştir. Bu bilim adamları, ayrıca, sanat olarak mimarinin yeniden nasıl canlanabileceğini kuramsal olarak açıklamaya çalışmışlardır. Ne var ki, tarihten edinilen deneyimler göstermiştir ki, böyle bir yeniden doğuş, kapitalizmde olanaksızdır. Yine de, 20. yüzyıl burjuva dünyası mimari yaratımları, 19. yüzyıldakilerden asli farklar gösterir. Son elli yılın büyük mimarları, Le Corbusier, Gropius, Wright, Mies van der Rohc, Saarinen, Aalto, Niemeyer, mimariyi, teknik ve estetiksel öğeler arasındaki çıkmazdan kurtararak, modern mimarinin işlev ve konstrüksiyon ilkeleri konusunda yeni bir estetiksel anlatım bulmuşlardır. Ne var ki, 20. yüzyılın bu büyük mimarlarından çoğunun ya toplumcu ya da toplumcu fikirlerine yakın kişiler oluşları ve hakiki demokratik
ideallere göre yaratımda bulunmuş olmaları demek boşuna değildir. Onun için zaten bu kişiler, kendi sanatsal özlemleri ile ortadaki gerçek faaliyet koşulları, örneğin, özel konut sahipliği, şehir mimarisi anarşisi, kapitalist yapı endüstrisi arasındaki uzlaşmaz çelişmeyi açıkça görmüşler ve sanat olarak mimarinin ancak gelecekteki, akılcı ve doğru temellere oturan bir toplumda yeşerebileceğini düşünmüşlerdir. «Özel mülkiyet» diye yazar Frank Lloyd Wright, «doğru bir şehir planlaması yapılmasını olanaksız kılmaktadır. .. Sadece özel konut için yaratımda bulunduğu sürece büyük mimarimiz olamaz. Uygarlığın itici gücü kar olduktan sonra, ortada bu birincisini soylulaştıracak gerekçe kalmamaktadır.» Daha böyle birçok düşünceleri sıralayabiliriz burda.
Sanat türlerinin eşitsiz gelişmesinin belirgin bir ifadesi de, bütün sanat türlerinin, kapitalizmde, mimariyle aynı yazgıyı paylaşmalarından gelmektedir. Pek tabii, kapitalist ilişkilerin birçok bakımlardan kültür üstünde yıkıcı etkisini göstermektedir; ne var ki, mimariden farklı olarak, edebiyat, 18. ve 19. yüzyıllarda, daha önce hiç görülmedik şekilde bir ağırlık kazanmıştır.
Bu çağların büyük kuramcıları, edebiyat < ve en güçlü sanat olarak tanımlamışlarsa da, sadece bu dönemde oluşmuş bulunan sanatsal güçler arasındaki fiili ilinti’yi mutlaklaştırmış oluyorlardı.
Söz sanatının, gerçekliği sanatsal olarak özümleme alanında teknik, ideolojik ve estetiksel olarak ilk sırayı almasının değişik nedenleri vardır. Burda şunları dikkate almamız gerekir : edebiyat yapıtlarının gittikçe büyük bir çevrenin manevi malı haline geleceği şekilde, matbaanın bulunuşu; edebiyatın, kişinin bilincinde yer alan bireysel – özgün, psikolojik süreçleri canlandırabilme ve ifade edebilme yeteneği (ki Yeni Çağlar’daki edebiyatın en özgül özelliklerinden biri de bu olmuştur) ; yine edebiyatın, kişinin toplumsal ortamda olan bağını şekillendirebilme gücü (18. ve 19. yüzyıl Avrupa edebiyatının bu sorunu ne denli görkemli bir şekilde çözmüş olduğunu anımsayalım burda);
sonra, bütün öbür sanat türlerinden önce, edebiyatın, tiksinç, bayağı ve uygunsuz olan şeyleri, yani, burjuva gerçekliğinde egemen olan ne varsa onları eleştirel bir şekilde verebilme yeteneği (burda yine, edebiyatın, bu dönemde, eleştirel gerçekçilik yolundan büyük bir başarıya ulaşmış olduğunu anımsayalım) ; son olarak da, son yüzyıllarda, keskin siyasal ve ideolojik mücadelelerin doğrultusunda gelişmiş ve özel bir önem kazanmış olan, ideoloji ile edebiyat arasındaki yakınlığı.
Edebiyat böyle çok güçlü bir hale geldikten sonra, öbür sanatsal yaratım alanları üstünde, özellikle de, resim ile müzik üstünde büyük bir etki yapmıştır. Geçen yüzyılda, program – müziği’nin çalgı sanatı içindeki yaygınlığı, klasik edebiyat yapıtlarının opera ve senfonilerde olduğu gibi kullanılması, resitatifin öneminin artışı, buna bağlı olarak, Dargomyşski’nin de belirttiği gibi, tınının, artık <<doğrudan doğruya sözü ifade etmesi», bize bunu göstermektedir. Rus gerçekçi edebiyatının gezici ressamlar, Peredvişniki üstündeki doğrudan etkisi olduğunu Stasov’un kendisı de söyleyerek tanıtlamıştır bunu. Resim edebiyatı heykelden daha yakın izleyebildiği için de, Peredvişniki’nin ilkeleri, Rus resmine heykel sanatından daha çok girmiştir. Antokolski bu ilkeleri kendi yaratımlarında ne denli uygulamaya
kalkmışsa da, örneğin, Repin kadar kararlı ve kapsamlı olamamıştır.
Ne var ki, edebiyata yönelme, resme daha önceki büyüklüğünü ve toplumsal önemi geri getirmemiş ve sanatçılar bunun acısını çekmişlerdir. 19. yüzyılda, resmin altın çağının geçmişte kaldığından ve modern resmin derin bir kriz içinde olduğundan sık sık sözedilmeye başlanmıştı. Başta, bu krizden kurtulmanın çaresi, geçmişin onarılışında, büyük Raffael’e ve onun öncülerine öykünmede görülmüşse de, kısa bir süre sonra, bu gibi çabaların yararsız olduğu ve çağın düşüncesine, görüşüne ve çıkarlarına uygun düşecek yeni yaratım ilkelerinin aranması gerektiği anlaşılmıştır. Resmin kendini belirlemek üzere yaptığı bu tarihsel atılım, hiç kuşkusuz, Avrupa resminin izlenimciliğe gitmesine yol açan güçlerden biri olmuştur. Yine de, bütün estetiksel başarılarına rağmen, resim için de, heykel için de, bu sanatların Rönesans döneminde, hatta, 18. yüzyılda oynamış olduğu role yeniden kavuşması mümkün olamamıştır. İzlenimciler, toplumsal çatışmaların çözümünden kaçındıkları, yaptıkları yaratımlarda, doğanın, sokağın ve insan vücudunun güzelliğini sanatta yepyeni bir yönden yüceltmeye çalıştıkları için, toplumsal varlığın en önemli ve en ivedi sorunları üstüne söz edebilme olanağını sanatın elinden almış oldular. Ressamların toplumsal kayıtsızlığı arttıkça, resim de sanatsal kültürde <<Önplan»daki yerini gittikçe daha çok kaybetmeye başlamış ve bugün kapitalist dünyada en az tutulan ve en önemsiz sanat cinsi haline gelmiştir.
20. yüzyıl Avrupa resmi, edebiyatı izlemeyi bıraktıktan sonra, izlenimci doğrultuda da kendi kurtuluşunu bulamayınca, yitirmiş olduğu estetiksel gücü ve toplumsal büyüklüğü yeniden elde etme umuduyla, müzik’e sarılmıştır. Ne var ki, bu yol da, resmi soyutçuluğun çıkmazına sokmuş, canına kıymasına yol açmıştır.
Güzel sanatların müziğe yönelmesindeki neden, 20. yüzyıl burjuva kültürünün müziğe çok yüksek değer vermeye başlamış olmasıydı, tıpkı 19. yüzyıldaki demokratik düşünürlerin edebiyata verdikleri değer gibi. Ne var ki, demokratik düşünürlerin söz sanatlarına özel bir sevgi göstermelerinin nedeni, edebiyatın, toplumsal ilişkiler alanı içine girebilme yeteneğine sahip oluşuydu; oysa, burjuva kültürü, tam karşıt bir nedenle, yani, müziksel yaratımlar ile toplumsal çatışmalar, ideoloji ve dış dünya arasında görülür bir bağ olmayışı nedeniyle, müziksel yaratımlara el atmıştı. Bu aynı nedenledir ki, Benedetto Croce, müziği göklere çıkarmış, hatta, biçimci sanat bilimi müzikte, kişinin salt coşkusal kendinin bilgisini bile reddederek, müzikte, ya salt ton biçimlerinin içeriksiz bir hareketi olmasını (Hanslick), ya da soyut insanlar ile soyut zaman arasındaki ilişkileri örgütleyecek bir tok kuruluşu olmasını (Stravinski) istemiştir. Bu şekilde yorumlanması sonucu, müzik, yalnız ressamların değil, ama, azanların da öykünıneye başladıklan örnek haline gelmeye başlamış ve 20. yüzyılın başlarında Rus kübik – fütüristlerinin, Fransız letristlerinin, ya da bugünkü Alman modernistlerinin elinde, edebiyat, sözcüklerden sıyrılmış fenomenlerio anlamsız, <<kılı kırk yaran», salt yüksek sesli bir bileşimi haline dönmüştür.
Ne var ki, Batı Avrupa kültür tarihi bize şunu da kanıtlamaktadır ki, ancak büyük bir toplumsal anlam taşıyan, kendi
özgül bilme yeteneğine kendi karakterine uygun düşen bir içerikle yüklü olduğu zaman, müzik, gerçek toplumsal bir değere ulaşabilmektedir, tıpkı Beethoven’in, Chopin’in, Berlioz’un, Liszt’in müziğinde olduğu gibi. Müzik kültürü tarihinin <<altın çağı», romantizm döneminde olmuştur; o zamanlar, müzik erişilmedik bir mükemmelliğe ulaşmış olduğu için değil, ama, 18. yüzyılın sonu ile 19. yüzyılın başlarında müzik yaratımları, en yüksek toplumsal, fikirsel ve sanatsal bir anlam de taşımış oldukları için. Bu açıdan bakarsak, romantik estetiğin herhangi bir temsilcisinin niye müzigin en «yüksek» sanat olması gerektiğini, hatta, şiir sanatının bile sanatsal güç bakımından müzikten sonra geldigini öne sürmüş olduğunu anlamış oluruz.
Böylesine düşüncelerin öne sürülebilmiş olmasının tek nedeni, müzigin, hiçbir zaman, kendi başına bir ses oyunu ya da bir kişinin kendini ifade edişi olmayışından, toplumdaki en anlamlı manevi özlemleri sanatsal olarak şekillendirebilmenin bir aracı oluşundan gelir. İnsanın coşkusal yaşamının derinliklerine işleyebilmesi; ne plastik şekilde, ne de sözle ulaşılamıyacak, ince ruhsal ve zihinsel devinimlerdeki ayrımları yeniden yaratabilmesi; ve lirik bir kapsam kadar, coşkusal bir yoğunluk da içermesi dolayısıyla, müzik, Aydınlanmacıların akılcılığı karşısında düş kırıklıgına ugranmış bir dönemde, kişinin iç dünyasına çok güçlü bir ilgi duyulduğu bir dönemde, romantiklerin <>e
ve kahramanlık düşlerine kapıldıkları bir dönemde, toplumsal bir onaya kavuşmuştur.
Şurası da ilginçtir ki, 19. yüzyılın ikinci yarısı ile 20. yüzyılın başlarında, izlenimciler gibi sesle resim yapma peşine düşmeyip, büyük, toplumsal anlam taşıyan sorunlara şekil vermeye çalışmış, büyük bestecilerin yaratımları (örneğin, Wagner ile Verdi’nin, Çaykovski ile Skriyabin’in yapıtları) da, ister istemez, romantik bir renge bürünmüştür, ki aslında, müziksel imge yapısının kendi <<İç eğilimi>>nde romantik bir üslup da vardır. Yine de, 1 9. yüzyılın ikinci yarısında, müzik, ne doğrudan, ne de delaylı şekilde anımsamayla, romantizme daha önceki toplumsal anlamını yeniden verebilmiştir. Emperyalizm döneminde ise, müzik, toplumun manevi yaşamında, ilk burjuva ihtilali döneminde, hatta, daha da önce, Orta Çag’da bile oynadığından çok daha az bir rol oynayabilmiştir. Kapitalist gerçekliğin içsıkıcı yavanlığı, müziksel – şiirsel özümlemeye kapalı kalmıştır; müziğinse, edebiyat gibi, en ufak bir toplumsal eleştirel çözümleme olanağı da yoktur; nitekim, eleştirel gerçekçi yöntemle müziğin başedebilmesi çok zor olmuştur. Bu bakımdan, müzik, daha çok mimariye yakın düşmektedir. Bu iki sanatın da yazgısı, aynı ölçüde, toplumun manevi yaşamında olumlu ve ideal, genel bir içerik’in varlığına bağlıdır. Burjuva dünya ise böyle bir şeyi müziğe verememektedir. Ama, müzik, böyle bir şeyde diretince, bu kez, çok uzun geçmişe, örneğin, Nibelungen efsanesi ile Ruslan ve Ludmila’nın masalına, Shakespeare ile Puşkin’in tarih tragedyalarındaki çatışmalara, İvan Susanin ile trubadur’ların işlerine, ya da yaşam ve ölüm, aşk ve ıstırap gibi <<ebedi» soyut – etiksel sorunlara, vecd şiiri ile ayinlere dönmek zorunda kalmıştır.
Tiyatronun düşüşü, müzikteki, resimdeki ve edebiyattaki kriz gibi sonuçlanmamışsa da, burjuva toplumun sanata düşmanca tutumu, önünde sonunda, tiyatro tarihi üstünde de etkisini göstermekten geri kalmıyacaktı. Güzel sanatların hızlı gelişimine tanık olunduğu erken ve yüksek Rönesans dönemlerinde, tiyatro sanatı gölgede kalmıştı. Bunu şöyle açıklayabiliriz ki, Rönesans sanatı, insan ile doğa arasında, özgürlük ile zorunluluk arasındaki uyumlu ilişkilerin imgesel modellerini bulmaya çalışıyordu; oysa, dram sanatının yapısı, doğrudan doğruya, dramatik çatışmalara, kavgalara ve çarpışmalara dayanmaktadır.
Onun için, dram sanatı, uyumlu Rönesans dünya duyumu utopyası’nın ortadan silinmeye başlamasıyla sözünü geçirmeye başlamış, toplumsal gelişmenin gerçek yüzünü acımasızca ortaya sermiş ve ancak ondan sonra, insanın iç dünyasındaki ve toplumsal varlıktaki çelişkenlik, çatışma ve acımasız dramatık’e ilişkin bilgi toplumsal düşüncenin çıkış noktası haline gelebilmiştir.
Rönesans kültürünün sönmeye yüz tutmasıyla birlikte Shakespeare’in büyük tragedyaları ortaya çıkmış; ancak 17. yüz yılda, klasikçi dünya görüşündeki düalizm, Corneille ile Hacine’in oyunlarında en kapsamlı ve tam ifadesini bulabilmiş; ve ilk kez 16. yüzyılda, feodal güçler ile burjuva – demokratik güçler arasındaki uzlaşmaz çatışma üstüne Aydınlanmacıların derin bilgisi, Lessing ile Schiller’in, Diderot ile Beaumarchais’nin oyunlarında kültürün odak noktası haline gelmiştir.
Eğer, Rönesans estetik düşüncesi resmi, romantik estetik müzik ile şiir’i, devrimci demokratların estetiği de edebiyat’ı bütün dikkatlerin odak noktası haline getirmişse, klasikçi ve aydınlanmacı estetik de, tiyatro’yu böyle bir odak noktası haline getirmiştir.
Tiyatronun mahiyetini, Boileau ile Diderot, Gottsched ile Lessing, farklı şekillerde yorumlamakla birlikte ve Corneille ile Shakespeare’in mirasına sanatçılar ile kuramcılar farklı şekillerde sahip çıktıkları halde, tiyatronun, bu dönemde, en yüksek fikirsel ve estetiksel değer taşıyan sanat olduğu gün gibi kabul edilmiştir. Aydınlanmacıların konumuna yakın bir yerden fikirlerini geliştirmeye başlamış olan Belinski de, ilkin tiyatroyu en önde gelen ve en güçlü sanat olarak görmüştür. Romantikler, özellikle de Alman romantikleri ise, tiyatro sanatı konusunda, gerek pratik, gerekse kuramsal olarak, büyük zorluklarla karşılaşmışlardı; çünkü, tiyatronun yapısı, bir yapıtı sanatçının lirik – şiirsel şekilde <> haline gelmesine, yada fantastik, ideal bir dünya oluşturan romantik sanatçının yaratıcı fantazi oyunlarının cisimlendirilmesine elvermiyordu. Buna karşılık, eleştirel gerçekçilik, yaşamın dramatik bir şekilde canlandırılmasındaki nesnelliğe olağanüstü önem vermiş; eleştirel gerçekliğin çatışmayla belirlenmiş konu yapısı, toplumsal çelişmeler’in imgesel bir şekilde modellendirilmesi bilgisine giden yolu açmıştır. Onun için, eleştirel gerçekçilik, müzikte, heykelde, hatta, resimde olduğundan çok daha özgür ve dakik bir şekilde, kendi fikirsel ve estetiksel özlemlerini tiyatroda gerçekleştirebilmiştir.
Ne var ki, burjuva – çöküşmüş sanatta, gerçek insansal varlığın toplumsal uzlaşmazlıklarının verilişinin bilgisi ortadan kalkmaya başladıkça, dram sanatı da, ya cinsel alandan alınma, içli dışlı çatışmalar’ın canlandırılmasıyla kendini sınırlamış ve böylece tiyatro sanatının içeriğini bayağılıkla daraltmış, ya da herhangi bir konusal ve dramatik temele oturmaktan kaçınarak, çatışmasızlık ilkesinin kendi mantıksal sonuna kadar götürüleceğ’i, «saçma tiyatrosu« çıkmazına düşmüştür.
Sanat türlerinin eşitsiz gelişmesinin başlıca görünüş biçimleri bunlardır. Ne var ki, sanat türleri içindeki çeşitli tarzlar arasındaki ilintiler için de benzer bir yasallığın bulunması gerekmektedir.
Prof. Moissej Kagan
Güzellik Bilimi Estetik ve Sanat
Türkçesi: Aziz Çalışlar
Altın Kitaplar Yayınevi