Orhan Pamuk: Roman okurken kafamızda neler olup biter?

Saf ve Düşünceli RomancıRomanlar ikinci hayatlardır. Fransız şair Gerard de Nerval’in rüyaları gibi, romanlar da, hayatımızın renklerini ve karmaşalarını gösterir ve tanıdığımızı hissettiğimiz kişilerle, yüzlerle, eşyalarla tıkış tıkış doludur. Roman okurken de, tıpkı rüya görürken olduğu gibi, karşılaştığımız şeylerin harikuladeliği bazan bizi öylesine çarpar ki, nerede olduğumuzu unutur; tanık olduğumuz hayali olayların içinde, kişilerin arasında sanırız kendimizi.

Öyle zamanlarda, romanlarda karşılaştığımız ve keyfini çıkardığımız hayali dünyanın gerçek dünyadan daha gerçek olduğunu hissederiz. Bu ikinci hayatların bize gerçeklikten daha gerçek gelmesi, sık sık romanları gerçeğin yerine koymamıza, en azından onları hakiki hayatla karıştırmamıza yol açar. Ama bu yanılsama, bu saflık, şikâyetçi olduğumuz bir şey değildir hiç. Tam tersi, tıpkı bazı rüyalarda olduğu gibi, okumakta olduğumuz romanın devam etmesini ve bu ikinci hayatın bizde tutarlı bir şekilde gerçeklik ve hakikilik duygusu uyandırarak sürüp gitmesini isteriz. Hayalî hikâyeler ve kurmaca hakkındaki bilgilerimize rağmen, bir roman bize gerçek hayat olduğu yanılsamasını vermeye devam edemezse keyfimiz, huzurumuz kaçar.
Rüyaları gerçek sanarak görürüz, çünkü rüyanın tarifinde vardır bu. Romanları da gerçek sanarak okuruz, ama aklımızın bir başka yanıyla böyle olmadığını da çok iyi biliriz. Bu çelişkili durum, romanların doğasından gelir. Başlangıç olarak, roman sanatının birbiriyle çelişen şeylere aynı anda içtenlikle inanabilme yeteneğimize dayandığını altını çizerek söyleyelim.
Kırk yıldır roman okuyorum. Tıpkı romanın karşısında duruşumuzun, ona ruhumuzu, aklımızı verişimizin, onu hafife ya da ciddiye alışımızın pek çok çeşidi olduğunu bildiğim gibi, pek çok roman okuma tarzı olduğunu da yaşayarak öğrendim. Bazan mantığımızla, bazan gözlerimiz, bazan hayal gücümüzle, bazan aklımızın küçük bir kısmıyla, bazan kendi istediğimiz gibi, bazan kitabın istediği gibi, bazan da bütün gücümüzle okuruz. Gençliğimde bir dönem kendimi bütünüyle romanlara vererek, onları yoğunlukla ve bir çeşit kendinden geçmeyle okudum. O yıllarda (1970 ila 1982 arasında) on sekiz ila otuz yaşlarım arasında roman okurken, kafamda, ruhumda olup bitenleri, tıpkı bir ressamın dağlar, ovalar, ormanlar, nehirler, kayalıklarla kaplı rengârenk, karmaşık ve hareketli bir manzarayı kesinlik ve açıklıkla resmetmesi gibi, anlatabilmek isterdim.
Roman okurken kafamızın içinde, ruhumuzda neler olup bitiyor? Olup biten bu şeylerin, bir filmi seyrederken, bir resme bakarken ya da bir şiiri (hatta epik bir şiiri, bir destanı) dinlerken hissettiklerimizden farkı nedir? .. Roman; biyografinin, sinemanın, şiirin, resmin veya masalın verdiği zevkleri de zaman zaman verebilir. Ama bu sanatın üzerimizdeki asıl özgün etkisini göstermek, romanın diğer edebi biçimlerden, filmlerden ve resimlerden çok daha farklı olduğunu anlatabilmek için, işe gençliğimde derinlemesine roman okurken yaptığım şeyleri, içimde uyanan karmaşık resimleri tasvir ederek başlamalıyım.
Tıpkı baktığı resmin önce gözünü oyalamasını isteyen müze ziyaretçisi gibi, gençliğimde roman okurken, hareketten, çatışmadan, manzaranın zenginliğinden hoşlanırdım. Hem birilerinin özel hayatını, gizlice seyrettiğim duygusu, hem de geniş manzaranın karanlık köşelerini hissetmek hoşuma giderdi. İçimdeki resmin her zaman fırtınalı olduğu sanılmasın. Gençliğimde roman okurken bazan geniş, derin, huzurlu bir manzara belirirdi içimde. Bazan da ışıklar söner, ak ile kara derinleşerek birbirinden ayrılır, gölgeler kıpırdanırdı. Bazan bütün dünyanın bambaşka bir ışıktan yapıldığını hisseder, şaşardım. Bazan da alacakaranlığın ışığı her şeye siner, her yeri kaplar, bütün âlem tek bir duyguya, tek bir üsluba dönüşürdü. Bundan hoşlandığımı anlar, kitabı bu atmosfer için okuduğumu sezerdim. Romanın içindeki dünyaya yavaş yavaş çekilirken, İstanbul’da Beşiktaş‘taki evde oturup romanın sayfalarını açmadan önce yaptığım işlerin, içtiğim bir bardak suyun, annemle konuştuklarımın, aklımdan geçirdiğim düşüncelerin, küçük kızgınlıklarımın gölgelerinin kafamda yavaşça silindiğini fark ederdim.
Üzerine oturduğum turuncu koltuğun, yanı başımdaki pis kokulu küllüğün, halıyla kaplı odanın, sokakta bağrışarak futbol oynayan çocukların, uzaktan gelen gemi düdüklerinin aklımdan uzaklaştığını ve önümde yeni bir dünyanın kelime kelime, cümle cümle açıldığını hissederdim. Sayfa sayfa okudukça, bu yeni dünya, tıpkı üzerine ecza dökülünce yavaşça beliren gizli resimler gibi gittikçe belirginleşir, netleşir; çizgiler, gölgeler, olaylar, kahramanlar kesinlik kazanırdı. Bu başlangıç anlarında romanın dünyasına girmemi geciktiren ve kişileri, olayları, şeyleri hatırlayıp kafamın içinde hızla canlandırmamı zorlaştıran her şey beni üzer, sinirlendirirdi. Mesela esas kahramanla yakınlık derecesini unuttuğum uzak bir akraba, bir silahın durduğu çekmecenin yeri ya da çift anlamlı olduğunu anlayıp ikinci anlamını çıkaramadığım bir konuşma, beni aşırı derecede huzursuz eder; gözlerim kelimelerin üzerinde yoğunlukla, neredeyse hem telaş hem de hazla gezinirken, bir an önce her şeyin yerli yerine oturmasını sabırsızlıkla isterdim. Böyle anlarda, tıpkı hiç tanımadığı bir çevreye bırakılan ürkek bir hayvan gibi algılarımın bütün kapıları sonuna kadar açılır ve kafam çok daha hızla, neredeyse telaşla işlemeye başlardı. İçine girmekte olduğum dünyaya uyum sağlamak için elimdeki romanın ayrıntılarına bütün gücümle dikkat ederken, kelimeleri hayalimde resimlere çevirmek, gözümün önünde her şeyi canlandırmak için neredeyse çırpınırdım.
Az sonra yorucu ve yoğun çaba sonuç verir, görmek istediğim asıl büyük manzara, sisten sonra bütün renkleriyle beliren koskocaman bir kıta gibi bir anda önümde açılırdı. O zaman romanın anlattığı şeyleri çok fazla zorlanmadan, pencereden dışarısını seyreden birinin rahatlığıyla seyrederdim. Savaş ve Barış’ta Borodino Savaşı‘nı Pierre’in bir tepeden seyredişini okumak, benim için roman okumanın bir çeşit modeli gibidir. Romanın ince ince işlediği, bizi hazırladığı ve okurken hep aklımızda hazır tutmak ihtiyacını hissettiğimiz pek çok ayrıntı, sanki bu sahnede bir anda bir resimde olduğu gibi görünür olur. Sanki bir romanın kelimeleri arasında değil, bir manzara resminin karşısında olduğunu zanneder okur. Burada yazarın görsel ayrıntıya dikkatiyle, okurun kelimeleri kendi hayalinde bir büyük manzara resmine çevirebilmesidir belirleyici olan. Geniş bir manzarada, savaş alanlarında ya da doğada değil de, odalarda, ev içlerinin kapalı ve boğucu ortamlarında geçen bir romanı da, mesela Kafka’nın Dönüşüm’ünü de tıpkı bir manzaraya bakar gibi, kafamızda bir resme çevirerek, bu genel manzaranın atmosferine alışarak, ondan etkilenerek ve aslında hep onu arayarak okuruz.
Bir pencereden manzaraya bakmak ve okurken romanın içindeki manzaraya girebilmekle ilgili gene Tolstoy’dan başka bir örnek vereyim, gelmiş geçmiş romanların en büyüğü olan Anna Karenina’dan:
Anna, Moskova’da Vronski’ye rastlamıştır. Gece trenle evine St. Petersburg’a dönerken, ertesi sabah çocuğunu, kocasını göreceği için sevinçlidir. Ergin Altay’ın çevirisinden okuyalım: “[Anna] … çantasından kitap açacağıyla İngilizce bir roman çıkardı. Önceleri okuyamadı. Gelip geçenler, kargaşa okumasına engel oluyordu. Tren kalktıktan sonra da ister istemez seslere kulak kabartmıştı. Daha sonra, sol pencereye vurup cama yapışan kar taneleri okutmadılar onu. Yanından geçen, bir yanı boydan boya kardan bembeyaz olmuş çok kalın giyimli kondüktörün görünümü; dışarıda korkunç bir kar fırtınası olduğu üzerine konuşmalar dikkatini toplamasına engel oluyordu. Daha sonra aynı şeyler yinelenmeye başladı: Aynı çarpmalı sallantı, pencere camındaki aynı kar, buhar sıcağından soğuğa, sonra yeniden sıcağa aynı çabuk geçişler, loş ışıkta görünen aynı yüzler, duyulan sesler… Anna yavaş yavaş anlamaya başlamıştı okuduğunu. Annuşka, eldivenli, geniş elleriyle -eldivenlerinden biri sökülmüştü- kucağındaki kırmızı çantaya sarılmış uyukluyordu. Anna Arkadyevna okuyor, okuduğunu da anlıyordu. Ama okumak, yani başkalarının yaşamlarının yansımalarını izlemek hoşuna gitmezdi. Kendi yaşamak isterdi. Romanın kadın kahramanının hasta kocasına hizmet ettiğini okurken, hastanın odasında parmaklarının ucuna basarak kendisinin dolaşmasını isterdi. Bir parlamento üyesinin söylevini okurken, aynı söylevi kendisinin okuduğunu düşlerdi. Lady Mary’nin ata binip sürünün arkasından gittiğini, gelinine takıldığını, cesaretine herkesi hayran bıraktığını okurken aynı şeyleri yapanın kendisi olmasını isterdi. Ama yapacak bir şey yoktu şimdi. Düz kitap açacağını elinde evirip çevirerek okumaya çalışıyordu.”
Anna aklını Vronski’ye taktığı, hayatını yaşamak istediği için okumakta başarılı olamayacaktır. Okumaya devam edebilseydi, pencereden bir manzara seyreder gibi Lady Mary’nin ata binip sürünün arkasından gidişini rahatlıkla gözünün önünde canlandırabilecek ve dışarıdan gördüğü bu manzaranın yavaş yavaş içine girdiğini de hissedecekti.
Bir romanı okumaya başlamanın, bir manzara resmine girmek gibi bir şey olduğunu, romancıların çoğu gizlice ya da açıkça sezerler. Stendhal’in Kırmızı ve Siyah‘a nasıl başladığını hatırlayalım: Önce uzaktan Verrieres kasabasını, üzerinde oturduğu tepeyi, kırmızı kiremitli beyaz evleri, sivri damları, gür kestane kümelerini, yıkıntı halindeki surları görürüz. Aşağıda Doubs çayı vardır. Derken kereste bıçkıları, renkli kumaş fabrikasını fark ederiz.
Ama bir sayfa sonra önemli kahramanlardan belediye başkanıyla karşılaşmış, onun ruh durumunu hemen tanımışızdır. Roman okumanın asıl zevki, dünyayı dışarıdan değil; içeriden, o dünyada yaşayan kahramanların gözünden görebilmekle başlar. Roman okurken başka hiçbir edebi biçimin sağlayamadığı bir hızla, genel manzarayla geçici anlar arasında, genel düşüncelerle özel durumlar arasında gider geliriz. Genel manzara resmine uzaktan bakarken, bir anda kendimizi manzaradaki insanın düşüncelerinin içinde, ruh durumunun gölgeleri arasında buluruz. Açılarak uzayan Çin manzara resimlerindeki kayalık dağlar, nehirler, on binlerce yapraklı ağaçlar arasında, küçük çizilmiş bir insanı görüp, ona odaklanıp, daha sonra büyük manzarayı hayalimizde onun gözünden canlandırmak gibidir bu. (Çin manzara resimleri böyle bakılsın diye yapılır.) O zaman manzaranın, içinde ilerleyen kahramanın düşüncelerine, duygularına, algılarına uygun olarak resmedildiğini de anlarız. Romandaki manzaranın, romanın içindeki kahramanların ruh durumunun bir uzantısı, bir parçası olduğunu sezerken, benliğimizin de yumuşak bir geçişle bu kahramanlarla özdeşleştiğini fark ederiz. Roman okumak bir yandan bu genel manzarayı aklımızda tutarken, diğer yandan kahramanların tek tek düşüncelerini, yaptıklarını izlemek, onları genel manzara içerisinde anlamlandırmak demektir. Az önce dışardan gördüğümüz manzaranın şimdi içindeyizdir ve dağların görüntüsünden başka, nehrin serinliğini, ormanın kokusunu hisseder, diğer kahramanlarla konuşur, romandaki âlemin içine doğru daha da ilerleriz. Romanın dili, birbirinden uzak ve ayrı bütün bu şeyleri birleştirmemize ve kahramanların kafalarının içerisini ve dışarısını tek bir bakışın parçası olarak görmemize yardım eder.
Bir romanın içindeyken kafamız çok iş yapar, ama artık karlı, gürültülü St. Petersburg trenindeki Anna’nın kafası gibi zorlanmaz. Manzaradan ağaçlara, kahramanlara, kahramanların düşüncelerine, sonra onların dokunduğu eşyalara, eşyalardan hatıralara, öteki kahramanlara, genel düşüncelere hiç durmamacasına gider geliriz. Kafamız, algılarımız, yabancı bir çevreye bırakılmış ürkek ve telaşlı bir hayvan gibi yoğun bir şekilde çalışmakta, aynı anda pek çok işlem yapmaktadır, ama çoğumuz bu işlemleri artık yaptığımızı bile fark etmeyiz. Tıpkı araba kullanırken düğmelere, pedallara bastığının, vites değiştirdiğinin, direksiyonu sağa sola pek çok kurala uyarak özenle çevirdiğinin, yol işaretlerini okuyup anlamlandırdığının ve trafiği denetlediğinin farkında olmayan bir sürücü gibiyizdir roman okurken.
Bu sürücü benzetmesi, yalnız okur için değil roman yazarı için de geçerlidir: Bazı yazarlar, romanlarını yazarken, kullandıkları teknikleri, kafalarıyla yaptıkları işlemleri ve hesaplamaları, roman sanatının kendilerine sunduğu vitesleri, el frenlerini ve düğmeleri kullandıklarını, hatta bunların yenilerini icat ettiklerini fark etmezler de, çok doğal bir şey yapıyormuş gibi sanki kendiliğinden yazarlar. Roman yazmanın (ve okumanın) yapay bir yanı olmasını hiç mesele etmeyen bu tür duyarlığa, bu tür roman okuruna ve yazarına “saf’ diyelim. Bunun tam tersi bir duyarlığa, yani roman okurken ve yazarken metnin yapaylığına ve gerçekliğe ulaşamamasına takılan ve roman yazılırken kullanılan yöntemlere ve okurken kafamızın işlemlerine özel bir şekilde dikkat eden okurlara ve yazarlara da “düşünceli” diyelim. Romancılık, aynı anda hem saf hem de düşünceli olma işidir.
Ya da hem “naive” hem de “sentimentalisch” olma işidir. Sözünü ettiğim ayrımı ilk defa 1795’te Alman şair yazar Friedrich Schiller ünlü “Saf ve Duygusal Şiir Üzerine” (Über naive und sentimentalische Dichtung) makalesinde ortaya koymuştur. Schiller’in çocuksuluğunu ve saflığını kaybetmiş, düşünceli, dertli, modem şair için kullandığı Almanca kelime olan “sentimentalisch” aslında Türkçeye “duygusal” olarak çevrilmelidir. Schiller kelimeyi zaten İngilizceden, Laurence Sterne’in Duygu Yolculuğu romanının etkisiyle almış, “doğal olamayan ve düşünceli” anlamında kullanmıştır. (Schiller, makalesinde saf-çocuksu dâhi örneklerini sıralarken, Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, hatta Dürer gibiler arasında Sterne’i de saygıyla sayar.) Ama kelimenin üzerinde fazla durmayalım. Schiller’in “sentimentalisch” kelimesiyle, doğanın basitliği ve gücünden uzak düşmüş ve kendi duygu ve düşüncelerine fazla kapılmış bir zihin durumunu anlattığını aklımızda tutalım, yeter. Schiller’in gençlik yıllarından beri çok sevdiğim bu yazısını doğru anlamak kadar, onun üzerinden (kendi kendime hep yaptığım gibi) roman sanatı üzerine kendi düşüncelerimi hayal etmek ve (şimdi olduğu gibi) onları doğru ifade edebilmek amacım.
Thomas Mann’ın “Almanca yazılmış makalelerin en güzeli” dediği bu ünlü makalesinde, Schiller şairleri ikiye ayırır. Saf şairler, doğa ile iç içedirler, hatta doğa gibidirler (doğa gibi sakin, acımasız ve bilge) ve şiiri kendiliğinden, neredeyse hiç düşünmeden, sözlerinin düşünsel, ahlaki sonuçlarına kafayı hiç takmadan ve başkalarının ne diyeceğine de hiç aldırmadan yazıverirler. Şiir onlar için -modern insanın ve şairlerin aksine-hiç ayrılmadıkları doğanın üzerlerinde kendiliğinden bıraktığı bir etki gibidir. Saf şairlere şiir, bir parçası oldukları doğal âlemden kendiliğinden gelir. Şiirin, şairin düşünüp taşınıp hesaplayarak; ölçüye uydurarak, kendini sürekli denetleyip eleştirerek yazdığı bir şeyden çok, farkında olmadan yazdığı, hatta doğa-Allah-bir başka güç tarafından kendisine yazdırıldığı inancı, bu romantik anlayış, Alman romantiklerinden çok etkilenmiş Coleridge’in “Kubilay Han” adlı şiirine koyduğu notta da vardır. (Kar adlı romanımın şair kahramanı Ka da, şiirlerini Coleridge-Schiller etkisini izleyerek ve aynı saf ruh haliyle yazmıştır.) Schiller’in her okuyuşumda bende büyük bir hayranlık uyandıran makalesinde, saf şairin belirleyici özellikleri arasında bir tanesi vardır ki, özellikle altını çizmek istiyorum: Saf şair sözlerinin, kelimelerinin, şiirinin genel manzarayı kavrayacağından, onu temsil edeceğinden, dünyayı yeterince ve hakkıyla tasvir edip anlamını ortaya çıkaracağından -zaten bu anlam ondan uzakta ve pek gizli saklı değildir- hiç kuşku duymaz.
Schiller’e göre duygusal ya da düşünceli şair ise, her şeyden önce bu konuda huzursuzdur: Kelimelerinin gerçekliği kavrayacağından, ona ulaşacağından, sözlerinin istediği anlamı taşımasından… Bu yüzden de yazdığı şiirin fazlasıyla bilincinde, kullandığı yöntemlerin, tekniklerin yapaylığının farkındadır. Saf şair, kendisinin dünyayı algılamasıyla dünyanın kendisi arasında fazla ayrım yapmaz. Oysa düşünceli modern şair, algıladığı her şeyden ve kendi algılarından şüphelenir. Dahası algıladığı şeyi şiirleştirirken eğitici, ahlaki, düşünsel ilkelerle dertlenir.

Schiller’in eğlenceli, kışkırtıcı ünlü makalesi, sanat-edebiyat-hayat üzerine düşünmek isteyenler için de çekici bir kaynaktır. Gençliğimde onu açıp açıp okurken, verdiği örnekleri, şair tiplerini, kendiliğinden şiir yazmakla, akılla hesaplı planlı şiir yazmak arasındaki farkları düşünürken, elbette kendi romancılığımı, roman yazarkenki çeşitli ruh hallerimi de düşünüyordum. Hatta birkaç yıl önce resim yaparken hissettiklerim de vardı aklımda. Yedi ila yirmi iki yaşlarım arasında, ileride ressam olacağım hayaliyle sürekli resim yapmış, ama hep saf bir ressam olarak kalmış ve belki de bunu anlayarak resmi bırakmıştım. O zaman da, Schiller’in şiir dediği şeyi, en genel anlamıyla sanat ve edebiyat olarak algılıyordum. Bu derslerde de geleneğe uyarak öyle yapacağım. Schiller’in bu yoğun ve kışkırtıcı makalesi, roman sanatı üzerinde düşünürken, saf olmakla düşünceli olmak arasında gidip gelen kendi gençliğimi de zaman zaman hatırlatarak bana eşlik edecek.
Zaten Schiller’in yazısı, bir noktadan sonra yalnız şiir üzerine ve genel anlamıyla sanat ve edebiyat üzerine olmaktan çıkıp, insan tipleri üzerine genel bir felsefi metne dönüşür. Metnin hem felsefi hem psikolojik bir niteliğe kavuştuğu bu noktada, arkasında yatan kişisel dürtüleri görmeyi severim: Schiller “İki türlü insan tipi vardır,” derken, Alman edebiyatı tarihçilerine göre, “Goethe gibi saf olanlar ve benim gibi düşünceli olanlar!” da demek istemektedir. Schiller, Goethe’nin yalnız şair olarak değil, insan olarak da rahatlığına, doğallığına, bencilliğine, kendine güvenine, aristokrat ruhuna, büyük parlak düşünceleri zahmetsizce bulup söyleyivermesine, kendisi olabilmesine, basitliğine, alçakgönüllülüğüne ve dehasına ve bütün bunları tıpkı bir çocuk gibi hiç fark etmemesine imreniyordu. Oysa kendisi, Goethe’ye göre daha düşünceli, entelektüel, edebi faaliyetinde daha karmaşık ve dertli, kullandığı edebi yöntemlerin çok daha farkında ve bunlar konusunda sorularla, kararsızlıklarla ve güvensizliklerle doluydu. Ve bu ruh hallerinin daha “modem” olduğunu da hissediyordu.
Bundan otuz yıl önce “Saf ve Duygusal Şiir Üzerine”yi okurken, tıpkı Goethe’ye öfkelenen Schiller gibi, benden önceki kuşak Türk romancıların saflığından, çocuksuluğundan, romanlarını kolaylıkla yazıverip üslup ve teknik sorunlarla hiç dertlenmemelerinden şikâyet ederdim. Ama “saf’ bulduğum (gitgide bu kelimeyi olumsuz anlamda kullanıyordum) yalnız onlar değil, 19. yüzyıl Balzac romanını doğal bir şey olarak görüp, onu hiç sorgulamadan kabul eden dünyanın bütün romancılarıydı. Şimdi, otuz beş yıllık romancılık serüveninden sonra, içimdeki saf romancı ile düşünceli romancı arasında bir denge bulduğuma kendimi inandırmaya çalışırken, bu konuyu, hangi şairin daha “saf’ ve hangi romancının daha “düşünceli” olduğu tartışmasını hâlâ çekici buluyorum.
Ben ilk roman yazmaya başladığım 1970’lerin ortasında, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay gibi romancılar “düşünceli” oldukları için de severdim. Bu yazarların yalnız anlattıkları insan deneyimi ile değil, anlatım yollar ile de aşırı dertlendiklerini gördükçe memnun olurdum. Konu, modem Türkiye ya da İstanbul’da hayat olduğu kadar; bu hayatı en uygun nasıl dile getirebileceğimizdi. Öte yandan köy romancılarının, anlattıkları çarpıcı hikâyelerden aldıkları bir güçleri vardı. Köy romancıları kelimelerinin, üsluplarının gerçeği dile getirmeye yeterli olup olmadığını, kimin için hangi bakış açısıyla yazdıklarını hiç dert etmiyorlar, bu güven de onlara bir güç veriyordu. Ama saf ve iyimser romancıyla düşünceli romancıyı birbirinden ayıran şey, 1970’lerde Türkiye’de sürekli vurgulanan kır-şehir ayrımı da değildir. Hayatının çoğu Manisa’da geçmiş Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli’nde son derece “düşünceli” bir tutumla hikâyesini anlatırken, köy romanlarının ilk örneklerinden Yaban’ın yazarı Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun İstanbul’da geçen bütün romanları, “saf’ bir yazarın dünyasını hissettirir bize.
Romanların tasvir ettiği dünyadan söz ederken, manzara benzetmesini kullandım. Roman okurken de, tıpkı araba kullanırken yaptığı işlemlere dikkat etmeyen sürücüler gibi, bazılarımızın kafamızın yaptığı şeylere dikkat etmediğini söyledim. Saf romancı ve saf okur, araba manzarada ilerlerken, pencereden görülen memleketi tanıdığına, insanlar anladığına içtenlikle inanan biri gibidir. Arabanın penceresinden gözüken manzaranın gücüne inandığı için de, manzara hakkında, insanlar hakkında konuşmaya ve düşünceli romancıyı kıskandıracak kuvvetli şeyler söylemeye başlayabilir. Düşünceli romancı ise, arabanın penceresinden gözüken manzaranın sınırlı olduğunu, zaten ön camın çamurlu olduğunu söyler çoğunlukla ve ya Beckett tarzı bir suskunluğa sürüklenir ya da benim gibi ve başka pek çok günümüz edebi romancısı gibi, arabanın direksiyonunu, düğmelerini, çamurlu camını, viteslerini de manzaranın bir parçası olarak resmeder ki, gördüklerimizin, romanın görüş açısıyla sınırlı olduğunu hiç unutmayalım.
Benzetmenin cazibesine kapılmadan önce, hepimizin roman okurken kafamızda yaptığı işlemlerin en önemlilerini dikkatle sıralayalım. Roman okumak bu işlemleri yapmaktır, ama ancak düşünceli romancılar bu işlemleri fark edip, onların ayrıntılı bir dökümünü yapabilirler. Bu işlemler, romanın da aslında ne olduğunu (bilip de unuttuğumuz bir şeyi) bize hatırlatacak.

İşte bir romanı okurken kafamızın yaptıkları:
1. Genel manzarayı seyreder, hikâyeyi takip ederiz. İspanyol düşünür, filozof Ortega y Gasset, Don Quijote üzerine yazdığı kitapta macera romanlarını, şövalye romanlarını, ucuz romanları (bu listeye dedektif romanlarını, pembe aşk romanlarını, casus romanlarını vs. ekleyebiliriz) bundan sonra ne olacak diye; modern romanı ise, (bugün bizim edebi roman dediğimiz şeyi kastediyordu) atmosferi için okuduğumuzu söyler. Ortega y Gasset’e göre atmosfer romanı, tıpkı “manzara resmi gibi” içinde çok az hikâye olan daha değerli bir şeydir.
Ama ister hikâyesi ve hareketi çok olsun, ister manzara resmi gibi hiç hikâyesi olmasın, bir romanı temel olarak hep aynı şekilde, hikâyeyi takip etme alışkanlığıyla ve karşılaştığımız şeylerin hangi anlamı, hangi temel düşünceyi ima ettiğini çıkarmaya çalışarak okuruz. Tıpkı bir manzara resminde olduğu gibi, roman bize hiçbir olayı anlatmadan tek tek pek çok yaprağı tasvir etse bile (mesela Fransız yeni romanında, Alain Robbe-Grillet ya da Michel Butor’da olduğu gibi), anlatıcının bununla ne demek istediğini, bu yaprakların nasıl bir hikâye oluşturacağını düşünmeye başlarız. Kafamız hep arkalarda bir yerde bir amaç, bir düşünce, bir niyet, gizli bir merkez arar.
2. Kelimeleri kafamızda resimlere çeviririz. Roman bir hikâye anlatır, ama bir roman yalnızca bir hikâye değildir. Hikâye pek çok eşyanın, sesin, konuşmanın, hayalin, hatıranın, bilginin, düşüncenin, olayın, sahnenin tasviri içinden yavaş yavaş karşımıza çıkar. Bir romandan zevk almak, bu şeyleri kelimelerden yola çıkarak kafamızda resimlere çevirmekten hoşlanmaktır. Kelimelerin anlattığı (anlatmak istediği) şeyi hayalimizde canlandırırken, hikâyeyi biz okurlar tamamlarız. Bunu yaparken, gene kitabın dediği ya da anlatıcının demek istediği, demeye niyet ettiği, dediğini tahmin ettiğimiz şeyi, yani kafamızda bir merkezi arayarak hayal gücümüzü harekete geçiririz.
3. Aklımızın bir başka yanıyla, yazar anlattığı şeyleri ne kadar yaşamıştır, ne kadar hayal etmiştir, merak ederiz. Özellikle romanın bizde hayret, hayranlık ve şaşkınlık uyandıran yerlerinde, bu soruyu daha da çok sorarız kendimize. Roman okumak, kendimizi romanın içinde en kaybettiğimiz zamanlarda bile, bu soruyu, “ne kadarı hayal, ne kadarı yaşanmış?” sorusunu sürekli sormaktır. Romanı saflıkla hakikat sanıp kendini kaybederek seyretmekle, onun ne kadar hayal olduğunu düşünceli bir şekilde merak etmek, mantıksal olarak birbiriyle çelişir. Ama roman sanatının bitip tükenmeyen gücü ve hayatiyeti, bu tür çelişkilerle yapılmasına, kendi özel mantığına dayanır. Roman okumak, dünyayı Descartesçı mantıktan başka bir mantıkla anlamak demektir. Bu, birbiriyle çelişen birden fazla düşünceye sürekli olarak ve huzursuzluk duymadan aynı anda inanabilmek demektir. Böylece içimizde yavaş yavaş üçüncü bir gerçeklik düzlemi, romanın karmaşık dünyasının düzlemi belirmeye başlar. Her şey birbiriyle hem çelişir hem de kabul edilip tasvir edilir.
4. Bir yandan da kafamızın bir başka kısmından şunu geçiririz: Gerçeklik böyle midir? Romanın anlattığı, gördüğü, tasvir ettiği şeyler, kendi hayatımızdan bildiğimiz gerçeğe uygun mudur? Mesela 1870’lerde, Moskova’dan St. Petersburg’a giden gece treninde roman okumaya elverişli bir rahatlık, bir sessizlik var mıdır, yoksa Tolstoy “Anna çok kitapsever bir kadındır,” mı demek istiyor? diye sorarız kendimize. Roman sanatının kalbinde, günlük deneyimimizden edindiğimiz bilgilerin, bir biçim verilirse, gerçekliğe dair kıymetli bilgi haline gelebileceğine dair bir iyimserlik vardır.
5. Bu iyimserlikle kelime seçiminin, benzetmelerin doğruluğunu, hayal ve anlatım gücünü, cümlelerin yığılışını, düzyazının gizli ve açık şiirini, müziğini hem denetler hem de bunlardan zevk alırız. Üslup sorunları ve zevkleri roman sanatının kalbinde değil, ama kalbine çok yakın bir yerdedir. (Ne yazık ki bu cazip konuya, ancak binlerce örnek üzerinden konuşarak girebilir insan.)
6. Hem kahramanların seçimleri ve davranışları hakkında ahlaki yargı veririz hem de yazarı, kahramanları hakkındaki ahlaki yargıları yüzünden yargılarız. Romanda ahlaki yargı kaçınılmaz bir bataklıktır. Roman sanatının insanları yargılarken değil, anlarken en büyük, en parlak sonuçlarını verdiğini hiç unutmayalım ve kafamızın bu yanına çok kapılmayalım. Roman okurken ahlak, manzaranın bir parçası olmalıdır; kendi içimizden gelen ve roman kahramanlarına yönelen bir şey değil.
7. Bütün bu işlemleri kafamız aynı anda yaparken, bir yandan da ulaştığımız bilgi, derinlik ve anlayış için kendimizi tebrik ederiz. Özellikle edebi değeri yüksek romanlarda, metin ile kurduğumuz yoğun ilişki, biz okurlara kendi özel başarımızmış gibi gelir. Romanın yalnızca bizim için yazıldığı duygusu, bu tatlı yanılsama, içimizde yavaş yavaş böyle yükselir. Yazarla aramızda gelişen bu mahremiyet ve sırdaşlık, kitabın tam anlayamadığımız, karşı çıktığımız ya da kabul edilmez tuhaf noktalarını fazla mesele etmeden geçiştirmemize yardım eder. Böylece her romanda, yazarla belirli bir ölçüde suç ortaklığı kurarız. Roman okurken kafamızın bir yanı bu suç ortaklığının bedelini düşüren ve mümkün kılan perdelemeler, görmezlikten gelmeler, eksiltmeler ve iyiye yormalarla meşguldür. Anlatıya inanmak için, yazarın söylediği her şeye onun istediği kadar inanmayız. Çünkü yazarın bazı ısrarlar, inatları, takıntıları bize yanlış görünse de, kitaba inancımızı kaybetmeden okumaya devam etmek isteriz.

8. Hafızamız da bir yandan hiç durmadan yoğun bir şekilde çalışır. Yazarın bize gösterdiği âlemde bir anlam ve okuma zevki bulabilmek için romanın gizli merkezini aramamız, bunun için de romanın her köşesini, bir ağacın bütün yapraklarını hatırlar gibi, hafızamızda tutmamız gerekir. Yazar, dikkatsiz okura yardım etmek için, dünyasını basitleştirip hafifletmemişse, her şeyi hatırlamak zor bir iştir. Bu zorluk, roman biçiminin sınırlarını da belirler. Okunurken bütün ayrıntılarıyla hatırlanabilecek uzunlukta olmalıdır romanlar. Çünkü büyük manzaranın içinde ilerlerken karşılaştığımız “her şey”in anlamı, ondan önce karşılaştığımız diğer “her şey” ile ilgilidir. Romanlarda “her şey”, “her şey” ile ilgilidir ve bütün bu ilişkiler ağı, kitabın hem atmosferini oluşturur hem de okurken bütün dikkatimizle aradığımız, aramamız gereken romanın gizli merkezini işaret eder.
9. Romanın gizli merkezini ararız. Roman okurken kafamızın saflıkla (bilmeden) ya da düşünüp niyet ederek en çok yaptığı işlem işte budur. Romanları diğer edebi anlatılardan ayıran şey, gizli bir merkezleri olmasıdır. Daha dikkatle söyleyeyim: Romanların onları okurken varlığına inandığımız ve aradığımız gizli bir merkezleri vardır.
Romanın merkezi neden yapılmıştır, malzemesi nedir? Romanı yapan her şeyden diye cevap verebilirim buna. Ama bu merkez, romanın kelime kelime izlediğimiz yüzeyinden uzakta, gerilerde bir yerde, görünmez, kolay bulunmaz, neredeyse hareketli ve ele geçmeyen bir şeydir. Belirtileri her yerde olan bu merkez sayesinde, bir romanın bütün ayrıntıları, büyük manzaranın yüzeyinde karşılaştığımız her şey birbirine bağlanır.
Romanların merkezleri olduğunu bildiğimiz için, onları okurken tıpkı ormanda ilerlerken her yaprağa, her kırık dala bir işaret gibi şüpheyle bakan avcı gibi davranırız. Karşımıza çıkan her yeni kelimenin, eşyanın, kişinin, kahramanın, konuşmanın, tasvirin, ayrıntının, romanın dil ve üslup özelliklerinin ve hikâyesinin kıvrımlarının, bir başka şeyi daha ima ve işaret ettiğini hissederek ilerleriz. Romanın bir merkezi olduğunu bilmek, önemsiz sandığımız ayrıntının önemli olabileceğini, romanın yüzeyindeki şeylerin anlamının başka olabileceğini hissettirir bize. Romanlar suçluluk duygusuna, paranoya ve endişeye açık anlatılardır. Roman okurken hissettiğimiz derinlik duygusu ya da üç boyutlu bir âlemde olduğumuz yanılsaması da bu gizli merkezin varlığından kaynaklanır.
Romanı, destandan, Ortaçağ’ın mesnevilerinden, uzun şiirlerden ve geleneksel serüven kitaplarından ayıran ilk şey, bu merkezdir. Elbette romanlar, kahramanlarının ruhlarının daha karmaşık ve modern olması, sıradan insanlardan güçle söz açabilmeleri, günlük hayatın bütün ayrıntılarına derinlemesine girebilmeleriyle de epiklerden ayrılır; ama bu özelliklerini, bu güçlerini, arkalarda bir yerde bir merkezleri olmasına ve roman oldukları için onları bu umutla okumamıza borçludurlar. Roman bize hayatın sıradan ayrıntılarını, küçük hayallerimizi, günlük alışkanlıklarımızı ve eşyaları gösterdikçe, bu şeylerin daha gerilerdeki derin bir anlamı, bir niyeti işaret ettiğini bildiğimiz için onları merakla, hatta hayretle okuruz. Büyük, geniş manzaranın her ayrıntısı, her yaprağı ve çiçeği ilgi çekici ve merak uyandırıcıdır, çünkü arkalarında gizlenmiş bir anlam vardır.
Üç boyutlu kurmacalar oldukları, yani hayattan hem en yüzeydeki görünümüyle, yani duyumlarımızın bize verdiği kişisel deneyime ve bilgiye dayanarak söz açabilmeleri hem de en gerideki şeye, yani merkeze, hayatın özüne, Tolstoy’un “hayatın anlamı” dediği şeye -ne dersek diyelim-, o ulaşılması güç yere ait bir bilgi, bir sezgi, bir ipucu verebildikleri için romanlar biz modem çağın insanlarına, hatta bütün insanlığa bu kadar güçle seslenebilirler. Hayatın anlamı, özüne ilişkin en derin, en kıymetli bilgiye, felsefenin zorluklarına, dinin toplumsal baskılarına katlanmadan, kendi deneyimimizden yola çıkarak kendi aklımızla varabileceğimizin hayali, çok eşitlikçi, çok demokrat bir umuttur.
On sekiz ila otuz yaşlarım arasında, romanlar büyük bir yoğunlukla ve işte bu umutla okudum. İstanbul’daki odamda büyülenmiş gibi okuduğum her roman, bana hayatın bitmez tükenmez ayrıntılar hakkında ansiklopedilerde, müzelerde . karşılaşabileceğim kadar zengin, kendi hayatımla karşılaştırabileceğim kadar insani ve ancak felsefe ve dinde bulabileceğim kadar derin ve kapsayıcı taleplerle, tesellilerle ve vaatlerle dolu bir âlem veriyordu. Romanlar dünyanın özünü bilmek, kendimi insan olarak geliştirmek, ruhumu şekillendirmek için de, rüya görür gibi, her şeyi unuturak okurdum.
Bu derslerde, arada bir hatırlayacağımız E.M. Forster, Roman Sanatı adlı kitabında, bir romanın bizim için değerini belirleyen son kıstasın ona duyduğumuz şefkat olduğunu söyler. Benim için ise bir romanın değeri, merkezinin dünyanın merkezini, anlamını ima edebilme gücünde yatar. Daha da basitleştirerek söyleyelim: Bir romanın gerçek değeri, bizde hayatın tam böyle bir şey olduğu duygusunu uyandırmasıyla ölçülmelidir. Romanlar, hayat hakkındaki temel düşüncemize seslenmeli ve bu beklentiyle okunmalıdırlar.

Hayatın gizli anlamını, kayıp bir değeri araştırmaya, bulmaya uygun yapıları yüzünden, roman sanatının ruhuna ve biçimine en uygun tarz, Almanların Bildungsroman dediği genç kahramanların dünyayı tanıyarak olgunlaşmasını anlatan gelişme, eğitim, olgunlaşma romanlardır. Gençliğimde, Bildungsromanlart (Flaubert’in Duygusal Eğitim’i, Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ı) okuya okuya kendimi geliştirdim. Zamanla, romanın merkezinin verdiği temel bilgiyi, yani dünyanın nasıl bir yer ve hayatın nasıl bir şey olduğu bilgisini, yalnız merkezde değil, bir romanın her yerinde görmeye de başladım. İyi bir romanın her cümlesi bize asıl büyük bilgiyi, bu dünyada var olmak ne demek, bu nasıl bir duygu, bunu hissettirdiği için belki… Bu dünyadaki yolculuğumuzun, yani şehirlerde, sokaklarda, evlerde ve odalarda ve doğada geçen hayatımızın da, varlığı şüpheli bir gizli anlamı aramaktan ibaret olduğunu da romanlardan öğrendim.
Bu derslerde romanın bütün bu ağırlığı nasıl taşıyabildiğini araştıracağız. Bunun için, tıpkı roman okurken merkezi arayan okurlar gibi ya da hayatın anlamını arayan genç roman kahramanlar gibi, biz de merakla ve içtenlikle, dürüstçe, roman sanatının merkezine doğru ilerlemeye çalışacağız. İçinde gezindiğimiz büyük manzara, bizleri, yazarın kendisine, roman kişilerine, hikâye örgüsüne, kurmaca fikrine, zaman sorununa, eşyalara, görmeye, müzelere ve belki de tıpkı gerçek bir roman gibi daha önceden sezemediğimiz, şaşırtıcı yerlere götürecek.

ORHAN PAMUK
Saf ve Düşünceli Romancı
İletişim yayınları

Yorum yapın

This site is protected by WP-CopyRightPro