GİRİŞ
Marx, Adam Smith, Ricardo gibi isimlerin eserlerini eleştirel olarak incelemeye başlamış ve o döneme kadar kapitalizmi çok geniş bir perspektiften çözümlemeye çalışmıştır. Geleceği ön görmeye yönelik bir çalışmaya girişen Marx, komünizme geçişin evrelerini sıralamış ve ilerlemeci bir anlayışla bunu bir zorunluluğa bağlamıştır. Özellikle 1.Dünya Savaşı’ndan sonra bu ilerlemeci anlayışın tersine Avrupa’da ortaya çıkan faşizmle (A. Hitler, Mussolini) beraber sanatın ve kitle iletişim araçlarının kapitalizm tarafından kendi politikalarına dahil edilmesi bu anlamda yeni tartışmaları ortaya çıkardı. Bu Aydınlanmacı anlayışa karşı çok somut ve yerinde olan birçok eleştiriyi Kültür Endüstrisi’yle Adorno ve Horkeimer yapmıştır.
W. Benjamin de bu tartışmalar bağlamında “Teknik Olanaklarla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesini kaleme almıştır. Bu tartışmalar bağlamında, biz de bu makaleden hareketle Benjamin’in fotoğraf üzerinden bir sanat eserinin teknik araçlarla yeniden üretilebilmesi, artık geniş kitlelere ulaşan sanat eserinin özgünlüğü, kalıcılığı ve sanatın büründüğü yeni niteliği, sanatın siyasallaştırılması ve tüm bunlardan sonra sanatın görevi üzerine yaklaşımlarını ele alacak; Benjamin’in bu konu hakkındaki görüşlerini Adorno’yla karşılaştırmaya çalışacağız.
“Teknik Olanaklarla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlıklı makalesinde fotoğrafın sanatsal işlevinin ötesinde toplumsal işlevini tartışmıştır ve bunun politikayla ilişkisi üzerinde durmuştur. Dolayısıyla denilebilir ki, bu makalede teknik yeniden üretimle sanat yapıtının değişen değerinin sorgulamanın ötesinde, o yılların sosyoekonomik ve politik gelişmelerini sanat yapıtı, fotoğraf, sinema, estetik vb. kavramlar etrafında ele almıştır.
Benjamin modern teknoloji çağına kadar bir sanat eserinin aurası olduğunu söyler. Ortaçağ ve Rönesans döneminde bu aura esas itibariyle türetilen dinsel bir haledir. Aura; özgün yapıtın varlığıyla, hakikiliğiyle ve sanat eserinin yaratıldığı yerdeki benzersiz varoluşuyla alakalı bir kavramdır. Mesela Kürtlerde dengbêj stranı olan Derwêş û Edûle’nin aurası, onu ilk kez söyleyen kişinin içinde bulunduğu sanatsal duygu yoğunluğu ve stranı söylediği zaman ve mekândaki benzersiz varoluş niteliğidir. Bir nesnenin aurasını düşündüğümüzde ise; güneşin batmakta olduğu bir saatte Van Gölü’nün Süphan Dağı’ndan görünen benzersiz görüntüsünü örnek olarak verebiliriz.
“Bir sanat eserinin en kusursuz biçimde çoğaltılmış halinde bile bir öğe eksiktir: o sanat eserinin zaman ve uzam içindeki buradalığı, eserin meydana getirilmiş yerdeki biricik varlığı. Bu tarihin içine, yıllar içerisinde fiziksel yapının geçirmiş olduğu değişiklikler de girer, ona sahip olanların değişmesi de. Fiziksel yapıdaki değişikliklerin ancak kimyasal ya da fiziksel tahlillerle ortaya çıkabilirken ve bunu çoğaltılmış bir numune üzerine yapmak mümkün değilken; eserin mülkiyetine el koyanların değişmesi, izi “asıl”a kadar sürülmesi gereken bir geleneğe bağlı olacaktır.” (1) Benjamin burada gerek çok eski bir sanat eserinin hakikiliği üzerine, gerekse de teknik yollarla yapılmış yada çoğaltılmış olan bir sanat eserinin içerdiği hakikatliği üzerine yaklaşımını dile getirmiştir. Benjamin’in ilk savı, gerçek bir sanat eserinin özgün olduğudur, yani kendi aurasını içermesidir. Bu özgünlük anlayışı onu nesnel kılar yani bulunduğu fiziksel mekânda sanat eseri olarak kabul görür. Yeniden üretim (çoğaltma) söz konusu olursa, ortaya çıkan yeni yeni kopyası onun bu aurasının ya dışında kalır ya da aurasını eksiltir. Bunu eğer örneklendirirsek; Sümerlerden kalma bir çömlek sanat eseridir. Bu sanat eserinin hakikiliği, kimyasal yollarla (üzerindeki pasın incelenmesiyle) ait olduğu dönem en azından yaklaşık olarak ortaya konabilir. Ama teknik yolla üretilen bir fotoğraf bir çok farklı gazetede, birbirine zıt farklı manşetlerle dile getirilebilir. Bu durumda fotoğrafın ‘asıl’ın izinin sürülmesi gerektiğini söyler.
“Benjamin Marx’ı pek okumamış ancak Marksist düşünceyi Brecht, Lukacs ve Korsch’un yapıtlarından takip etmiştir. Öyleki Brecht’in dönemin kültürel olaylarını -edebiyat yada başka biçimde sanat yapıtlarını Marksist yaklaşımla değerlendirirken, etkinliğin ön koşulu olarak herkesi etkisi altına almasına ve tüm insanları ilgilendirmesine yaptığı vurgunun Benjamin’de “Tekniğin Olanaklarla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesinde etkili olduğu gözlemlenmektedir.”(2)
Brecht’in özellikle üzerinde durduğu konu hakikattir. “Bir tek hakikat vardır, iki ya da var olan çıkar gruplarının sayısı kadar değil.” Giséle Freund hakikatin kitlelere göre yeniden üretimini kendi başında geçen bir hikâyede şöyle anlatır: “ Savaş öncesinde, Paris Borsası’nda, tahvillerin alım satımı açık havada, kemer altında yapılıyordu. Bir gün, burada alım satım yapan bir borsacının fotoğrafını çektim. Kiminde gülümsüyor, kiminde sıkıntılı bir ifade takınıyor, yuvarlak hatlı yüzünü siliyor, el kol hareketleriyle insanları çağırıyordu. Bu fotoğrafları Avrupa’da yayımlanan bir çok resmi dergiye gönderdim ve yorumsuz bir başlık seçtim: “Paris Borsası’ndan Görünümler”. Kısa bir süre sonra Belçika’da yayınlanan bir gazetenin küpürleri elime geçti ve fotoğrafların konudan bütünüyle farklı bir manşetin altında yayımlandığını gördüm: “Paris Borsası yükselişe geçti, hisseler inanılmaz fiyatlara çıktı.”… Birkaç gün sonra aynı fotoğrafları bir Alman gazetesinde bu defa şu başlığın altında görünce şaşkınlığım iyice arttı: “Paris Borsası’nda panik! Servetler eriyip gidiyor, binlerce kişi yıkıma uğradı.” Bu olaydaki iki farklı yayın organının da farklı politik eğilimlerle aynı fotoğraflara tamamen zıt anlamlar yüklemeleri, kitlelerin hakikatine göre kendilerine yön vermelerini olduğu gibi, hakikatin de kitlelere göre yeniden üretilebilirliğini göstermektedir. (3)
Benjamin’de, Brecht’in etkili olan hakikat anlayışının Dante’nin söylemleriyle de benzerlik göstermesi bakımından biraz açmakta yarar var. Bir gerçeğin ya da şeyin (sanat eserinin mesela) hakikati, dile getirilmesi ya da yeniden üretilmesinde (çoğaltılmasında) kesinlikle az ya da çok yok edilmiştir. Hakikatin yerine yaratılmak istenen algının yorumsaması geçer.
“Her sanat biçiminin geçmişinde bunalımlı dönemler vardır; bu dönemlerde söz konusu biçim, zorlamasız olarak ancak değişik bir teknik konumunda, başka bir deyişle yeni bir sanat içerisinde ortaya çıkabilecek etkilerin gerçekleşmesi için zorlamada bulunur”. Benjamin burada bir konuyu özellikle vurgulamak istemektedir. Gerek sanat gerekse teknolojik ilerleme hiçbir zaman, içinde bulunduğu toplumun ihtiyaçlarından, sahip olduğu üretim araçlarından yani maddi-manevi tüm toplumsal olgulardan bağımsız değildir. Hem sanat biçimleri, hem de teknolojik ilerleme ya da değişme topluma göre şekillenir.(4)
Yeniden-üretim (çoğaltma) tekniği, çoğaltılmış olan nesneyi gelenek anlamından çıkarır. Çok miktarda çoğaltma yapmak suretiyle, bir şeyin biricik varlığının yerine çok sayıda kopyası konur. Çoğaltma işleminin izleyiciye ya da dinleyiciye onu kendi bulunduğu yerde takip etmesini sağlamakla da çoğaltılmış nesneye bir canlılık kazandıracaktır. Bu iki süreç, geleneğin muazzam biçimde çatırdamasına yol açar, ki geleneğin bu şekilde çatırdaması da çağın krizinin ve insanlığın yenilenmesinin zıddını oluşturmaktadır. (5) Benjamin, fotoğrafın ortaya çıkışını ve toplumsal işlevinin değişimini tartışırken geleneksel yapıt kavramıyla bağlarını kesin olarak koparan bir estetik kuramın kategorilerini geliştirdi. Sanat yapıtını tarihi çağlara göre kurulmuş yapısında, Antik Çağ’dan günümüze dek, kült kökeninden yola çıkarak tanımlayan Benjamin, teknik yeniden üretimle sanat yapıtının biricikliğini ve kendisini başlangıçtan beri belirlemiş olan teolojik içermeleri yitirdiğini düşünmektedir.
Bu bağlamda Benjamin’in ilk hale tanımı, kutsal tanrıların egemen olduğu ve mitin güçlü bir şekilde kendisini hissettirdiği atmosferin üst katmanlarındaki bulut olarak haleye karşılık gelir. İkincisinde ise, nesneleri engelleyip gerçekliğin yüzünü örten yeryüzündeki sis olan haleye karşılık gelir. Benjamin her zaman haleyi bulut ya da sis gibi görsel terimlerle imgelemiştir. Benjamin, sanattaki değişimi yalnızca haleye ne olduğuyla bağlantılı olarak zihninde canlandırmıştır. Hale, saygı duyulan bir nesnenin etrafında çoğalır ya da nesneden kaldırılır. Benjamin’in olumlu hale tanımı, sanattaki değerinin nesnesinin kendine özgü olduğunu ve çoğalan halenin bu değere adandığını ileri sürer. Benjamin halesi olan ve biriciklik niteliği taşıyan kült nesneyi geçmişte kalmış bir olgu olarak konumlandırır; bunun ardından gerçeği sergilemek için halenin erimesi olgusu gelir. (…) Sanat eseri ilk başta kült nesnesi olarak gelenek bağlamına yerleşmişken, sosyalizmin başlangıcıyla eş zamanlı olarak fotoğrafın bulunması sonucu köklü bir dönüşüm geçekleştirmiştir. Teknik araçlarla yeniden-üretim çağında sanat eseri kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılınmıştır. Böylece sanatın işlevi törensel olmaktan politik olmaya dönüşmüştür.(6)
Sanat eserini çevreleyen “özel atmosfer” olarak auranın çöküşü, Benjamin tarafından başlıca üç bakımdan değerlendirilmiştir: Demokratikleşme, sekülerleşme ve bilişsel tanımlama. En yalın anlatımla sanat eserinin aurasının yitimi, aynı zamanda geniş kitleler tarafından alımlanmasının yolunu açmaktadır. (…) Yeniden üretim, yapıtı, özgün yapıt düşünülmeyecek konum ve mekânlara getirerek kitlelere sunar. Ayrıca, yeniden üretimin teknikleri, söz gelimi sinemada yapıtı alımlayanın denetlemesine sunan ve katılımına açan tekniklerdir. Bu sayede, alımlama sadece bir zevk nesnesi olmaktan çıkarak bir eleştiri potansiyelini de olanaklı kılar. Sanat yapıtının biriciklik ve hakikiliğinin kaybı aristokratik bir haz nesnesi olmaktan çıkması anlamıyla, aynı zamanda bir demokratikleşme olasılığı anlamına gelir. (7)
Yeniden üretim, sekülerleşme olgusuyla yakından ilgilidir. Bu olgu sanatın din dışı bir nitelik kazanmasından, söz gelişi sadece bir katedralde (kült değerinde) sergilenebilen bir müzik yapıtının taşıdığından daha geniş anlamları içermektedir. Ayırıcı öğe, sanat yapıtının bir gizemsizleştirme öğesini içermesidir. Bunun anlamı, yapıtın üretilebildiği tarihselliği görünür kılabilme kapasitesidir. Ayrıca sanatın politikayla, şimdinin geçmiş ve desteklenmesine benzer biçimde, zevkin eleştirisiyle, dikkatin alışkanlıkla ve bilincin bilinçaltıyla tanımlanması yeni bir bilişsel tamalgının önünü açmıştır. Benjamin yeni teknikleri, bilinçaltını araştıran teknikler kadar önemli bulur ve onlarla paralel olarak değerlendirir. Benjamin’in modern hayatın tek boyutlu, ilerlemeci, şok karakteri taşıyan, bilincin üst katmanlarında dolaşan ve tecrübe yitimine neden olan karakterlerine karşı bilinçaltına verilen tarihsel görev hatırlandığında, yeni tekniklerin kazandığı politik konum daha iyi anlaşılabilir.
Benjamin’in sanatı birlik ve bütünlük içerisinde ilerlemeci bir anlayışla anlamlandırma çabasın belki de en büyük nedeni, nihayetinde sanat yapıtının artık teknik yollarla yeniden üretilmesinin yanında bunun faşizm tarafında bir propaganda aracı olarak çok yoğun bir şekilde kullanılmasıdır. Kavgam adlı kitabında bir liderin hiçbir zaman açıklama ve talimatla yandaş kazanamayacağının altını çizen Hitler, kitleleri harekete geçirecek, onları coşturacak bir propaganda programına girmiştir. O dönem Almayasında radyo, gazete gibi kitle iletişim araçlarında ve yeni bir sanat biçimi olan sinemada, Führer kültürü yücelten müziklerden, yayınlanan konuşma ve miting görüntülerine kadar birçok faşist propaganda unsuru yayınlamış ve bu da hem Nazilere binlerce yandaş sağlamış, hem de onların kültürel misyonlarına ciddi bir canlılık kazandırmıştır. Hatta faşizmin ideolojisini yaymak için Hitler hitabet yöntemlerini ve mimik hareketlerini geliştirmek için özel bir hocadan ders bile almıştır. Sanat yapıtının aurası, biricikliği yok olmuştur ancak bunun en temel sebebi iktidara gelmekte olan faşizmin bu kitle iletişim yöntemlerine gösterdiği ilgi ve propaganda programlarıdır. Ve tabiki de buna karşı Benjamin sanatı komünist politika temeline almıştır.
Adorno’nun tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimi demokratik bir hareket olarak yorumlayan Benjamin’e karşı çıktığı nokta aslında tam da buradadır. Sermaye sahipleri ve tüketici kimlikleri. Öyle ki, Adorno buradan hareketle çalışmalarında yüksek kültür ve kitle/popüler kültür arasındaki ilişkiye yönelmiştir ve kitleselleşmeyi Horkheimer’la beraber “kültür endüstrisi” kavramıyla açıklamıştır. Adorno tezlerine kültür endüstrisinin eski ve yeni olanı birleştirerek yeni bir nitelikte birleştirdiğini savunur. Burada önemli olan pazarda üretilecek meta yaratmaktır. Adorno’ya göre Benjamin’in demokratikleşme olarak gördüğü teknik olanaklarla yeniden üretme de bu sistemin sürekliliğini sağlamaktadır. O yüzden sinema ve radyoyu bu endüstri içinde değerlendirirken şöyle der: “Sinema ile radyonun kendilerini artık sanat olarak göstermelerine ihtiyaçları yoktur. Bir ticaretten başka bir şey olmadıkları gerçeğini, bilerek yarattıkları değersiz şeyleri meşru hale getirecek bir ideoloji olarak kullanmaktadırlar. Aydınlanmanın Diyalektiği adlı yapıtlarında, aydınlanmanın totaliter olduğunu söyleyen Adorno ve Horkhreimer, Aydınlanmacıların yıkıcı rasyonellik ilkesine sarıldığını ve bunun her şeyi birlik ve bütünlük içinde anlamlandırma çabası olduğunu söylerler. Yani herşey daha başından beri kesin ve belirlenmiştir. Adorno’ya göre tekelin egemenliğindeki her kitle kültürü özdeştir ve tekel tarafından üretilen kavramsal iskeleti iyice belirmeye başlamıştır. Tabi ki her şeyin her şeyle özdeşliğinin bir bedeli vardır, o da hiçbir şeyin kendisiyle özdeş olma hakkının yok olmasıdır. (8)
SONUÇ
Benjamin’in yaşadığı dönemdeki yaşamsal problemi, estetiği kurtarmaktan ziyade, faşizmin politikayı estetize etmesinin sonuçlarını önlemede ve sanatın politikaya açılmasında gördüğü açıkça anlaşılmaktadır. Benjamin’in yeniden üretimde auranın yitirilişini demokratikleşme, sekülerleşme ve tam algılama olarak öngördüğünü belirtmiştik. Ancak diyebiliriz ki auranın yitimi Benjamin’in öngördüğünden ziyade, artık bu imkânların sıkıntı verecek kadar tekrarcı, imgelem yoksunu ve metalaşma boyutunda odaklanan dijital kültürde yok olduğudur. Yani demokratikleşme, kapitalizm tarafından saptırılmış ve sekülerleşme metalaşarak aurasını yitiren eserin yeni bir giz kazanmasıyla kaybedilmiştir. (9) ff
İçinde yaşadığımız dünyanın bugününde, Noam Chomsky’nin dünyanın kıyameti olarak nitelendirdiği G. Debord’un “Gösteri Toplumu” gerçekleşmiş, inanılmaz düzeyde makineleşen ve tek boyutlu hale gelen bir toplum ortaya çıkmıştır. Hatırlayacağımız üzere, Benjamin 1940 yılında İspanya sınırındaki gümrükte sınırı geçmek için beklerken, Nazilerin eline geçmektense ölümü seçmiş ve Adorno’nun dile getirdiği popüler kültürün artık değer üretmesi, sanatın baskı ve sömürü için artık bir hammadde olarak kullanılması, özellikle 2. Dünya Savaşı sonrasında toplumun bu hale gelmesi durumunun mükemmel bir hız kazanması ve birçok küreselleşme teorisi tartışılmaya başlanmasına tanık olamadan ölmüştür. Benjamin bu durumları görebilseydi belki de Adorno’nun kültür endüstrisi kavramına daha yakın durabilir ve popüler kültür üzerine tekrar yaklaşımını gözden geçirebilirdi.
• Benjamin, Walter(2013). Fotoğrafın Kısa Tarihi-Teknik Araçlarla Yeniden Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri. Agora Kitaplığı. İstanbul.
• Artan, E. Çiğdem (2007). “Fotoğrafın Sanatsal Değerinin Ötesinde Kullanım Alanları Üzerine Bir Tartışma: Bilgi mi, Propaganda mı?.” Cogito 52.sayı. İstanbul
• A.g.e.
• A.g.e.
• Benjamin, Walter(2013). Fotoğrafın Kısa Tarihi-Teknik Araçlarla Yeniden Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri. Agora Kitaplığı. İstanbul.
• Su, Süreyya (2007). “Fotoğraf ve Sanat”. Cogito 52.sayı. İstanbul
• Mollaer, Fırat (2007). “ Walter Benjamin’i Çağımızda Tahayyül Etmek” Cogito 52.sayı. İstanbul
• Artan, E. Çiğdem (2007). “Fotoğrafın Sanatsal Değerinin Ötesinde Kullanım Alanları Üzerine Bir Tartışma: Bilgi mi, Propaganda mı?.” Cogito 52.sayı. İstanbul
• Mollaer, Fırat (2007). “ Walter Benjamin’i Çağımızda Tahayyül Etmek” Cogito 52.sayı. İstanbul