Sürü 2 / Bir Yılmaz Güney filmini seyretmek ne demektir? – Zahit Atam (2.Bölüm)

Zahit Atam YILMAZ GÜNEY’in 30. Ölüm Yıldönümü için 20 gün sürecek bir yazı dizisi hazırladı. Sanatına ve mücadelesine saygıyla?

Sürü – 2
Bir YILMAZ GÜNEY filmini seyretmek ne demektir?

II.
Sürü filminin senaryosunu okumak gerçekten büyük bir enerji ve sabır gerektiriyor. Çünkü Yılmaz Güney?in 1978 ve 1981 arasındaki üç senaryosunun özelliği çatışmanın ve çelişkinin dibine vurmasıdır.

Her sekans, hatta her bir plan yeni bir çatışmaya, yeni bir ruhsal gerilime bizi tanıklığa çağırmaktadır. Her sekansın kendi içinde çatışmalı bir enerjisi var, siz o enerjiyi kendi varlığınızdan bulmalısınız, anlamak için kişinin ruhunun derinliklerine indiğinizde derin bir açmazla karşılaşıyorsunuz ve o da sizi tüketiyor. Hatta bu filmleri seyretmek bile enerji isteyen ve kişiyi huzursuz eden, geren, dahası arkasında bırakmak isteyeceği bir yapıya sahip.
1979 yılında Berlin?de Sürü?yü seyreden bir Alman ile 2008 yılında İstanbul?daki Nazım Hikmet Kültür Merkezinin bahçesinde konuşmuştum, yarım saat sonra Sürü?yü açık-havada ve ücretsiz gösterecektik, yazdı. Kendisini davet ettim, sonrası aklımdan çıkmamıştır:
Sürü filmini ilk önce Berlin?de seyrettiğini, filmin duygusunu çok net hatırladığını söyledi, aradan yaklaşık 30 yıl geçmişti ve filmi iyi hatırlıyordu. Ama şimdi tekrar o filmi seyredecek kadar güçlü değildi ve filmi çok severek hatırlıyordu. Eczacıymış, kendine ait eczanesi varmış, hızlı sosyal yaşam nedeniyle iflas etmiş, şimdi Türkiye?de hayatını müzikten kazanıyordu, zar zor da olsa. Muhtemelen post-68 darbesiyle hayatı alt-üst olmuş ve elbette 68?i fazlasıyla ciddiye alıp etkilenmiş birisi olmalıydı.
Filmle ilişkisine gelince, yaklaşık 30 yıl önce filmi seyrederken hissettikleri bu konuşmada yüzüne yansımıştı, duygusu hala canlıydı. Evet, Yılmaz Güney?i seyretmek için güçlü olmak gerekir, o acılara katlanacak, duyumsayacak ve kendinizle yüzleşecek kadar güçlü. Bu filmlerin bir başka önemli özelliği, metinlerin samimiyetinden ve sahiciliğinden olsa gerek, sizi yüzleşmeye ve kendiniz üzerine düşünmeye ve hatta içinize gömülmeye davet etmeleridir.
Sürü, Düşman ve Yol, yıllanmış, allanmış pullanmış oryantalistleri memnun edecek halılar değildir, bu filmler yüreğinizde yer açmadığınızda ve acıların diyarından geçmediğinizde, size hiçbir şey söylemeyecek, hatta yabancılaştıracak filmler. Güney, size en yıkıntı hallerde yaşayan karakterleri öylesine içten anlatır ki gerçekliği yok sayamazsınız, hatta diyorum ki onları duyumsamadan duramazsınız, gerçeklik en çıplak haliyle karşımıza çıkarılır. Ben bazı insanlar biliyorum, bu filmleri seyrederken kendi sosyalist kimlikleri yıprandığı için yabancılaşan, propaganda yapıyor diyen, hatta gördüğü acı olaylar, karakterler, durumlar için alay ederek baş etmeye çalışan insanlar, bu da bir tepkidir ve insanidir, sonuçta adam kendini reddetmiş ve filmi yadsıyamadığı için kendi geçmişiyle alay ediyor.
Herhalde Yılmaz Güney acının sınırlarını göstererek film yapılabileceğini ve bunun insan kalbinde ne kadar derin tesirleri olabileceğini araştırmak istiyordu. Kan kusan Türkiye toprağına ağıt gibidir bu filmler. Aynı şekilde Yılmaz Güney?in kalbi de yaralıydı ve çıkışsızlıktan dolayı vücudu da yavaş yavaş tükeniyordu.
Filme geri dönersek, Şeyh çocuklarını düşüren, ölü doğuran ya da doğduktan iki saat sonra ölen bir kadına dualar okumakta, muska yazmakta, kısaca derdine bir hal çaresi aramaktadır. Şeyhin evinin içinde varlığını sezdirmemeye çalışan kocanın yüzünde, hareketlerinde, ruhunda derin bir tükenmenin izlerini görürüz, o kadar içeriden çökmüştür ki o kadar içinde fırtınalar kopmaktadır ki karakterimiz dış dünyadaki çatışmalar karşısında metanetli değil, tepkisiz olmak için çırpınır. Dış dünyadaki fırtınalar o kişinin içindekinin yanında hafif kalmaktadır.
?ne diye çıkıp dövüşeyim, Troya surlarının dışında,
içimde böylesine amansız fırtınalar devam ederken??
Peki, bir an metni bırakıp, filme döndüğünüzde ne görüyorsunuz, gerek seslendirme gerekse oyunculuk ve gerekse film yönetimi açısından bakıldığında film ile metin ilişkisi nasıl kurulabilir?

Sürü kimin filmidir? Miras Kavgasına küçük bir değini?
Burası enteresan bir konu, çünkü yıllar sonra, yani Yılmaz Abi yurtdışına çıktıktan ve özellikle de vefat ettikten sonra, bir miras kavgası çıktı: bu filmler yönetenlerin mi yoksa Yılmaz Güney?in miydi? Hapishaneden film yönetilebilir miydi? Yılmaz Güney usta elleriyle meseleye dokunmuş ve gerek Zeki Ökten gerekse Şerif Gören?in emeklerini, yeteneklerini kendi kanalına taşımış, onlarınkini belirsizleştirmiş miydi?
Burası enteresan bir konu: gerçek şudur, kim ne derse desin, bu üç filmin üçünün de yönetmenliği zaten parlak değildir. Bu çok açık, milletin dediğine bakmayın siz, ben açıkça iddia ediyorum, sinema sanatı açısından bakıldığında, Sürü/ Düşman ve Yol iyi yönetilmiş filmler değildir.
Bu filmleri taşıyan metinlerdir, daha da önemlisi, bu üç filmin üçü de aynı zamanda Şerif Gören ve Zeki Ökten?in sahip olamayacağı, yazamayacağı, daha da önemlisi metni kendi başlarına çözemeyeceği denli karmaşık filmlerdir. Her iki yönetmene de metinler çıplak olarak verilse, bu metinleri sinemasallaştıramaz ve öyküye yönelirlerdi. Oysa bu üç filmin de kritik özelliği nedir?
Çok açık ve net olgu şunu gösteriyor, bu üç filmin içinde de öykü vardır, ama bu üç filmde birer öykü sinemasından oluşmaz. Daha da önemlisi, bu üç filmin üçü de zamanın akışını, hayatın içinden çekilmiş görüntüleri ve öykünün dışına taşan özellikleri o kadar bilinçli kullanır ki bu filmler birer görsel-sosyal-olgu tespit etme çalışması gibidir. Hatta daha da önemlisi, bu üç filmin üçünü de ayakta tutan, tek başına hikâyeleri değil, bizzat bu sosyal dokuyu resmeden yönleridir, bu açıdan bu sosyal doku üzerine eğilmeyi bir kenara bırakırsınız, üç filmin üçünün de hikâyesi ayakta kalamaz, hatta inandırıcılık sorunları yaşar. Eğer gerek Zeki Ökten gerekse Şerif Gören kendi yönettikleri filmlerde bir sosyal dokuyu canlı olarak resmetmek açısından bu kadar başarısız ve sıradan eserleri Yılmaz Güney?den sonra yıllarca yönetmişlerse, o zaman hangi filmi ne kadar sahipleneceklerine bizzat bu olgudan yola çıkarak karar versinler.
Hele batılı dünyada sosyal-olgu tespit edermişçesine hayatın değişik yüzlerini yansıtan sahneler, hikâyenin içsel enerjisini sürekli doğrular şekilde kullanılmamış olursa, ödüllerle dönmesi asla mümkün değildi. Bu filmler çok açık bir şekilde, bir sosyalist zihnin tasarımıdır ve gördükleri karşısında duyarlı olmayan ve yoksulluğu dibine kadar yaşamamış birinin eseri olamazlardı.
Sürü bir insanın vicdanındaki açmazlar nedeniyle, geleneksel olanın, feodal olanın, töresel olanın bir kişinin bir varlığın ruhundaki açmazlara dair sürekli parantezler açarak ilerleyen bir filmdir. Her bir kolektif durumun farklı kişilerin iç dünyalarına nasıl yansıdığını büyük oranda sessizlik içindeki halleri ile gösteren filmler bunlar, dolayısıyla büyük oranda bu filmleri yaratan metin yazarıdır. Filmler içinde o kadar çok ayrıntı var ki durumun kendi içindeki tezatlı hali, sözle, fikirle, diyalogla değil, bizzat yaratılan durumla ve olağan görüntü içinde verilmektedir, daha da önemlisi bu anlar bizzat metinde yazılmışlardır, yönetmenin sosyal doku incelemesinde üretilmiş şeyler değildir.
Şeyhin evinin önünün tasvirine baktığımızda çok açık bir biçimde sakatlar, hastalar yurdunun bahçesindeyiz sanırız, çünkü oraya şeyhten, nefesi kuvvetli bir şeyhten medet uman insanlar gelmiştir. Büyük olasılıkla şeyh modern bir teoloji eğitiminden değil, mellelik ya da benzeri bir eğitim veren medrese tedrisatından geçmiş olmalı.
Şeyhin evinin kapısında bir nöbetçi gibi bekleyen Silo, filmin ilk başlangıç sahnesinde gördüğümüz üç atlının yorgun ve bitkin bir şekilde uzun yoldan geldiklerini görür. Henüz 16 yaşındadır ve geliş onda büyük bir tedirginliğe yol açar. Ne yapacağını da bilemez ve gördüklerinden emin olduğu andan itibaren Şıvan?ın, acılı ve sevdasının bitkin düşürdüğü abisinin, acılı kocanın, eskiden bir Şahan olan abisinin yanına gider. Üç atlının bir hedefleri var, hallerinden ruh hallerinin de hiç de sağlıklı olmadığını ve acının onları da kıskıvrak yakaladığını anlıyoruz, sinir küpü insanların ilişkilerinden net olarak biliyoruz ki aralarında husumet var ve her iki tarafta ilk tetiğe davranılmaması için ağır-kanlılığı koruyan kişiler mevcut. Yine her iki tarafın ilişkilerinde çok net ve hiyerarşik bir aidiyet mekanizması var, ilk sınırı aşan hemen durduruluyor. Herkes kendi rütbesinde olana yanıt verebiliyor. Bütün bunlar geleneksel olan insan ilişkilerinin kodları, ama daha önemli ayrıntılar da var: bu filmler geleneksel olanın modern ile çelişkisini anlatırken, geleneksel toplumsal ilişkileri yansıtmak yanında, aynı zamanda orada yaşayan bireylerin iç dünyalarına da giriyorlar. Öte yandan yönetmenin dünya görüşünü dile getiren sahneler var, ama bu filmler karakterlerin çeşitli vesilelerle diyaloglarına dönüşmüş durumda. İşte burası diyalektik-sosyalizm-ilericilik tartışmaları ve bunların sanatsal görüngüleri üzerine düşünmek için çok önemli.

Hamo Kimdir? Neyi temsil ediyor?
[Tartışmadan kısaca söyleyeyim, Hamo psikanalitik olarak Yılmaz Güney?in babası ve onun temsil ettiği zihniyeti temsil ediyor. Ve küçük bir uyarı, Hamit Çavuş vefat ettiğinde Yılmaz Güney hapisteydi ve onun mezarını görmeden öldü.]
Film esasında Hamo karakteri üzerine kurulu, Hamo?nun dünyayı algılayışının, otoritesinin bir anlamı var, Hamo dünyayı geleneksel olanın, feodal olanın algısıyla kavrıyor, kendi kafasında her şeye bir anlam biçiyor. Tarihsel gelişme ise feodalizmi bir anlamda yerinden ediyor, dolayısıyla, Hamo değişime karşı gelişemeyen ve geçmişe asılı olan karakteri canlandırıyor. Hamo bir taraftır, otoritedir ve geçmişi temsil ediyor, Hamo kendisine yapılan bütün itirazlara rağmen, kendi içinde, kendi düşüncesi içinde değişime karşıdır, dürüsttür ve cefakâr bir biçimde çalışkan birisidir. Dolayısıyla Hamo kişisel bir darbe ile değil, eski ile yeni arasındaki çekişmede tarihsel değişim nedeniyle yıkılacaktır, yani ne onu Halilanlar vuracak ne de Şıvan canına tak ettiği için aile içinde bir darbe yapacak, ne de Hamo şu ya da bu hastalıktan kırılacaktır. Bir kere Hamo?yu çöküşe götüren sosyal olaylardır, bunu bir kenara koyalım, o zaman film bilimsel anlamda materyalist bir tarih görüşüne sahip, değişim öznel değil, toplumsal ve nesnel koşullar nedeniyle olmaktadır. Burada ilericilik ve materyalizm metnin bağrında yaşayan ve dramatik çatışmanın somutlanma ve akış biçimlerini belirleyen unsurlar.
İkinci olarak, yazar kendi görüşünü, yani kan davasına karşı oluşunu hem psikolojik olarak hem de karakterlerin görüşüyle dile getiriyor, bunu yaparken de hikâyeye içsel olmayan hiçbir yöntemi kullanmıyor. Psikolojik düzlemde, Berivan?ın masumluğu ve Şıvan?ın defalarca ruhsal olarak içine düştüğü çaresizlik hissi, Kan Davasının reddedilmesi için zemin hazırlıyor, seyirci Berivan ve Şıvan?la özdeşleşiyor, onları masum görüyor. Baba Hamo onların üzerine yüklendikçe ve her şeyden Berivan?ı mesul tuttukça, Berivan?ın durumu ve sessizliği seyirci üzerinde derin bir yakınlık uyandıran etkiye sahip, Berivan sessizliği ve katlandığı acılar ile seyircinin vicdanında Hamo?yu yıkıyor. Kan davası üzerine film boyunca gerek Necirvan?ın sözleri, gerekse Şıvan?ın çaresizliği net olarak metin yazarının bu konu hakkındaki fikrini gösteriyor, dolayısıyla Hamo?nun tavrı arkaik olduğu kadar da gerçekliği yorumlamaktan, anlamaktan da aciz bir durum olarak karşımıza çıkıyor. Bunayanlar ve toy olanların kan davasına kendilerini kaptırmış olmaları, senaryonun ince ince dokunmuş ideolojik söylemini güçlendiriyor.
Dolayısıyla metin yazarı, hem bir yandan bir toplumsal gerçekliği resmediyor, hem de öte yandan, bu resmediş sürecinde net olarak tavrını ortaya koyuyor ve hatta büyük oranda seyirciyi ikna ediyor. Filmin finalindeki Hamo?nun sanki büyük bir fırsat bulmuş gibi, Berivan?ın yakınlarına çektiği telgraf ve hemen ardından, aklı fikri şehirde olan, civeleklikle pek yakın olan ve kendi hayatını yaşamamış olduğu için şehirde kaybolmaya dünden hazır Silo?nun gözden kaybolması ve onun ardından bağırması, aynı zamanda Hamo?nun hükmünün artık geçmediğini ve yenildiğinin de sembolü haline geliyor. Hamo Silo?nun ardından bağırırken, aynı zamanda feodal olanın yenilgisini sembolleştirirken, bildiğiniz en doğal hali, yani şehir yüzü görmemiş bir kişinin kalabalık içinde yolunu kaybetmesi kadar gündelik doğal bir olayla verilmiş olması, filmin gerçeklik ve sembol arasında nasıl mekik dokuduğunu gösteriyor. Örneğin filmde büyük olasılıkla siyasi bir mahkûmun trende sazıyla söylediği Eşkıya Dünyaya Hükümdar Olmaz türküsü, aynı zamanda metin yazarının feodalizme ilişkin fikrini de temsil ediyor. Olağan olan başarılı bir metin yazarının elinde, sürekli olarak sosyalist bir sanatçının fikirlerini yarattığı kurguyla ifade etmesi için ilmek ilmek dokunuyor, bu anlamda Yılmaz Güney siyasal film nedir sorusuna farklı bir yanıt veriyor.
Filmin gerçeklik düzleminde, feodal çatışma ekseni geçici barış olgusuyla dışsal bir müdahale ile kurulmuş durumda. Barış kendiliğinden ve tarafların isteğiyle değil, dışarıdan gelmiştir, gazetece Basri ve jandarma kumandanı sayesinde, burada gazeteci zaten dışsal dünyayla ilişkisi olan, jandarma komutanı ise zaten dışarıdan gelen birisi. Barışın tesisi için kurulan evlilik, çocuk kayıpları nedeniyle şimdi yeni bir çatışmanın tetikleyicisi olmak üzeredir. Barışa dair çözüm yine feodal bir gelenek üzerine kurulmuş, ama ardından barış bir dünya görüşü, bir varoluşsal tavır olmayınca, gündelik hayatın yıkımları karşısında kendi elleriyle yıkılacaktır, sinirleri gergin ve zor koşullar altında yaşayan insanların kendi hınçlarını olur olmadık bahaneler üzerinden hem en yakınları, hem de sahte düşmanlıkları besleyerek almaları kadar olağan bir şey yoktur. Bizim insanımızın çoğunun aile içinde ürettiği şiddet ailenin kendi içindeki nedenlerle değil, hayatın beslediği gerginliklerden beslenir. Aynı şekilde, pek çok geleneksel düşmanlık durumunun köklerine inildiğinde, bir sürü aptalca neden karşımıza çıkar, zaman içinde algıdan ve yoruma her şeyden beslenir, öğrenilmiş düşmanlığa dönüşür. Gerisi aptallık ve şiddet gösterisinin yiğitlik, fedakârlık olarak gösterildiği bir sahte-kahramanlık piyesine benzer.

Yılmaz Gümey’in Sürü filmi nedir ? Neyi anlatır ? – Zahit Atam (1.Bölüm)

 

Yorum yapın

This site is protected by wp-copyrightpro.com

Daha fazla Sinema, Yazarlarımızın son çalışmaları
Limon Yağmuru tutulması

?Sonra, ben o limon ağacına çıktım. Komşu çocukları, minik kanatlarıyla doluştular dallarına. Ağacı tutup sarstığımda bir limon yağmuru yağdı. (...)...

Kapat