Thomas Mann Portresi – Adorno

Bir Thomas Mann Portresine Doğru
2 Temmuz 1962’de, Hermann Hesse için

Saygıyla anılan kişinin ruhunun ancak dolaylı biçimde ve ancak onu zaten tanıyanlara görünebileceği bir belgesel sergi, yaşamının bir araç olarak hizmet ettiği yapıtı üzerine konuşmak yerine Thomas Mann’ın kendisi hakkında kişisel birkaç söz söylememi bağışlatacak bir vesile oluşturuyordur belki de. Ama bazılarınızın bekleyebileceğinin tersine, Mann’la ilgili anılarımı sunmayacağım. Mann’la kişisel temas kurabilmiş olma talihimi bir özel mülkiyet haline getirme ve böylece -farkında olmadan da olsa- onun itibarının küçücük bir parçasını kendime yöneltme konusundaki isteksizliğimi aşacak olsam bile, böyle anıları söze dökmenin vakti henüz gelmemiştir. Bu yüzden, hâlâ inatla onun kişiliğine iliştirilmeye çalışılan kalıplaşmış fikirlerin bazılarıyla mücadele etmek için kullanmakla yetineceğim kendi deneyimimi. Yapıtının bürüneceği biçim açısından önemsiz değildir bu önyargılar, çünkü nerdeyse otomatik olarak yapıta aktarılmakta, onu bir formüle indirgeyerek karartmaktadırlar. Bunlardan en yaygını, Mann’daki burjuva ile sanatçının çatışkısı düşüncesidir – belli ki Nietzsche’ nin yaşam ve tin karşıtlığı fikrinin bir uzantısı. Mann da, açık ve örtük biçimde, o karşıtlığı sergilemek için kullanmıştı kendi varoluşunu. Yapıtında açıkça amaçlananın büyük kısmı, Tonio Kroger, Tristan ve Venedik’te Ölümden Doktor Faustus’a, yapıtını tamamlayabilmek için aşktan feragat etmek zorunda kalan müzisyen Leverkühn’e kadar, böyle bir şemayı izler. Ama yine bu yüzden, kendisiyle ilgili bir klişeye uyacak biçimde kurgulanmıştır bu yapıt: Mann’ın kendisi de bunun böyle olmasını istediğini söylüyor, roman ve öykülerinde işlediği fikir ve çatışkı ile kendisi arasında bir benzerlik olduğunu belirtiyordu. Mann’ın yapıtı, dilsel biçimi sayesinde, kendini bireydeki kökenlerinden ne kadar kesin biçimde ayırırsa ayırsın, resmi ve gayri resmi pedagoglarca alkışlanma nedeni şudur: Yapıt, yazarın onun içine koyduğu şeyin bu pedagoglarca yine onun tözü olarak çekip alınmasını teşvik etmektedir. Şüphesiz, böyle bir işlem pek verimli olamaz, ama kimsenin fazlaca düşünmesini de gerektirmez ve aptallığı bile sağlam bir filolojik temele oturtur – çünkü Figaro’da söylendiği gibi, baba odur, bunu kendisi söylüyordur. Buna karşı, bir sanat yapıtının tözünün tam da yazarın niyetinin bittiği yerde başladığına inanırım ben; niyet, tözde sönümlenmiştir. Münih’teki tramvayın çıkardığı kıvılcım sağnağının ya da Kretschmar’ın kekelemesinin betimleri -“bunların nasıl yapılacağını biliriz,” demişti Mann, ona sunmaya çalıştığım iltifatı kibarca savuşturarak- metinlerindeki bütün o resmileşmiş “sanatçı” metafiziğine ağır basar, yaşam istencinin her türlü yadsınışına, hatta Büyülü Dağ’ın kar bölümünde bold karakterle yazılmış son cümleye bile ağır basar. Thomas Mann’ı anlamak: Ancak insanlar kılavuz kitaplarında olmayan şeylere dikkat etmeye başladığında gerçekten açılmaya başlayacaktır onun yapıtı da. Şüphesiz bunu söylerken, Schopenhauer ile Nietzsche’nin etkisine veya müziğin rolüne dair incilere, ya da “ölüm sorunu” yaftası altındaki seminerlerde tartışılan şeylere bir son verebileceğimi sanıyor değilim. Ama bütün bunlardan hafif bir rahatsızlık duyulmasını da sağlamak isterim. Simgeleştirilmiş olana tekrar tekrar bakmak yerine yazılmış olana üç kez bakmak yeğdir. Yazarın yine kendi nesrinin ima ettiği otoportreden nasıl da başka yöne saptığına işaret etmekle buna yardımcı olmak istiyorum.

Çünkü nesrin gerçekten de bunu ima ettiğine hiç şüphe yoktur. Tam da bu yüzden, Mann’ın gerçekte de bu portredeki gibi olduğundan şüphelenmemiz ve böyle bir ima girişiminin Mann’ın Goethe’den öğrenmiş olabileceği bir stratejiden, kendi ölüm sonrası ününü denetlemeye yönelik bir stratejiden kaynaklandığını düşünmemiz doğru olur. Şu farkla ki, nasıl anımsanacağından çok, kendi çağdaşlarına nasıl göründüğüyle ilgiliydi Mann. Joseph’in yazarı o kadar mitik değildi; ayrıca, kuşkucu hümanizması, kendi imgesini geleceğe dayatmasına izin vermeyecek kadar gelişmişti. Bu sakin, gururlu ama gösterişten kaçınan adam, geleceğe teslim olmaya hazırdı; ve Seçilmiş’te önemli tarihsel devlet adamları ve şahsiyetler hakkında Anatole France tarafından yazılabilecek şeyler söyleyen kişi de Hegel’in “dünya tarihi nihai yargıçtır,” yolundaki düşüncesini pek inandırıcı bulmazdı. Ama kendini bir “kamusal şahsiyet” kılığında gizlediğine, yani kendi çağdaşlarından gizlediğine hiç şüphe yoktur ve bu kılığın da anlaşılması gerekir. Mann’ın ironisinin hiç de önemsiz olmayan işlevlerinden biri, aynı anda hem bu gizlenmeyi sürdürmek hem de onu dilsel olarak itiraf ederek yadsımaktı. Saklanışının nedenleri sadece psikolojik de değildi; üstelik, insanın kendi psikolojik dikkatini çok bağlı olduğu biri üzerinde uygulaması da tatsız geliyor bana. Buna karşılık, modern edebiyatta dehanın takındığı maskeleri betimlemek ve bunları niçin takındığını soruşturmak hiç de boş bir çaba olmayacaktır. Bunu yaptığımızda, on sekizinci yüzyılın sonuna doğru kendiliğinden biçimde ortaya çıkan dahi tavrının çok geçmeden toplumsal meşruiyet kazandığını, böylece sabit bir örüntü haline geldiğini ve bu kalıplaşmış niteliğiyle de aslında vurgulaması beklenen kendiliğindenliği yalancı çıkardığını görürüz. On dokuzuncu yüzyılın doruğunda insan dehayı bir kostüm gibi giyinirdi. Rembrandt’vari kafa, kadife ve bere -kısaca sanatçı arketipi- içselleştirilmiş bir deha mefruşatına dönüşmüştü. Thomas Mann hiç şüphesiz Wagner’de, bu çok sevdiği sanatçıda görmüş olmalıdır bunu. Kendini bir sanatçı olarak, kılığına büründüğü dahi olarak sunmanın mahcubiyeti, kostümden hiçbir zaman büsbütün vazgeçemeyecek olan sanatçıyı yapabildiğince gizlenmeye zorlar. Deha bir maske haline geldiği için, dahinin kendini bir kılık içinde gizlemesi gerekiyordur. Sanatçının yapabileceği en iyi şey, dahilik oyununu oynamak ve çağının malzemesinde bulunmayan metafizik anlama, bir usta olarak kendisi sahipmiş gibi yapmaktır. Mann’ın direnç gösterdiği Proust’un silindir şapka ve bastonuyla operet züppesini, Kafka’nın ise her şeyden çok patronunun iyi niyetine önem veren sigorta şirketi memurunu oynamasının nedeni budur. Mann için de geçerliydi bu dürtü, bu gözlerden saklanma dürtüsü. Kardeşi Heinrich Mann gibi o da büyük Fransız düş kırıklığı romanını iyi çalışmıştı; kılık değiştirmesinin sırrı nesnellikti.

Maskeler değiştirilebilir ve çok cepheli Mann’ın da birden fazla maskesi vardı. En iyi bilineni, Hansa birliği yurttaşı, Lübeckli serinkanlı ve mesafeli senatör oğludur. “Üç Emperyal Özgür Şehrin hemşerisi” imgesinin kendisi de bu şehirlerin yerlilerinin pek azma uyan bir klişedir. Mann’ın Buddenbrook Ailesi’nde ayrıntılı betimlemelerle teşvik ettiği bir klişedir bu ve Mann onu birçok toplantıda da yine mesafeli bir üslupla kamuya sunmuştur. Ama onu özel yaşamında hiçbir zaman soğuk, katı, kibirli bir tavır içinde görmedim ben – tabii Mann’ın Benjamin’le de paylaştığı bir özellik olan o düzgün, pırıltılı konuşma yeteneğini ve bundan zevk alışını yapmacık bir haysiyetle karıştırmıyorsak eğer. Almanya’da âdet olduğu üzere, saf kendiliğindenlik hurafesiyle gözleri bağlanmış insanlar Mann’ın biçim duygusunu -ki onun sanatsal doğasıyla birdir- soğukluğa ve duygusal yetersizliğe yormak istediler. Tam tersine, davranışları rahattı ve her türlü “eşrafça” tavırdan uzaktı; tüm varlığıyla, olgunluk yıllarında savunmaktan da geri kalmayacağı bir tavrın adamıydı: duyarlı, izlenim almaya açık, hatta izlenime susamış, konuşkan ve arkadaş canlısı bir yazı adamı. Çalışma kapasitesini korumak zorunda olan ünlü ve meşgul bir kişiden beklenemeyecek ölçüde açıktı insanlara. Yazının önceliğine dayanan ve uzun bir öğle uykusunu da içeren bir günlük programı vardı, ama bunun dışında hiç de erişilmez değildi, insanlarla ilişkisinde pek titiz bile sayılmazdı. Toplumsal hiyerarşiden ya da modanın nüanslarından hiç mi hiç anlamazdı. Ama sadece bütün bunların üstünde olduğu veya güvenli bir çocukluk geçirdiği için de değil: İlgileri onu böyle şeylere karşı aldırışsız kılıyordu, sanki bunların deneyimi ona hiç değmemiş gibi. Rudolf Borchardt’ın oyunlu, işvebaz davranışları (Borchardt, “sofistike” olduğunu sanırdı bunların) ve Hofmannsthal’in aristokratik eğilimleri, Mann ve Bayan Katja için katıksız bir neşe kaynağıydı. Onda derine kök salmış bir şey varsa eğer, tinin hiyerarşisinin -eğer böyle bir şey varsa- dışsal yaşamınkiyle bağdaşmaz olduğunun bilinciydi. Ve yazarlara karşı bile fazla titiz değildi. En azından göçmenlik yıllarında, ona iyi niyetlerinin ötesinde pek fazla bir şey sunamayacak yazarlarla ahbaplık etti; önemsiz aydınlara -böyle olduklarını hissetmek zorunda bırakmadan onları- epeyce vakit ayırdı. Bu kayıtsızlığın nedeni, onu başka çağdaş romancılardan kesin biçimde ayırıyordu. Dünyayla ilgili geniş bir burjuva deneyimi olan bir öykü anlatıcısı değil, kendi alemine çekilen bir yazardı. Son derece Germanik bir tarzda, yapıtlarının içeriklerini de karakterlerinin adlarıyla aynı imgelemden türetti; Anglosakson deyimiyle “the ways of the world” (dünya işleri) pek umurunda değildi. Belli bir noktadan sonra -kopuş Venedik’te Ölüm’de gerçekleşir- romanlarında ampirik insanların yerini, bir çeşit ikincil somutluk içinde, fikirlerin ve bunların yazgılarının alması da aynı şeyle bağlantılıdır ve bu da klişenin oluşumuna hız vermiştir. Açıktır ki, böyle bir yapılanmanın alışveriş adamınınkiyle pek bir benzerliği yoktur.

Eğer Mann yine de kendini birçok insana sanki o mazbut, tuzukuru yurttaş en azından kendi içindeki ruhlardan biriymiş gibi sunduysa, kişiliğindeki dik başlı bir öğeyi muzipçe yaratmak istediği yanılsamanın hizmetine koştuğu içindi bu. Melankoliyi andıran bir ağırlık duygusuydu o öğe, sıkıntılı, düşünceli, içe dönük bir damar. Grubun parçası olma yönünde gerçek bir arzusu yoktu. Karar vermek denilen şeyden pek hoşlanmıyor ve pratiğe de güvenmiyordu – sadece siyasal pratiğe değil, herhangi bir bağlanmaya da: İflah olmaz filistenin “varoluşsal insan” diye düşündüğü şeye uyan hiçbir özellik yoktu onda. Ego’sunun bütün gücüne karşın, son sözü söyleyen bu ego’nun kimliği /özdeşliği olmuyordu: Birbirinden çok farklı -ama son kertede şüphesiz bir olan- iki ayrı elyazısının olması sebepsiz değildir. Sanatçıya özgü o mesafeli duruşu, kendini yine kendi enstrümanı olarak işlerken gösterdiği özeni, zengin tüccarın zorunlu temkiniyle açıklayanlar fazla aceleci davrandılar. Ağırlık duygusu onu bazen bir uyurgezer durumuna düşürüyordu. Aslında hiç de sıkılmadığı partilerde biraz camgözlü görünebiliyordu; kendisi de, Sarayda Bir Macera romanında, karakterlerinden birinin zihinsel olarak “orada olmadığına” değinir. Ama işte tam da bu kesinti süreleri, maskenin bir yana atılmasına hazırlık işlevi görüyordu. Eğer onun en karakteristik özelliğini belirtmem istenseydi o apansız ve irade-dışı atılışlarına işaret ederdim – onunla birlikteyken hazırlıklı olmanız gereken bir jest. Gözleri maviydi, ya da gri-mavi; ama birdenbire kendinin farkına vardığı böyle anlarda, karanlık, Brezilyalı bir parıltı belirirdi bakışında, sanki az öncenin dalıncında için için yanan ve her an tutuşmayı bekleyen bir şey vardı; sanki ağırlaştığı sürelerde içinde maddesel bir şey birikmişti de şimdi onu alıp kendi üzerinde deniyordu. Yaşam duygusunun ritmi burjuva karşıtıydı: Bir süreklilik değil, uçlar arasında bir gidiş-geliş, donuklukla ışıma arasında bir salınım. Ona çok yakın olmayan dostlarını rahatsız da etmiş olabilir bu. Çünkü bir hâlin ötekini yadsıdığı bu ritimde kişiliğinin çift-anlamlılığı da ortaya çıkıyordu. Böyle bir çift-anlamlılığın eşlik etmediği nerdeyse hiçbir sözünü düşünemiyorum. Söylediği her şeyin sanki gizli bir ikiz anlamı vardı ve o da bu anlamı tahmin etme işini -kendi ironik tavrının çok ötesine geçen bir şeytanilikle- karşıdaki kişiye bırakıyordu.

Böyle bir kişinin kibir mitiyle uğraşmak zorunda kalması, çağdaşları açısından utanç verici ama aynı zamanda anlaşılabilir bir durumdur: Sadece oldukları şeyden ibaret kalıp başka hiçbir şey olmak istemeyenlerin tepkisidir bu. İnanmanızı isterim: Mann nasıl haysiyete boş vermişse, kibirden de öyle yoksundu. Bunu anlatmanın en kolay yolu, Mann’ın insanlarla alışverişinde kendisinin Thomas Mann olduğu gerçeğine bir an bile kafa yormadığını belirtmektir; şöhretlerle ilişkiyi zorlaştıran şey, bu kişilerin nesnelleşmiş kamusal konumlarını kendi kişisel benliklerine ve anlık varoluşlarına da yansıtmalarıdır çoğu zaman. Oysa Mann’da eldeki konuya duyulan ilgi özel benliğe o kadar ağır basıyordu ki, bu özel benlik tümüyle serbest kalıyordu. Yansıtmayı yapan Mann değil, yapıttaki bir şeyi yazarın kendisine yakıştırma hatasına düşen kamuoyuydu. Büsbütün yanlıştı bu yakıştırma. Çünkü insanların yapıtta bir kibir işareti olarak gördüğü şey, yapıtı kusursuzlaştırma çabalarının bıraktığı silinmez yara izidir. Mann, Almanya’ya özgü o mendeburca eğilime karşı, yapıta ve onun bütünsel biçimine duyulan tutkuyu statü edinme çabasıyla bir tutma eğilimine karşı savunulmalıdır; tutarlı işçilik isteğine sanki gayri insani bir l’art pour l’art’mış (sanat için sanat) gibi saldıran, sanata yabancılaşmış bir ruh halidir bu. Yapıt yazarın yapıtı olduğu için, onu olabildiğince iyi yapma isteğinin de yazarın kibrine delalet ettiği varsayılmaktadır; bu türden kuşkular uyandırmayanlar, deri önlükleri ve dünyanın her yerinden topladıkları öyküleriyle birlikte dünden kalma yiğit zanaatkârlardır sadece – sanki başarılı yapıt hâlâ yazarına aitmiş gibi; sanki yapıtın başarısı, yazarından ayrılmasında yatmıyormuş, nesnel bir şeyin yazarda ve yazar aracılığıyla gerçekleşmesinde, yazarın da onun içinde kaybolmasında yatmıyormuş gibi. Thomas Mann’ı çalışma halindeyken tanıdığım için, kendisiyle emeğinin nesnesi arasına en ufak bir narsistik dürtünün bile girmediğine tanıklık edebilirim. Çalışmak, başka hiç kimse için bu kadar basit, her türlü dolaşıklık ve çatışkıdan bu kadar azade olamamıştır; hiçbir önleme ihtiyaç duymuyordu Mann, herhangi bir taktik ya da el yordamı ritüeli gerekli değildi ona. Nobel Ödülü sahibi, ne kadar üstü örtülü biçimde olursa olsun bir kere bile ününe değinmedi, aramızdaki kamusal statü farkını bir kere bile hissettirmedi bana. Galiba bu bir nezaket ya da düşüncelilik meselesi de değildi; kişisel benliklerimizi dikkate bile almıyorduk. Adrian Leverkühn’ün (Mann’ın Doktor Faustus romanının kahramanı olan besteci) müziği gibi bir kurmaca, bu müziği sahiden varmış gibi betimleme görevi, vaktiyle birisinin psikolojik veba adını verdiği şeyi beslemiyordu. Eğer Mann’da kibir olsaydı tam da bu noktada defalarca ortaya çıkabilirdi. Kimbilir ne kadardır üzerinde çalışıp incelttiği formülasyonlara bir duygusal yatırım yapmayan ve onları saldırılara karşı -sanki saldırılar kendisine yönelikmiş gibi- savunmayan yazar henüz doğmamıştır. Ama ben kendim de bu noktada çok hunharca davrandım; bu konuyu fazlaca dikkate almayacak kadar inceden inceye çalışmıştım Leverkühn’ün besteleri üzerinde. Bir keresinde, sonunda delirse bile Leverkühn’ün Faust oratoryusunu tamamlamasına izin verilmesi gerektiği konusunda ikna edebilmiştim Mann’ı – onun ilk planına göre bir fragman olarak kalacaktı bu oratoryo; koral bölümün nerdeyse fark edilmez bir geçişle bir enstrümantal sonuç bölümüne bırakması gerekiyordu yerini. Bu konu üzerinde uzun süre düşünmüştük ki, güzel bir akşamüstü bana metni okudu yazar. İsyan ettim, galiba aşırıya da kaçtım. Bu ağır, yüklü pasajları fazlaca pozitif bulmuştum; sadece “Doktor Faustus’un Yazıklanmaları” bölümünün değil, bir bütün olarak romanın yapısına oranla da fazla pürüzsüzce teolojik gelmişti bana. Can alıcı pasajın gerektirdiği şeyden, Öteki’nin tek meşru figürasyonu olarak “belirlenmiş olumsuzlamanın” gücünden yoksun gibiydi bu bölüm. Mann kızmadı, ama biraz üzülmüş gibiydi, bense pişmandım. İki gün sonra Bayan Katja aradı ve bizi yemeğe çağırdı. Yemekten sonra yazar heyecanla inine sürükledi bizi ve yazdığı yeni sonuç bölümünü okudu. Ne kadar etkilendiğimizi gizleyemiyorduk; sanırım bu da memnun etmişti onu. Sevinç ve acı duygularına karşı nerdeyse tümüyle savunmasız, hiçbir kibirli insanın olamayacağı kadar zırhsızdı. Almanya ile ilişkisi özellikle duyarlıydı. Biri onu nihilizmle suçladığında son derece etkileniyordu. Ahlaki alanı da kapsayan bir duyarlılıktı bu; tinsel sorunlarda vicdanı o kadar hassastı ki, en kaba ve aptalca saldırı bile onu sarsabiliyordu.

Thomas Mann’ın kibriyle ilgili lakırdılar, kendilerine yol açan olgunun tümüyle yanlış yorumlanmasına dayanır. Böyle konuşmalarda, nüanssız algıyla nüanssız sözel ifadenin birleştiğini de görebiliriz. Mann kibirli olmadığı kadar da cilveliydi. Erkeklerde cilvelilik tabusu herhalde onda bu karakteristik ve cezbedici niteliğin gözlenmesini önlemiş olmalıdır. Şöyle de söylenebilir: En arıtılmış, en yüceltilmiş sanat yapıtında bile tümüyle tasfiye edilemeyen alkışlanma arzusu, özel benliği de etkiliyordu; çünkü o özel benlik de kendini yapıtta öylesine nesnelleştirmişti ki, tıpkı bir nesir yazarının cümleleriyle oynaması gibi o da kendisiyle oyun oynuyordu. Düşünsel bir sanat yapıtının bile biçimsel zarafetinde, seyirciler önünde eğilen aktörün zarafetini andıran bir şey vardır. Mann cezbetmek ve hoşa gitmek istiyordu. Benim pek beğenmediğim ve aslında kendisinin de çok önemsemediği bazı çağdaş minör janr bestecileriyle ilgili hayranlık cümleleri sarfetmekten ve bunu yaparken de tavrının akıldışı olduğunu teslim etmekten zevk alırdı; Leverkühn’ü icra edemeyecekleri apaçık olan Toscanini ve [Bruno] Walter gibi resmi şefleri bile işin içine katmaya çalışmıştı. Joseph romanından söz açtığında şunu da eklemeden edemezdi: “Ve sizin okumadığınızı da biliyorum Bay Adorno.” Hangi kadın, bu nerdeyse yetmişine gelmiş, disiplinli adamın masasından kalktığında getirdiği o hem süsten hem de tekdüzelikten uzak cilveyi hâlâ sunabilirdi? Çalışma odasında, kızı Erika’nın henüz genç kızken çekilmiş, Pierrot kostümlü bir fotoğrafı vardı. Erika’nın fizyonomisi onunkini andırırdı; bellekte kalan imgesinde Mann’ın kendi yüzü de Pierrot’vari bir nitelik kazanıyor şimdi. Hiç kuşkusuz, cilveliliği de sakatlanmamış ve baş edilmez bir mimetik yeteneğin parçasıydı sadece.

Ama Mann’ı yüzyıl sonundan kalma bir Pierrot Lunaire figürü olarak resmetmek imkânsızdır. Dekadan bir yaşam süren kişi klişesi, mazbut vatandaş klişesinin tamamlayıcısıdır – nasıl ki bohemlik de ancak mazbut bir orta sınıf olduğu sürece var olabilmişse. Mann saygıdeğer yaşlı beyefendi tipine ne kadar yabancıysa Jugendstil’e de o kadar uzaktı; novella’sındaki Tristan komik bir figürdür. “Bırakın da gün ölüme yol versin” sözü (Wag- ner’in Tristan ve Isolde operasından) onun benimsediği bir dilek değildi. Hiçbir şeyden yılmayan muazzam oyunbazlığı ölümle bile boy ölçüşürdü. Ölümünden birkaç gün önce Sils Maria’dan bana gönderdiği son mektupta, sadece çektiği acıyla değil, dosdoğru ölümün kendisiyle jonglörlük yapıyordu, bir Rastelli kolaylığıyla ve üstelik kendi ölümü konusunda hiçbir yanılsamaya kapılmadan. Yazdıklarının merkezini ölüm oluşturmuş gibi duruyorsa eğer, bunu bir yokluk özlemine ya da çürümeye duyulan özel bir yakınlığa değil de gizli ve kurnaz bir batıl inanca bağlamak gerekir: İnsanın korktuğu şeyi tam da onu sürekli konu etmek ve tartışmakla savuşturabileceğine inanması. Mann’ın dehası da tıpkı bedeni gibi direnç gösteriyordu ölüme – doğaya bu körce bağımlılığa. Şairin ruhu beni bağışlasın, ama sapma kadar sağlıklıydı. Gençlik yıllarında hiç hasta olmuş mudur bilmiyorum, ama roman hakkındaki romanında örtmecelerle anlattığı ameliyattan ancak çelik gibi bir bünye sağ çıkabilirdi. Sonunda teslim olduğu damar sertliği bile maneviyatını bozmadı, sanki hiçbir hükmü yoktu hastalığın. Son kertede, yapıtını ölümle suç ortaklığını (insanların Mann’ın kendisine yakıştırmaya pek teşne olduğu bir suç ortaklığı) vurgulamaya yönelten etken, sırf var olmakla işlenen suçun sezinlenişiydi: Başka bir şeyin, olabilecek bir şeyin yerini almakla onu kendi gerçekliğinden yoksun bırakıyor olmanın suçu – bunu hissetmek için Schopenhauer’i okuması gerekmiyordu. Ölümü atlatmaya çalıştıysa da onunla ilişkiyi kesmedi; yaşayanlar için teslim olmaktan (ama razı olmak değil) başka barış olmadığını seziyordu. Her şeye yukardan bakan ben- merkezci insanların egemen olduğu bir dünyada daha iyi tek seçenek kimliğin bağlarını gevşetmek ve böylece katılaşmamayı başarmaktır. İnsanların Thomas Mann’da “dekadanlık” olarak görüp de suçladıkları şey, aslında tam tersiydi bunun: Doğanın kendi kırılganlığını görüp teslim edişindeki alçakgönüllülük. İnsanlık da bundan başka bir şey değildir.

Theodor W. Adorno
Edebiyat Yazıları
Metis Yayınları

Yorum yapın

This site is protected by wp-copyrightpro.com

Daha fazla İnceleme, Makaleler
Ötekilerin tarihinde ser verip sır vermeyen yiğit olarak kaldı: Adı İbrahim’di.

Kapat