Psişik süreçlerin incelenmesinden başka bir şey olmayan psikoloji, edebiyatın incelenmesi konusuna da el atabilir; çünkü insan ruhu (psyche) bütün bilimlerin ve sanatların kaynağıdır Bir yandan, belli bir sanat eserinin oluşumunu açıklamasını, öte yandan bir kimseyi sanat bakımından yaratıcı kılan faktörleri ortaya çıkarmasını, psikolojik araştırmadan bekleyebiliriz.
Sanat eserini incelemek sözkonusu olunca, karmaşık psişik faaliyetlerin ortaya çıkardığı bir ürü nü ele almamış gerekiyor demektir. Bu ürün ayni zamanda, açıktan açığa bir amaç taşımaktadır ve bilinçli bir biçimde düzenlenmiştir Sanatçıyı ele aldığımız zaman ise, psişik aygıtın (cihazın) kendisini incelememiz gerekir. İlk durumda, somut ve kesin olarak şekillenmiş bir sanat yaratışını psikolojik bir çözümlemeden geçirmemiz; ikinci durumda ise, canlı ve yaratıcı insanoğlunu tek bir kimse olarak ele alıp çözümlememiz gerekir. Bu iki çalışma arasında sıkı bir ilinti vardır Hatta bunlar birbirine bağlıdır bile. Ama bu iki çalışmadan hiç biri, ötekinin yöneldiği ve elde etmeğe çalıştığı açıklamaları sağlayamaz. Sanat eserini inceleyerek, sanatçı hak kında bazı bilgiler edinmek kabildir Sanatçı hakkındaki bilgilerden kalkarak sanat eseri hakkında bilgelere varmak da kabildir. Ama bu yollarla elde edilen bilgiler hiç bir zaman kesin değildir. Bu çeşit bilgilerin en iyisi bile, olası (muhtemel) sanılardan ve doğru çıkabilen tahminlerden başka şey değildir Goethe’nin annesiyle arasındaki özel bağlantı, Faust’un «Anneler, anneler! Ne garip geliyor kulağa!» sözlerine ışık tutabilir. Ama annesine duyduğu bağlılık, Faust dramının nasıl yaratılmış olabileceğini kavramamızı sağlamaz. Oysa biz, bir insan olarak Goethe’de, bu ikisi arasında derin bir bağlantı bulunduğunu sezmekten geri kalmayız Ters yönde düşünecek olursak, bu düşüncemizin sonucu da yukarıkinden daha iyi olmaz. Nibelungen’lerin Yüzüğünde hiç bir şey yoktur ki, bize Wagner’in kimi zaman kadınsı elbiseler giymekten hoşlandığı gerçeğini kavramamız ya da bu gerçeğe kesin bir biçimde varmamızı sağlasın. Oysa, Nibelungenler’in kahramanlık ve erkeklik dolu dünyası ile, insan olarak Wagner’in kadınsılığı arasında gizli bir bağlantı vardır-
Psikolojinin bu gün ulaşmış olduğu gelişme çizgisi, bilimden beklediğimiz bu sağlam nedensellik bağlantılarını kurmamıza elvermiyor. Nedensellik kavramı ile, ancak psiko- fizyolojik içgüdüler ve refleksler alanında rahatça iş görebiliyoruz. Psişik hayatın başladığı yerden sonra (yani çok daha karmaşık bir düzeyde), olup — bitenlerin elden geldiğince geniş bir tasvirini yapmak ve ruhun şaşırtıcı karmaşıklığı içindeki bütün değişmelerinin canlı bir portresinin çizmekle yetinmek gerekir Bunu yaparken, tek başına ele alman herhangi bir psişik süreci «zorunlu» olarak görmekten kaçınmalıdır. Böyle yapılmaz da, psikologdan, bir sanat eserinin ve sanat yaratışı sürecinin içindeki nedensel ilintileri ortaya çıkarması beklenirse, o zaman psikolog, sanatın incelenmesine hiç bir yer bırakmamış ve bu incelemeyi kendi biliminin özel bir kolu haline getirmiş olur. Psikolog, karmaşık psişik olaylarda nedensel bağlantı bulmak iddiasından hiçbir zaman vazgeçmeyebilir Çünkü vazgeçmeye kalkması, psikolojinin varolma hakkını ortadan kaldırmak demektir. Ama bu iddiasını da eksiksiz olarak hiç bir zaman gerçekleştiremez. Çünkü, en belirgin dile gelişini sanatta bulan hayatın yaratıcı yanı, rasyonel formülleştirme çabalarının hepsini boşa çıkarır Bir uyanma (tenbihe) karşı gösterilen herhangi bir tepki nedensel bakımdan açıklanabilir; ama tep kinin tam karşıtı olan yaratıcı faaliyet, insanın anlayış gücünü her zaman aşacaktır. Bu faaliyet, ancak görünüşlerinde tasvir edilebilir; ancak yarım yamalak sezilebilir; ama sonuna kadar kavranılamaz. Psikoloji ve sanat incelemelerinin herbiri, ötekinin yardımına muhtaçtır Hiç biri ötekini değersiz kılmaz. Psişik olayların birbirinden çıkarılabilirliği ilkesi, psikolojinin önemli bir ilkesidir. Sanat incelemesinde ise, psişik ürünün (ister sanat eseri, ister sanatçının kendisi sözkonusu olsun), kendinde ve kendisi için bir şey olarak görülmesi önemli bir ilkedir Göreli (İzafî) olmalarına rağmen bu iki ilkenin her ikisi de geçerlidir.
SANAT ESERİ
Psikoloğun bir edebiyat eserini incelemesi ile, edebiyat eleştirmeninin incelemesi arasında bir ele alış farkı vardır, ikinci için kesin bir önem ve değer taşıyan şey, birinci için hiç bir önem taşımayabilir. Pek sağlam bir edebiyat değeri taşımayan bazı eser ler, çoğu kere, psikolog için büyük bir ilgi konusu olurlar. Sözgelimi, «psikolojik roman» denilen şey, psikolog için, edebiyatseverlerin sandığı kadar önemli bir konu değildir Bir tüm olarak ele alındığı zaman, böyle bir romanın kendisini açıkladığı görülür. Çünkü böyle bir roman, kendisine düşen psi kolojik yorumu yapmıştır; bu durum karşısında psikoloğun yapacağı iş, bu yorumu eleştirmek ya da genişletmektir. Belli bir romanı nasıl olup da belli bir yazarın yazabildiği problemi, cevapsız kalmış oluyor tabi’; bu genel problemi, denemenin ikinci bölümünde ele alacağız.
Psikolog için en verimli olan romanlar, yazarın yarattığı karakterler hakkında önceden psikolojik bir yorumlama vermediği ve bundan ötürü hem çözümlemeye hem de açıklamaya yer bırakan, hatta bir karakterleri dile getirme biçimi dolayısıyla, bir çözümleme ve açıklama yapılmasını ister gibi bir anlam taşıyan romanlardır. Bu çeşit romanların en iyi örnekleri arasında, Benoit’nın eserlerini, Rider Haggard uslubuna uygun düşen İngiliz romanlarını sayabiliriz Bu sonuncular arasına, Conan Doyle’un örneklerini verdiği büyük tiraj -sağlayan polis romanlarını da katabiliriz. Amerikan romanlarının en başarılısı olarak gördüğüm Melville’in Moby Dicki de bunlar arasında yer alır. Psikologları en fazla ilgilendiren şey, dışgörünüş bakımından psikolojik açıklamalardan büsbütün yoksun gibi görünen heyecan verici bir roman ya da bir hikâyedir. Böyle bir hikâye, zımnen kabul edilmiş bir takım psikolojik sanılar üzerine kurulmuştur ve bu sanılar, yazar onları fark etmemiş olduğu ölçüde, kendilerini saf ve yabancı öğelerden kurtulmuş biçimde eleştirici kavrayışa sunarlar. Oysa psikolojik romanda yazar, ele aldığı muhtevayı, kaba bir rastlantı düzeyinden, psikolojik açıklama ve aydınlatma düzeyine yükseltebilmek için, kendi çabasıyla şekillendirmek istemiştir Yazarın seçtiği bu yol, eserin gerçek psikolojik anlamını çoğu kere bulandırır ya da gözden saklar. Ortalama okurun, «psikoloji» bulmak için başvurduğu romanlar, genel olarak bu çeşit romanlardır. Öte yandan psikolojinin karşısına meydan okurcasına çıkan romanlar ise öteki çeşitten romanlardır. Çünkü ancak psikolog, bu çeşit romanlara daha derin bir anlam kazandırabilir.
Buraya kadar romandan sözettim, ama ele aldı ğım psikolojik gerçek yalnızca roman çeşidine özgü (has) değildir. Bu gerçeği, şairlerin eserlerinde de görüyoruz. Faust’un birinci ve ikince bölümlerini karşılaştırdığımız zaman, bu gerçekle âdeta yüzyüze geliyoruz. Gretchen’in aşk trajedisi kendi kendisini açıklar; bu trajediye, şairin daha güzel sözlerle açıkladığı şeyleri katmaktan başka yapacak işi yoktur psikoloğun. Oysa ikinci bölüm, açıklama gerekti rir. Bu bölümde, hayal gücünün doğurduğu muhtevanın zengiliği, şairin biçimlendirici gücünün üzerine öyle ağır bir yük gibi çökmüştür ki, okunan hiç bir parça, kendi kendisini açıklamamakta ve her mısra, yazarın açıklama isteyişini biraz daha arttır maktadır. Faust’un iki bölümü, edebiyat eserleri arasındaki bu farkı en açık biçimde gösterir.
Bu farkı daha belirgin hale koymak için, sanat yaratığının yukarda sözünü ettiğim bir çeşidine psikolojik, öteki çeşidine görümsel (visionary) ( Hayalgücü ile görme anlamına gelen «Vision» kelimesi karşılığı olarak «görümü» kullanıyorum. «Visionary» — görümsel-) psikolojik sanat yaratışı çeşidi, insan bilinci alanın dan türetilmiş olan muhtevayı (sözgelimi genel olarak hayattan alınan dersleri, heyecan sarsıntılarını, tutku yaşantılarını, alınyazısı zorunluklarım) ele alır. Yani, insanın bilinçli hayatını ve özel olarak duygu hayatım kuran her şey, psikolojik sanat yaratışının muhtevası olabilir. Bu muhteva, şair tarafından psişik bir biçimde kendine maledilir ve günlük değerinden, şiirsel yaşantı düzeyine çıkarılır. Ayrıca, şairin bu muhtevaya kazandırdığı anlatım (ifade), okurun genel olarak kaçındığı, önemsemediği ya da tedirginlikle duyduğu gerçekleri eksiksiz bir biçimde bilince getirmek yoluyla, okura daha açık .bir kavrayışa ve daha derin bir insan bilgeliğine ulaştırır Şairin yaptığı iş, bilincin muhtevalarının ve acıyla neşeden hiç bir zaman sıyrılamayan insan hayatının kaçınılmaz yaşantılarının yorumlan ması ve aydınlatılmasıdır. Böyle bir şair psikoloğa, üzerinde çalışacağı bir şey bırakmaz. Yeter ki, psikologtan Faust’un niçin Gretchen’e âşık olduğunu, ya da Gretchen’in niçin çocuğunu öldürdüğünü açık lamasını beklemeyelim! Böyle durumlar insanların alınyazısını ilgilendirirler ve milyonlarca kere tekrar edilip durmuşlardır. Ceza mahkemelerinin ve ceza kanununun yeknesaklığından da onlar sorumludurlar bir bakıma. Onları örten hiç bir karanlık yoktur Çünkü kendi kendilerini eksiksiz bir biçimde açıklamaya yeterler.
Bu sınıfa giren edebiyat eserlerinin sayısı çok kabarıktır. Bunlar arasında, aşkı, çevreyi, aileyi, suçu ve toplumu konu olarak alan kitapları; didaktik şiiri, lirik şiirlerin bir çoğunu, hem trajik hem de komik dramları sayabiliriz. Özel biçim ne olursa olsun, pskolojik sanat eseri, malzemesini, insan yaşantısının geniş alanından, yani hayatın ön plânda duran canlı gerçeğinden alır. Psikolojik sanat yaratışının içine aldığı her şey (yaşantı ve bu yaşantıya verilmiş sanat anlatımı), anlaşılabilirin alanı içindedir Bu varatışta konu olarak ele alman akıl — dışı temel yaşantılar bile gariplik taşımazlar. Tam tersine, bunlar, zamanın başlangıcından beri, bilindikleri biçimde ele alınmışlardır; y£.ni, tutku kötü bir alınyazısıyla sona ermiştir, insan alınyazısına boyun eğmek zorunda kalmıştır, ölümsüz tabiat, güzellikleri ve korkunç yanlarıyla dile getirilmiştir.
Faust’un birinci ve ikinci bölümleri arasındaki derin fark, psikolojik sanat yaratışı ile görümsel sanat yaratışı arasındaki farkı açıkça gösterir. Ikinci bölüm, birincinin bütün şartlarının karşıtlarını içinde taşır Bu bölümdeki sanat anlatımının malzemesi olan yaşantı alışılmadık bir şeydir. Başka bir deyişle, varlığını insan ruhunun uzak bölümlerinden alan garip bir şeydir; insan — öncesi çağlardan ayıran zaman uçurumunu duyurur bize, ya insan — üstü dünyayı gözönünde canlandırır. Bu, da karanlık ve aydınlık karşıtlığı içinde görünen bir insan anlayışını aşan ve bundan ötürü insanı egemenliği altına alabilme tehlikesini taşıyan ilkel bir yaşantıdır; zamansızı derinliklerden gelir; sopsoğuk ve yabancıdır; çok yanlıdır; şeytanî ve kabadır. Öncesiz — sonrasız kaosun yabancılık taşıyan gülünç bir örneğidir. Nietzsche’nin deyişiyle, bir erimen laesae majestatis humanae’dir: («insanlığa karşı işlenen hıyanet suçu») bizim insancıl değer yargılarımızı ve estetik biçimlerimizi paramparça eder, insan duyuş ve anlayışını her yönden aşan anlamsız ve devâsâ olayların tedirgin edici hayalleri ve görümleri, hayatın «yüzeyinde» yaşanan yaşantıların, sanatçı gücünden istediklerinden bambaşka şeyler ister. Bu sonuncu çeşit yaşantılar, kozmozu örten perdeyi hiç bir zaman açmaz; hiç bir zaman İnsanî bakımdan mümkün olanın sınırını aşmazlar. Bundan ötürü, bireye ne kadar şiddetli bir etki yapmış olurlarsa olsunlar, sanatın gereklerine kolayca uydurulabilirler Oysa, ilkel yaşantılar, üzerine düzenli bir dünyanın resmi yapılmış olan perdeyi ansızın yırtar ve henüz ortaya — çıkmamışın dipsiz uçurumuna şöyle bir göz atmamızı sağlarlar. Bu, öteki dünyaların bir görümü müdür, yoksa ruhun kararmasının, ya da insan çağından önce nesnelerin ortaya çıkışının ya da gelecek kuşakların bir görümü müdür? Bunlardan herhangi biri olduğunu ya da hiçbiri olmadığını söyleyemeyiz biz:
Gestaltung, Umgestaltung
Des ew’gen sinnes ew’ge Unterhaltung»
Goethe.
(Biçimlemek, yeniden biçimlemek öncesiz sonrasız ruhun, bitimsiz eğlencesi (Ç.N.)
Dante’nin, Hermas Çobanu’nda, Faust’un ikinci bölümünde, Nietzsche’nin dionisos çoşkunluğunda, Wagner’in Nibelungenrig’inde, Spitteler’in Olimpscher Frühling’inde, William Blake’in şiirinde, keşiş Francisco Colonna’nın İpnerotomachia’sında, Jacob Boehme’ün felsefî ve şiirsel mırıldanışlarında bu çeşit bir görüm buluyoruz. Benoit’nın Atlantide’i, Kubin’in Die Andere Seite’i, Meyricik’in Das Grüne Gesicht’i (bu kitabın değerini ayrıca küçümsememek gerekir)-, Goetz’in Das Reich ohne Raum’u için ve Barlach’im Der Tete Tag’ı için ayni şeyi söyleyebiliriz. Bu listeye daha bir çok eser eklenebilir-
Psikolojik sanat yaratışım ele aldığımız zaman, malzemenin neden kurulu olduğunu ve ne gibi bir anlam taşıdığım sormak ihtiyacını hiç bir zaman duymayız. Ama görümsel yaratış şeklini ele aldığımız zaman, yukarı ki soruyu sormak zorunda kalınız. Bu yaratış şeklini incelerken şaşırırız, duralarız, ne yapacağımızı bilemeyiz; şöyle bir toparlanırız, hatta tiksiniriz bile; hatta yorumlamalar ve açıklamalar bile isteriz. Bu yaratış biçimi, bize gün lük insan hayatı ile ilintili herhangi bir şey sunmaz. Asıl sunduğu şey, rüyâlar karabaşlar (kâbuslar) ve kimi zaman korkuyla baktığımız ruh alanlarıdır. Okurlar, genel olarak, bu çeşit yazıları sevmezler. (Yeter ki çok göze çarpıcı ve heyecanlandırıcı olsunlar.); nitekim edebiyat eleştirmeni de bu çeşit yazılar karşısında tedirginlik duyar. Dante ve Wagner’in, bu çeşit -aratışları ele almayı biraz kolaylaştırdıkları doğrudur. Dante’de tarihî olguların, Wagner’de ise, mitolojik olayların işe karıştırılması ile görümsel yaşantı iyice gizlenmiştir Öyle ki, târih ve mitoloji, kimi zaman, bu sanatçıların işledikleri bir malzeme olmak niteliğini kazanmıştır. Ama işi yürüten ve gerçek anlamı taşıyan şey bunların hiçbiri değildir. Çünkü bunların her ikisi de, görümsel yaşantının içinde yer almıştır. Rider Haggard, genel olarak, pek de yanlış sayılmayacak biçimde, hayalgücüne dayanan hikâye ve romanın icad edicisi olarak görülmüştür. Ama onun yazılarında bile, hikâye, herşeyden önce, anlamlı malzemeyi dile getiren bir araçtan başka şey değildir Muhtevayı ne kadar aşıyormuş gibi görünse de, aslında önem bakımından muhteva hikâyeyi aşmaktadır.
Görümsel yaratıştaki malzemenin kaynağı hak kındaki bilgilerimizin yetersizliği çok şaşırtıcıdır. Ayrıca bu bilgilerimiz, psikolojik yaratış biçiminin kaynağı hakkında sağladığımız bilginin çokluğuyla karşıtlık kuracak kadar azdır. Hatta bu konudaki yetersizlik ve karanlığın, bile bile yaratılmış olduğundan şüphe edebileceğimiz bir durumda bulunuyoruz. Bazı yüksek kişisel yaşantıların, kaba bir yetersizliği ve karanlığı maskeleyebileceğim düşünebiliriz Nitekim Freud’çu psikoloji de bizi bu konuda cesaretlendirmektedir. Kaosun arasıra görünüp kaybolmalarını ve şairin kimi zaman en temel yaşantılarını bizden niçin saklamak ister gibi davrandığını kavrayabilmeyi ancak böyle umabiliriz. Problemi bu biçimde ele almakla, «biz burada, marazî ve nevrozlu bir sanatı ele alıyoruz» demek arasında sadece bir adımlık mesafe vardır. Ve bu adım, görümsel yaratıcının kullandığı malzeme, delinin hayallerindeki özellikleri gösterince, haklı bir şekilde atılabilir. Bunun tersi de doğrudur Psikotik kimselerin ruhsal ürünleri arasında, çoğu kere, dahilerin eserlerinde bulacağımızı umduğumuz ölçüde zengin anlamlara raslarız. Freud’un yolundan giden psikologların, sözü geçen roman ve hikâyeleri bir patoloji konusu gibi ele alacaklarından şüphe edilemez. Kişisel ve içli — dışlı bir yaşantının, benim «ilkel görüm» dediğim şeyi belirginleştirdiğini (yani bilinçli gözle kabul edilmeyecek bir yaşantıyı belirginleştirdiğini) kabul eden böyle bir bilim adamı, görümün getirdiği garip imgeleri (hayalleri) maskeleyici (örtücü) şekiller diye adlandırarak ve temel yaşantının maskelenmesi için girişilmiş bir çaba olarak açıklamağa çalışacaktır. Ona sorarsanız, bu, ahlâkî ve estetik bakımdan, kiçiliğin bütünü ile, ya da hiç olmazsa ruhun bilinçli bölümünün belli bir takım kuruntuları ile bağdaşmaz bir aşk yaşantısının sonucu olabilir. Bu bakımdan, şairin bu yaşantıyı ego’su dolayısıyla bastırmaya uğratabilmesi ve onu tanınmaz (bilinçdışı) bir hale getirebilmesi için bir yığın marazî hayalleri işe karıştırdığım söyleyebilir. Böylece, gerçeğin yerine hayalleri koymak, yeterince doyurucu olmadığı için, bu çabanın, ardarda gelen bir çok yaratıcı şekillendirme ile tekrar edilmesi gerektiğini de söyler. Böylece; korkunç, şeytanî, kaba ve sapık ha yal biçimlerinin bolluğunu açıklamış olur. Bu hayal biçimlerinin, bir yandan, kabullenilmez yaşantının yerini aldıklarını, öte yandan onu maskelediklerini söyler.
Şairin kişiliği ve psişik yatkınlıkları konusu, denememizin ikinci bölümünde ele alınacaktır Bunun la birlikte, görümsel sanat eserleri hakkında ileri sürülen Freud’çu görüşü ele almaktan kaçınamayacağım. Çünkü bu görüş bir hayli ilgi toplamıştır. Bundan başka, görümse! malzemenin kaynaklarını «bilimsel» bir biçimde açıklamak, ya da bu garip sanat yaratışının temelinde bulunan psişik süreçlerin bir teorisini ortaya koyabilmek için girişilmiş en ünlü çaba da yine bu görüştür. Bana kalırsa, bu konudaki görüşüm ne geniş ölçüde tanınmıştır ne de genel olarak anlaşılmıştır. Bu ilk açıklamalardan sonra, şimdi görüşümü kısaca anlatmağa çalışacağım-
Görümün, kişisel yaşantıdan çıktığını ileri sürecek olursak görümü ikinci dereceden bir şey olarak, yani gerçeğin yerine — konan bir şey olarak ele almamız gerekir. Bunun sonucu görümü, ilklik niteliğinden yoksun kılmak ve yalnızca belirti (âraz;) olarak ele almak demektir. O zaman, varlıklarla dolu kaos küçülerek, psişik bir bozukluk haline girer, işi bu biçimde ele alırsak, güvencimizi yeniden kazanmış kafamızdaki düzenli — dün ya imgesine yeniden dönmüş oluruz. Pratik ve aklı başında kimseler olduğumuz için, kozmosun kusursuz olması gerektiğini düşünmez; hastalıklar ve anormallikler dediğimiz bu kaçınılmaz kusurları kabul eder ve insan tabiatının onlardan sıyrılmış olamayacağına inanırız insan anlayışına meydan okuyan o korkunç uçurumu bir kuruntu olarak görür ve şairin, aldanışlarına kurban olduğunu, üstelik bu aldanışlarını sürdürdüğünü düşünürüz. İlkel yaşantısının şair için bile çok «insanca, hem de çok insanca» bir nitelik taşıdığını ve bundan ötürü şairin bu yaşantının anlamına dayanamayıp onu kendisinden saklamak zorunda olduğunu söyleriz.
Sanat yaratışını bu biçimde açıklamanın, yani sanatı kişisel faktörlere indirgemenin ne gibi sonuçları olacağını iyice belirtmenin faydalı olacağını sanıyorum Bu anlayışın bizi hangi sonuçlara götüreceğini açıkça görmemiz gereklidir. Böyle bir anlayış, aslında, bizi, sanat eserinin psikolojik incelenmesinden uzaklaştırıp, şairin psişik problemi ile karşı karşıya bırakır Şairin psişik yatkınlıklarının çok önemli olduğundan şüphe edilemez; ama sanat eserinin de kendine özgü bir değeri olduğunu ve bir yana atılamayacağını unutmamak gerekir. Şairin kendi yaratıcı eserine nasıl baktığı (yani bu eseri bir oyun, bir perde, acılarının bir kaynağı ya da bir başarı gibi görüp görmediği) problemini bir yana bırakıyoruz. Çünkü bizim yapmak istediğimiz iş, sanat eserini psikolojik açıdan yorumlamaktı. Bunu yapabilmek için, sanat eserinin temelinde bulunan ana yaşantı yani görüm üzerinde önemle durmamız gerekir. Bu ana yaşantıya, sanat yaratışının temelinde bulunan psikolojik duruma önem ver diğimiz ölçüde önem vermeliyiz Bunların ikisinin de gerçek ve ciddî olduğundan kimse şüphe edemez. Görümsel yaşantı, bir bakıma, sıradan insanın payına düşmeyen bir yatkınlık gibi görünmektedir. Bundan ötürü, sanki gerçek bir şey değilmiş gibi düşünülür. Görüm hakkında, anlaşılmaz metafizik düşünceler ve batını bilimlerden gelen yorumlar ile ri sürülmüştür. Bundan ötürü, bu konuyu ele alırken, iyi niyetli bir aklıbaşındalık adına işe girişmemiz gerektiğini duyar gibi oluruz Sonra, böyle şeyleri, fazla ciddiye almamanın daha iyi olacağım, yoksa dünyanın karanlık bir batıl inanç haline gelmesinin işten bile olmadığı sonucuna varırız. Batıl bilimlere karşı bir yakınlık duysak bile, görümsel yaşantıyı zengin bir hayal gücünün ya da şiirsel bir duygulanmanın sonucu olarak görür ve üzerinde durmayız. Kendileri ile eserleri arasına kurtarıcı bir uzaklık koymak amacıyla, bazı şairlerin bu açıklamadan yana çıktıkları görülmüştür. Sözgelimi, Spitteler, şairin bir Olimpos Kaynağı ya da «Bahar geldi» konusu üzerine şiir yazması arasında hiç bir fark olmadığını kesin bir biçimde ileri sürüyordu. Ama şairlerin birer insan olduklarını ve eserleri üzerine söyledikleri sözlerin, çoğu zaman, konuya pek de aydınlık getirmediğini unutmamak gerekir Öyleyse görümsel yaşantının önemini, şairlere bile karşı durarak, savunmamız gerekiyor. Tanrısal Komedi’deki Hermas Çobanı’nda ve Faust’ta bu ilk aşk yaşantısının, hem de görüm ile tamamlanmış ve gerçekleştirilmiş bir aşk yaşantısının yankılandığını kabul etmemek imkânsızdır. Nitekim Faust’un ikinci bölümünü birinci bölümde bulunan normal, İnsanî yaşantıları gizlediğini ya da onları bir yana ittiğini söyleyemeyeceğimiz gibi, Goethe’nin birinci bölümü yazarken de nevrozlu bir halde bulunduğunu ileri sürmeye hakkımız yoktur. Hermas, Dante ve Goethe, İnsanî gelişmenin iki yüz yıllık süresinin üç adımı olarak görülebilir. Onların herbirinde, kişisel aşk — hikâyesinin geniş bir görümsel yaşantıyla sadece ilintili olmadığı ama ayni zamanda bu yaşantıya açıkça başeğip bağlandığı görülür Sanat eserinin kendisinin sağladığı bu kesinliğe dayanarak (bu kesinlik ayni zamanda şairin özel yeteneği olup olmadığı sorusunu ortadan kaldırmaktadır), görümün, insan tutkusundan çok daha derin ve etkileyeceği bir yaşantı olduğunu kabul etmemiz gerekir. Bu çeşit sanat eserlerindeki (bu eserleri, kişi olarak sanatçı ile hiç bir zaman karıştırmamalıyız) görümün bir ilk yaşantı, daha doğrusu bir temel yaşantı olduğundan şüphe edemeyiz; akıl satmaya kalkanlar ne derse desin bu böyledir. Görüm, başka bir şeyden türemiş değildir; başka bir şeyin belirtisi de değildir. Görüm, gerçek sembolik anlatımdır. Yani kendi başına varolan ama iyice bilinmeyen bir şeyin anlatımıdır Aşk — hikâyesi gerçekten acı çekilerek yaşanmış gerçek bir yaşantıdır. Ayni şeyi, görüm için de söyleyebiliriz. Görüm muhtevasının fizik mi, psişik mi yoksa metafizik mi olduğunu belirlemeye kalkışmamız gerekmez. Görüm bir psişik gerçekliktir ve böyle olduğundan ötürü, bir fizik gerçeklikten daha az gerçek değildir. İnsanî tutku, bilinçli yaşantı alanı içinde bulunduğu halde, görüm bunun dışındadır Duygularımız sayesinde, bilinen şeyleri yaşarız, oysa sezgilerimiz bilinmeyen ve gizli şeylere; özleri gereği gizli şeylere yönelir Bilinçli hale gelecek olurlarsa kasıtlı olarak durdurulur ve gizletilirler; bundan ötürü, eski çağlardan beri esrarlı, tehlikeli ve aldatıcı olarak görülmüşlerdir. İnsanın yoklamasından kurtulmuşlardır onlar. İnsan da deisidaemonia (Tanrı korkusu, (Bâtıl inanç) ) yüzünden kendini onlardan kaçırmaktadır. İnsan, bilim kalkanını ve akıl zırhını kullanarak onlardan korunur Bilgisi, korkudan doğmuştur. Çünkü insanoğlu, gündüzün, düzenli bir kozmosda yaşadığına inanır ve bu inancını, geceleyin içine çöken kaos korkusu karşısında kaybetmemeğe çalışır.
Faaliyet alanı, günlük dünyamızın dışında bulunan bir camı kuvvet varsa, ne yaparız?
Tehlikeli ve kaçınılmaz İnsanî ihtiyaçlar var mıdır?
Elektronlardan daha anlamlı bir şey var mı?
Kendi ruhlarımızı yönetimimiz altına aldığımızı ve onların bize gerçekten ait olduğunu düşündüğümüz zaman, kendimizi aldatmıyor muyuz acaba?
Ya da, bilimin «Psyche» dediği şey, katatası içine yerleştirilmiş keyfî bir soru işaretinden çok, öte dünyalardan insan dünyasına açılan ve kimi zaman insan üzerinde anlaşılmaz etkiler yaparak, onun, sanki gecenin kanatlarıyla uçarak, insanlığın normal düzeyinden kişisel yatkınlığın ta kendisine yükselmesini sağlayan bir kapı değil midir. Sanat yaratışının görümsel biçimim incelersek, aşk — hikâyesinin, kişisel yaşantının bütün önemini taşıyan «Tanrısal Komedi» ye bir giriş olmaktan başka iş görmediğini; bir bakıma bu aşk — hikâyesinin sadece bir çeşit yol-açma ödevini gördüğünü anlar gibi oluruz. Hayatın gecesel yanıyla ilinti halinde bulunan kimse, sadece bu çeşit sanat yaratıcıları değildir. Bakıcılar, peygamberler, başbuğlar ve aydınlatıcılar da bu işi görürler Bu gecesel dünya ne kadar karanlık olursa olsun, yine de büsbütün yabancı değildir, insanoğlu, hatırlanamayacak kadar eski zamanlardan beri bilmektedir bunu; hem de her yerde bu bilgiye varmıştır. Nitekim bugün, ilkel insan için, hayatın bu yanı kozmos tasarısının vazgeçilmez bir yanıdır. Batıl inançlardan ve metafizikten korktuğumuz için bu tasarımı reddeden bizleriz. Nitekim, bir imparatorluğun yasalarına benzeyen genel yasalar üzerine dayandığı için güven dolu ve uysal bir dünya kurmağa çabaladığımız için de bu tasarımı yine biz reddediyoruz Bununla birlikte, bizim aramızda yaşadığı halde, şair, gece — dünyasını dolduran yaratıkları; yani ruhları, şeytanları, tanrıları kimi zaman bir an görür. İnsanın amaçlarını aşan bir amaçlılığın, insana hayat veren bir sır olduğunu bilir; belirli bir düzen içinde ortaya çıkacak olayları önceden duyar. Kısacası, vahşinin ve barbarın yüreğine dehşet salan o psişik dünyanın bir yanını görüverir.
İnsan toplumunun ilk başlangıcından beri, insanoğlunun bu belli belirsiz seslenişlere bir derli toplu biçim vermek için harcadığı çabanın izlerine her yerde rastlıyoruz Eski taş devrinde, Rodos’ta, kaya üzerinde yapılmış resimlerde bile, hayvanların şaşırtıcı ölçüde canlı resimleri yanında soyut bir biçim, yani bir çember içinde çifte bir put deseni görülmektedir Bu desene, insanların hemen hemen belli bir kültüre ulaşabildiği her yerde rastlanıyor. Günümüzde bile, ayni desen yalnız Hıristiyan kiliselerinde değil, Tibet manastırlarında bile görülüyor. Güneş tekerleği diye adlandırılan bu desen, tekerleği hiç kimsenin mekanik bir âlet olarak düşünmediği çağlarda çizilmiştir. Bundan ötürü, herhangi bir tecrübeden edinilen bilgiyle yapılmış olamaz. Bu desen, psişik bir olayı dile getiren bir semboldür; iç dünyanın bir yaşantısını kapsar ve hiç şüphesiz, sırtında kan emici kuşlar bulunan ünlü gergedan resminden daha az gerçeğe uygun değildir Bir gizli öğreti sistemine dayanmayan hiç bir ilkel kültür yoktur ve çoğu kültürlerde bu sistem adamakıllı geliştirilmiştir. Yöneticiler ve totem klânları, insanın günlük yaşayışının dışında olan gizli şeyler (bu gizli şeyler ilk çağlardan beri insanoğlunun en canlı yaşantısını dile getirmişlerdir) hakkında ileri sürülen bu öğretiyi korur ve sürdürürler. Onlar hakkındaki bilgi, gençlere, topluma — giriş törenlerinde verilirler. Greko — romen dünyanın sırları da aynı işi görmüştür. Nitekim antik dünyanın zengin mitolojisi, insan gelişmesinin ilk dönemlerinde yaşanmış bu çeşit yaşantıların değerli bir kalıntısıdır-
Bu bakımdan şairin, yaşantısına en uygun biçimi vermek için, mitolojiye başvurması beklenebilir. Ama şairin ikinci elden edindiği malzeme ile çalıştığını sanmak çok büyük bir hata olur. Şairin yaratışının kaynağı ilk yaşantıdır, derinliği ölçülemez ve bundan ötürü, şekillendirilmesi için mitolojinin imge dünyasının kullanılmasını gerektirir. Tek başına ne bir kelime ne de bir imge verir; çünkü bu yaşantı «bir aynada yarı karanlık içinde görülmüş» bir görümdür. Başka bir deyişle, dile gelmeye yönelmiş derin bir önduygudur sadece Yakaladığı her şeyi yükseklere kaldırdıkça görünür bir biçim kazanan bir anafor gibidir. Belli bir anlatım görümün imkânlarını toptan içine alamadığı ve muhteva bakımından yetersiz kaldığı için, duyduklarını bir kaç kişiye anlatmak istese bile, şairin, geniş bir malzeme hâzinesini elaltında tutması gerekir. Bundan başka, görümünün alışılmadık şaşırtıcılığını dile getirmek için, ele alınması güç ve çelişme dolu bir imge dünyasına başvurması gereklidir. Dante’nin önduyguları cennetin ve cehennemin katlarını dola şan imgelerle maskelenmiştir Goethe, Blocksberg’i ve antik Yunan dünyasının cehennemi bölgelerini işin içine sokmak zorunda kalmıştı. Wagner, kuzey mitlerinin hepsine başvurmuştu. Nietzsche, kutsal anlatım biçimine dönmüş ve tarih — öncesi çağlarının masallarındaki kâhini yeniden yaratmıştı. Blake, kendisi için, tasvir edilmez varlıklar yaratmıştı. Ve spitteler [kazmak, çukur kazmak, hafriyat yapmak,…], hayalgücünün yeni yaratıkları için, eski adları ödünç olarak kullanmıştır. Psikoloji bu renkli imge dünyasının açıklanması konusunda, karşılaştırma imkânını hazırlamak için malzemeyi bir araya getirmekten ve bu imge dünyası üzerinde tartışma yapabilmek için bir terminoloji ortaya koymaktan başka şey yapmaz. Bu terminolojiye göre, görümde kendini ortaya çıkaran şey, topluluksal (collective) bilinç dışıdır. Yani irsî güçlerle şekillenmiş belli bir psişik yatkınlıktır; bilinç de ondan çıkarak gelişmiştir. Vücudun fizik yapısında, evrimin (tekâmülün) ilk dönemlerinin izlerini buluyoruz. Bu bakımdan insan ruhunun yapısında da geçmiş evrim dönemlerinin izlerini taşıması gerektiğini düşünebiliriz Bilincin karardığı hallerde (rüyalarda, narkoz hallerinde ve deliliklerde), psişik gelişmenin ilk dönemlerinin özelliklerini taşıyan psişik ürünlerin ya da muhtevaların kendini gösterdiği bir gerçektir. Bu çeşit imgeler, kimi zaman öylesine ilkel bir karakter taşımaktadırlar ki, onların eski ve batınî öğretilerden türediklerini kabul edebiliriz. Modern kıyafetlere bürünmüş mantıkî tema’lara da sık sık rastlanmaktadır. Topluluksal bilinçdışının bu belirişlerinin edebiyat açısından yapılan incelenmesi için en fazla önem taşıyan nokta, bu belirişlerin, bilinçli davranış karşısında dengeleyici (compensatory) bir rol oynamalarıdır. Yani bu belirişler, tek — yanlı, anormal ve tehlikeli bilinç hallerini açık bir amaçlılık içinde denge haline getirirler Rüyalarda, bu süreci, olumlu yönü içinde kolayca görebiliriz. Delilik hallerinde, dengeleyici süreç kimi zaman açıkça görülür ama olumsuz bir biçin almıştır. Sözgelimi, en gizli sırlarının herkesçe bilindiğini, herkesin ağzına düşmüş olduğunu bir gür anlayıvermelerinden başka hiç bir sonuca varma yan bir dünyadan el — etek — çekme haline kendilerini vermiş kimseler vardır.
Goethe’nin Faust’unu ele alır da, kendi bilincine karşı dengeleyici bir rol oynayabilmesi problemini bir yana bırakacak olursak şu soruya cevap vermemiz; bu eser, çağının bilinçli görünüşü ile ne gibi bir ilinti içindedir? Büyük şiir, gücünü insanlığın kuvvetinden alır. Bu şiiri kişisel faktörlerden çıkarmağa kalkarsak, anlamını büsbütün gözden kaçır” mış oluruz. Topluluksal bilinçdışı, her ne zaman, canlı bir yaşantı haline girer ve bir çağın bilinçli görünüşü üzerinde etki yaparsa, bu olay, ayni çağda yaşayan herkes için önemli olan yaratıcı bir fiildir. Bir sanat eseri, insan kuşaklarına sunulmuş gerçek bir bildiri diyebileceğimiz şeyi içinde taşır. Nitekim, Faust, her Almanın gönlünde bulunan bir şeye dokunur. Dante’nin ünü de ölümsüzdür, oysa Hermas Çobanı, Incil’in gerçek metni içine alınmamıştır. Her çağın özel eğilimleri, önyargıları, ve psişik aksaklıkları vardır Bir çağ tıpkı bir bireye (ferde) benzer; bilinçli görüşünün özel sınırlan vardır ve bundan ötürü dengeli bir uyarlanmaya (intibaka) muhtaçtır. Bu ihtiyaç, topluluksal bilinçdışı tarafından giderilir; şair, kâhin ya da önder, çağının dile gelmemiş isteklerini kılavuz olarak seçip, söz ya da davranışla, herkesin bulmağa çabaladığı amaca götüren yolu gösteren kimselerdir. Bu amacın iyi ya da kötü sonuçlar vermesi, ya da çağı düzeltmesi ya da daha kötü hale sokması, ayrı bir iştir. Bir kimsenin, içinde yaşadığı çağdan sözetmesi her zaman tehlikelidir. Çünkü, kazanılması ya da kaybedilmesi söz konusu olan şey, anlaşılmayacak kadar geniştir. ileri sürülebilecek bir kaç düşünceyle yetinilmelidir. Francesco Colonna’nın kitabı, bir rüya biçiminde yazılmış ve bir insan ilintisi olarak ele alınmış tabiî aşkı tanrılaştırılmıştır, duyulara geniş yer verilmesini hoş görmediği halde, evliliğin hıristiyanlıkta görülen bağlılık temelini kesin olarak bir yana bırakmıştır. Kitap 1943’te yazılmıştı. Viktorya çağında yaşayan Rider Haggard ise bu konuyu ele almış ve onu kendine göre işlemiştir. Konusunu bir rüya olarak anlatmamış ama ahlâki çatışmayı duyurmuştur bize Goethe, Gretchen — Helen Gloriosa tema’smı, Faust’un renk dolu kumaşına, kırmızı bir iplik gibi katıştırmıştır. Nietzsche, tanrının öldüğünü bildirmiş ve Sjitteler, tanrıların ortaya çıkıp kaybolmalarını bir mevsimler mitine çevirmiştir. Önemi ne olursa olsun, bu şairlerin her biri, çağlarının bilinçli görüşünde ortaya çıkacak değişiklikleri önceden söyleyerek, binlerce kişinin sesi ile konuşmuşlardır-
ŞAİR
Yaratıcılık da, tıpkı özgürlük gibi, içinde bir sır taşımaktadır. Psikolog bu iki belirişi de birer süreç olarak tasvir edebilir, ama bunların ortaya koyduğu felsefe problemine bir çözüm bulamaz. Yaratıcı insan, çeşitli biçimlerde çözmeğe çalıştığımız halde, her zaman başarısızlığa uğradığımız bir bilmecedir Bununla birlikte, modern psikoloji, sanatçı ve ürünü problemine arasıra eğilmekten de vazgeçmiş değildir. Freud, sanat eserini, sanatçının kişisel yaşantısından çıkarma yolunu ileri sürerken, bu çeşit problemleri açacak bir anahtar bulduğunu sanmıştı. Bu yoldan giderek, bazı çözümlemeler yapılabileceği doğrudur Çünkü, bir sanat eserini, tıpkı bir nevroz gibi, kompleks diye adlandırdığımız psişik hayat düğümlerine geri götürebilmek akla yakın gelmektedir. Nevrozların, psişik alanda nedensel bir kaynakları olduğunu, yani heyecan durumlarından ya da çocukluk çağının gerçek ya da hayalî yaşantılarından doğduğunu ileri süren Freud, büyük bir keşif yapmıştı. Freud’un yolundan giden Rank ve Stekel gibi bilginler, önemli sonuçlar elde ettiler Şairin psişik eğiliminin, eserini tepeden tırnağa etkilediği inkâr edilemez. Şairin işlediği konuyu sekmesinde ve malzemesini kullanmasında kişisel faktörlerin büyük rol oynadığını söylemek de, yeni bir düşünce ileri sürmek değildir. Bununla birlikte, bu etkinin ne kadar geniş olduğunu ve ne garip yollardan dile geldiğini gösterdiği için, Freud’çu okulu övmek gerekir-
Freud, nevrozu, dolaysız bir zevk aracı yerine konmuş bir şey olarak görür. Demek ki, nevrozu, uygunsuz bir şey, bir hata, bir kaçamak, bir mazeret ya da bir bile bile körlük olarak düşünür. Nevroz, dışgörünüş bakımından bir aksaklıktan başka şey olmadığı anlamsızlığı bakımından da tedirgin edici bir özellik taşıdığı için, nevroz hakkında iyi bir şey söyleyecek insan bulmak zordur Öte yandan, bir sanat eseri, şairin bastırmaları ile açıklanabilir bir şey olarak ele alınırsa, nevrozla arasında yakın bir bağlantı kuruldu demektir. Bir bakıma, sanat eserinin bu sırada yer alması hiç te fena sayılamaz. Çünkü, Freud’cu psikoloji, dini ve felsefeyi de ayni biçimde ele alır Sanat eserine bu biçimde yaklaşmanın, sanat eserini etkileyen kişisel belirleyişleri (bu belirleyiş olmaksızın sanat eserini düşünmek kabil değildir) ortaya çıkarmaktan başka bir şey olmadığı kabul edilirse, kimsenin bu inceleme metoduna itirazı olamaz. Ama böyle bir çözümlemenin, sanat eserinin kendisi hakkında açıklamalar sağlayacağı ileri sürülmeğe kalkılırsa, hemen itiraz edilebilir. Bir sanat eserine işlemiş olan kişisel mizaç farklılıkları önemli değildir. Bir sanat eserinde önemli ve temel olan şey, kişisel hayat alanının çok yükseklerine ulaşarak, insan olarak şairin kafası ve yüreğinden insanlığın kafası ve yüreğine seslenmesidir. Sanat alanında, kişisel bir yanın bulunması kısıtlayıcı bir şeydir, hatta bir günahtır Bir «sanat» biçimi, temel bakımından kişiselse, bir nevroz gibi ele alınmayı hakkeder. Sanatçıların hepsinin narcissistic (kendine âşık) kimseler olduklarını, yani hepsinin auto erotic ya da çocukluk çağında görülen özellikler taşıyan gelişmemiş kimseler olduklarını ileri süren Freud’cu okulun bu iddiası belki bir ölçüde doğrudur. Bununla birlikte, bu iddia sadece kişi olarak sanatçı için geçerlidir ve sanatçı olarak insan ile hiç bir ilintisi yoktur. insan, sanatçılık gücünde, ne auto — erotic, ne de non — erotic’dir, sadece nesnel ve kişi — dışıdır (gayri şahsîdir). Çünkü bir sanatçı olarak o, sadece kendi eseridir, yoksa bir insan bireyi değildir-
Her yaratıcı insan, çelişken yatkınlıkların bir sentezi yada bir ikiliğidir. Bir yandan, kişisel hayatı olan bir insan bireyidir, öte yandan kişi — dışı, yaratıcı bir süreçtir, insan bireyi olarak sağlam ya da hasta olabileceğine göre, kişiliğini belirleyen şeyleri bulmak için psişik yapısına bakmamız gerekir. Ama onu sanat gücü açısından anlamak istersek, mutlaka yaratıcı işlerine bakmamız gerekir. Bir Ingiliz centilmeninin, bir Prusyalı subayın, bir kardinalin yaşayış biçimlerini, kişisel faktörlerle açıklamağa kalkarsak kasvetli bir hata işlemiş oluruz Centilmen, subay ve din adamı, kişi-dışı bir rolü dile getiren kimselerdir ve psişik yapıları bir özel nesnellikle nitelenmiştir. Sanatçının, bir resmî kisve taşıyarak iş gördüğünü söyleyemeyiz, bunun tam tersi gerçeğe daha yakındır. Ama sanatçı, belli bir bakımdan, yukarda sözü geçen kimselere benzemektedir. Çünkü, sanatçının en temel niteliklerinden biri, onda, kişisel hayata karşılık, topluluksal psişik hayatın ağır basmasıdır. Sanatın, insanı yakalayan ve bir âlet gibi kullanan doğuştan — gelme bir dürtü olduğu söylenebilirSanatçı, kendi amaçlarına yönelen özgür bir kimse değil, kendini sanata ödünç vererek sanatın amaçlarının gerçekleşmesini sağlayan bir kimsedir. Bir birey olarak, ruhsal halleri, iradesi, kişisel amaçları söz konusu olabilir; sanatçı olarak en yüce anlamda «insan» dır o. İnsanlığın bilinçdışı hayatını taşıyan ve biçimlendiren « topluluksal insan» dır. o. Bu güç ödevi yerine getirebilmek için, kimi zaman mutluluğunu ve sıradan insan hayatını yaşanmaya değer kılan her şeyi bir yana bırakması gerekir-
Bunlar gözönünde tutulunca, çözümleyici bir metod kullanan psikoloğun gözönünde sanatçının niçin ilgi çekici bir konu olduğu açıkça görülür. Sanatçının hayatının çatışmalarla dolu olmaması kabil değildir. Çünkü onun yüreğinde iki güç savaşıp durmaktadır. Bu güçlerin birincisi, sıradan insanın hayata, güvence, doygunluğa, mutluluğa karşı duyduğu özlem, ötekisi her çeşit kişisel isteği bir yana atacak dereceye varan kaba bir yaratma tutkusudur. Sanatçıların hayatının, genel olarak, kırık dökük (trajik dememek için bu kelimeyi kullanıyorum) geçmesi, sinsi bir biçimde cezaya çarptırılmalarından ötürü değil, İnsanî ve kişisel bakımdan yoksul bir hayat sürmelerinden ötürüdür Yaratıcı ateşin tanrısal armağanını almış kimsenin, bu armağana karşılık çok şeyler ödemesi gerektiği her zaman görülmüştür. Herbirimizin, içimizde, doğuştan bir enerji ile dünyaya geldiğimizi söyleyebiliriz. Yapımızdaki en güçlü kuvvetin, ötekileri buyruğu altına aldığını ve geriye pek önemli bir şey bırak madiğini da söyleyebiliriz. Böylece, yaratıcı güç, insan içtepilerini o ölçüde kurutur ki, hayat kıvılcımını sürdürmek ve kendini kurtarabilmek için, kişisel ego’nun her çeşit kötü nitelikleri, yani kabalık, bencillik, kendini beğenmişlik (auto — erotiam denilen şey) gibi nitelikleri edinmesi gerekir. Sanatçının auto — erotism’i, küçük yaşlarda, kendilerini sevmeyen kimselerin yıkıcı etkilerinden korunmak zorunda kalan gayri meşru ya da ihmal edilmiş çocukların auto — erotism’ine benzerBu çeşit çocuklar, yukarıda sözü geçen amacı gerçekleştirmek için, kötü alışkanlıklar edinir ve daha sonraları, hayatları boyunca çocuksu ve zavallı kalarak, ya da ahlâk ve hukuk yasalarını çiğneyerek kaskatı bir egosantirizme kapılırlar. Sanatçıyı açıklayan şeyin, sanatı değil de kişisel hayatının yetersizlikleri ve çatışmaları olduğunu nasıl ileri sürebiliriz? Bütün bunlar, onun, bir sanatçı olmasından doğan esef edilecek sonuçlardır. O bir sanatçıdır, yani doğduğundan beri, sıradan insanın yapacağından çok daha büyük bir göreve çağrılmış bir kimsedir. Çok miktarda enerjinin belli bir yönde harcanması hayatın başka bir tarafının kurutulması demektir.
Eserinin kendine sunulmuş olduğunu; kendisiyle birlikte büyüyüp olgunlaşacağını şairin bilmesi ya da sırf düşündüğü için, bu eseri yoktan var etmiş olduğunu sanması arasında önemli bir fark yoktur Bu konudaki düşüncesi, eserinin, tıpkı bir çocuğun annesini aşması gibi, eserin şairi aşması gerçeğini şu ya da bu biçimde değiştiremez. Yaratıcı sürecin kadınsı bir yanı vardır; ve yaratıcı eser, bilinçdışı derinliklerden, başka bir deyişle, anaların alanından fışkırır. Yaratıcı gücün egemenlik kurduğu her yerde insan hayatı, iş gören iradeye aykırı olarak bilinçdışı tarafından yönetilir ve yoğrulur. Bu durumda, olayları gözlemekle yetinen çaresiz bir gözlemciden başka şey olmayan bilinçli ego, derin akıntılara kapılıp gider. Gelişmekte olan eser, şairin alınyazısı haline girer ve onun psişik gelinmesini belirler Faust’u yaratan Goethe değil, Goethe’yi yaratan Faust’tur. Peki, Faust, bir sembolden başka nedir? Bunu söylerken, iyice bilinen bir şeyi gösteren bir sembolü değil, iyice bilinmeyen, dipdiri bir şeyi dile getiren bir anlatımı kastediyorum. Burada söz konusu olan, her Alman ruhun da yaşayan ve Goethe’nin doğmasına yardım ettiği bir şeydir. Faust’u ya da «Zaratustra Böyle Dedi» yi bir Almandan başkasının yazabileceğini düşünebilir miyiz? Bu eserlerin ikisi de, Alman ruhunda yansıyan bir şeyin (Jacob Bruckhardt’ın bir zamanlar «İlk imge» dediği şey) yani bir hekim ya da insanlık — öğretmeni imgesi üzerinde durmaktadır. Bilge adamın ya da insanlığın kurtarıcısının temel imgesi, kültür hayatının ortaya çıktığı ilk çağlardan beri, insanlığın bilinçdışında örtülü ve hareketsiz halde durmaktadır. Kargaşalık çağları geldiği ve toplum büyük hatalar işlediği zaman, bu temel imge ortaya çıkar. İnsanlar ne yapacaklarını şaşırdıkları zaman, bir yol göstericiye, bir öğretmene hatta bir hekime ihtiyaç duyarlar. Bu temel imgelerin sayısı kabarıktır; ama ancak genel bir şaşkınlık düzensizlik belirdiği zaman ortaya çıkarlar.
Bilinçli hayat, sahteliğe ve tek — yanlılığa boğulduğu zaman, bu imgeler (içgüdüsel olarak diyebiliriz) harekete geçer ve bireylerin rüyalarında, kâhinlerin ve şairlerin görümlerinde ortaya çıkarak çağın psişik dengesini yeniden kurarlar-
Böylece, şairin eseri, içinde yaşadığı toplumun manevi ihtiyaçlarını gidermek işini üzerine alır ve bundan ötürü, şairin eseri, kendisi için, kişisel alınyazısından çok daha önemidir. Bunun farkında olup olmamak durumu değiştirmez. Eserinin elinde bir âlet olduğu için, şair bu esere boyuneğmiştir. Bundan ötürü, eserini yorumlamasını isteyemeyiz şairden. Gönlündekini dile getirmekle en iyi işi yapmıştır o; eserin yorumunu başkalarına ve gelecek kuşaklara bırakmalıdır. Büyük bir sanat eseri bir rüyaya benzer; dış bakımdan apaçık gibi göründüğü halde, kendisini hiç bir zaman açıklamaz ve hiç bir zaman besbelli bir anlam taşımaz. Rüya hiç bir zaman, «şunu yapmalısın» ya da «hakikat budur» demez. Rüya, tabiatın bir bitkiyi yetiştirdiği gibi bize bir imge sunar sadece; sonuç çıkarmayı bize bırakır. Bir kimse karabasan (kâbus) görmüşse, bu onun ya çok korktuğuna ya da hiç korkmadığına işarettir; yaşlı bilgeyi rüyasında görürse bu da onun ya çok iyi yetişmiş olduğunu ya da Öğretmene ihtiyacı bulunduğunu gösterir. Sanat eserinin sanatçıya etkilediği gibi, bize de etkilemesini sağlarsak, bu iki anlamın da, bir kapıya çıktığını görürüz* Sanat eserinin anlamını kavramamız için, bu eserin bir zaman sanatçıyı şekillendirdiği gibi, bizi de şekillendirmesini sağlamamız gerekir. O zaman, sanatçının ne çeşit bir yaşantı yaşadığını kavrarız. Şairin, yalnızlık çeken ve hatalara düşen bilincin altında bulunan iyileştirici ve kurtarıcı güçlere başvurduğunu; bütün insanlara ortaklaşa ritm sağlayan ve hem duygularını hem de özlemlerini insanlığın tümüne anlatabilmesi imkânını veren hayat kaynağına, yani insanoğluna içten içe ilintili olan hayat kaynağına ulaşmış olduğunu görürüz-
Sanat yaratışının ve sanatın etkinliğinin sırrı, bir participation mistique (mistik katılış) haline geri dönüşte aranmalıdır. Bu yaşantıya katılan birey değil insandır ve burada, bireysel insan varlığının başına gelenler değil, sadece insan varlığının başına gelenler önemlidir. Büyük sanat. eserleri nesnel ve kişi — dışı oldukları halde, işte sırf bundan ötürü bizi derinden derine etkilemekten de geri kalmazlar. Ve yine bundan ötürü, şairin kişisel hayatının, sanatı bakımından bir temel olduğu değil, ancak sanatını kolaylaştıran ya da onu engelleyen bir şey olduğu söylenebilir.Güzellikten anlamaz bir kimse gibi, iyi bir vatandaş, bir nevrozlu, bir cani gibi yaşayabilir şair. Hayat biçimi, ilgi çekici ya da kaçınılmaz bir şey olabilir ama şairin kendisini açıklamaz.
Sh: 52-78
Kaynak: Psikanaliz Açısından Edebiyat FREUD — JUNG — ADLER, Çeviren : SELÂHATTİN HİLAV, Ataç Kitabevi , 1964 İstanbul