1968 Prag Baharı, Çek kökenli yazar Milan Kundera’nın sürgünlüğünü hazırlayan koşulları beraberinde getirmiştir. Yazar, Sovyetlerin – o günkü adıyla – Çekoslavakya’yı işgali ile birlikte sadece işinden uzaklaştırılmakla kalmaz, vasıfsız çalışana dönüşür, ne iş bulursa onu yapar. Ancak hayatını sürdürebilmesi için ona yardımcı olan arkadaşlarının bile tehlike içinde yaşadıklarını anlaması, yazarın ülkeyi terk etme sürecini hızlandırmış, 1929 doğumlu Kundera 1975 yılında, kırk altı yaşında Fransa’ya yerleşmiştir.
Milan Kundera, yenilgisini öylesine somut bir biçimde yaşar ki, ülkesinden ayrılacağı sıralarda, bu yenilgi, zihninde ‘’çemberin dışına itilme’’yle özdeşleşir. Tıpkı Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın ana karakteri Tamina’nın yaşamında olduğu gibi: Uzaklara, çok uzaklara, çöle düşmekle aynılaşan bir yalıtılma… Oysa yazar, Avrupa’nın uzak ve küçük bir köşesi olarak andığı ülkesine yürekten bağlıdır. Bilmemek’te bu sevgiyi dışa vururken şöyle der: ‘’…Çekler vatanlarını, parlak zaferleri olduğu için değil tanınmadığı için seviyorlardı; büyük olduğu için değil, küçük ve sürekli tehlikede olduğu için. Onların yurtseverliği ülkelerine karşı sonsuz bir merhamet duymaktı…’’
Kundera, yaşadıklarını ve tüm bir toplumun acılarını romana dönüştürecektir. ‘’Çemberin dışına itilme’’, bellek ve unutuş, otoritenin sergilediği akıl dışılık artık Kundera’nın romanlarında sıklıkla yinelenen temalar olurlar. ‘Bir halkı ortadan kaldırmak için belleğini yok etmekle işe başlanır’ der yazar. Sürgündeki kahramanları kimi zaman geçmişlerine, terk etmeye zorlandıkları ülkeleriyle birlikte geride bıraktıkları yaşamlarına kendilerini hapsetmekten kurtulamazlar. Oysa geçmiş de zaman içinde belleğin unutuşuna karşı koyamayacaktır. Hatta bu unutuş, o derece kesindir ki bir zamanlar asla silinemeyeceğini düşündüğümüz deneyimleri bile kapı dışarı eder. Ayrıca yazar romanlarında, Bohemya’da 1948’den sonra (komünistlerin parlamentoda seçime dayalı olmayan yollardan yönetimi tamamen ele geçirmeleri ile), ülkeden ayrılmak zorunda kalmış, kamplara gönderilmiş, yasaklanmış, idam edilmiş bilim insanları, siyasetçiler, düşünürler, sanatçıların susturulmalarının hüznünün, sessizliğinin de tanıklığını yapar, bu sessizliği yüklenir. Güçlüler ve onların karşısındaki unutuş ve yeniliş Kundera’yı Kafka’ya yaklaştırmaktadır. Roman Sanatı’nda şöyle der: ‘’Modern dünyanın totaliter, komünist versiyonunu tanımış olan bizler, görünüşte yapay, edebi, aşırıya kaçan bu iki tavrın fazlasıyla gerçek olduğunu biliriz; bizler bir yanı K.’nın olabilirliğiyle diğer yanı Şvayk’ın olabilirliğiyle sınırlı bir alanda yaşadık; bunun anlamı şudur: Bir kutbu, kurbanı cellâdıyla dayanışma içine girecek kadar iktidarla özdeşleşmeye; diğer kutbu, ne olursa olsun hiçbir şeyi ciddiye almaya yanaşmayarak iktidarın reddine dayanan iki kutuplu bir alan. Bunun da anlamı şu: Bizler ciddiyetin mutlaklığı – K. – ile ciddiyetsizliğin mutlaklığı – Şvayk – arasındaki alanda yaşadık’’.
Kundera romanlarını çeşitlemeler üzerine kurduğunu söyler. Yazara göre çeşitlemeler şeylerin aslına inme olanağı sağlar, yoğunluğu en yüksek düzeye çıkarır ve bizi sonsuzluğun değişkenliğine götürür. Yazarın müziğe ve belki de özellikle Beethoven’ın eserlerine duyduğu sevgi, anlatılarının müzikal dayanaklarını bize çeşitlemeleri yoluyla sunmasını çekici kılmıştır sanki. Daha çok da bu nedenle romanlarının bölümlerini numaralandırmakta, her bir bölümün içinde de numaralandırılmış alt bölümler yer almaktadır. Üstelik Kundera Roman Sanatı’nda, romanlarının bölümlerinin müzikal bir işaretle gösterilebileceğini de söyler. Örneğin: Moderato (orta hızda tempo), Adagio (yavaş), Presto (çabuk, çok çabuk tempo) v.b.
Kundera’nın romanlarında karakterlerini hep düşünürken yakalarız. Eserlerinin olay örgüsü ve akışını konuşmalardan çok daha fazla düşünceler yönetir. Bu düşünceler karakterlerin birbirleri hakkında, kendileri hakkında veya çevreleri hakkında olabilir, fakat her durumda ana temalar etrafındadırlar. Örneğin Ayrılık Valsi’nde Klima ile karısı Kamila arasındaki gerilim, birbirleri hakkındaki akıl yürütmelerinin yanılmazlığından doğar. Bir aradayken çok az konuşurlar fakat gerilimi, onları birbirlerinden her seferinde daha da uzaklaştıran bu sessizliğin gerilimini derinden hissederiz. Diğer yandan Jakub ile Ruzena arasındaki gerilimin kökenleri tam da bunun zıddı nedenlere dayanır. Onların insan doğasına dair değerlendirmeleri, bize, sıradan insanlarının budalalıkları ile toplumun daha saygın kesimlerini temsil edenlerin budalalıkları arasında hiç de derece farkı olmadığını hatırlatıverir. Bu romanın, farklı meslek ve kesimlerden gelen çok sayıda insanı aynı mekanda buluşturan sahne düzeni, tam da bu gerçeği açığa vurmak ister gibidir: Psikoloji alanında bilimsel çalışmalar yürüten Jakub’un da zavallı Ruzena’nın da insan davranışları konusunda nasıl da aynı ölçüde yanıldıklarını ve insana dair karamsarlıkla dopdolu önyargılarının trajik sonu nasıl da hızlandırdığını görerek şaşkına döneriz. Romanın ana gerilimi bu olası trajedinin ayak seslerinden doğar ve kitap bize XX. yüzyılın tüm başka şeylerle birlikte ve aynı zamanda bir ‘’katiller çağı’’olduğunu düşündürür; kötülük fena halde bulaşıcıdır. Ruzena köpeklerin parkta eli sopalılarca tutsak edilişi sahnesinde Jakub’u alaycılığı içinde görür ve onu, geleceğine uzanan yolun kapısında alıkoyan bekçi gibi algılar. Jakub da Ruzena’nın öfkeyle gözleri bağlanmış onun önüne dikilip kafa tutmasında ( Ruzena’ya acılı bir nefret duymuştur) kendi sonsuz yenilgisini görür. Ülkesinde yaşadığı ve onu bu diyarlardan gitmeye götüren o yenilgiyi. Oysa ikisi de daha önce hiç birbirleriyle konuşmamışlardır. Bu dakikadan sonra Jakub’un, hep yanında taşıdığı soluk mavi hapı saatli bombaya dönüşür. Ve biz o anda Kundera’nın ‘’Roman Sanatı’’nda dile getirdiği düşüncelerle romanda kurduğu bu olay arasında bağlantıyı yakalayabiliriz. Kundera şöyle der: ‘’ Bir karar nasıl doğar?, Nasıl eyleme dönüşür kararlar?, Eylemler nasıl birbirine eklenip maceraya dönüşür? Bunlar romanın ezeli sorularıdır. Anna Karanina’nın intiharında mantıksal neden parçalanır. Tolstoy akıldışının kararlarımızda, hayatımızda oynadığı rolü göstermiştir. İnsan o anda gerçeklikle somut bir şey gibi yüzleşemez, her şey simgelere dönüşmüştür. Olgunluğun ölçütü ise simgelere direnebilme becerisidir. Oysa insanlık gittikçe gençleşiyor.’’(Roman Sanatı, syf.62-63)
Yazar, bazen kurgusal metnin içinde, bazen de metnin kurgusal akışından ayrı olarak, bir sonraki bölümde düşüncelerini iletir. Bohemya’nın yakın tarihine, kadim destanlara göndermelerde bulunur; ailesi ve arkadaşlarıyla geçen yılların anılarını romanlarının sayfalarına taşır. Karakterlerinin neyi neden yaptığını bize de anlatır sıklıkla. Onun metinlerindeki bu türden kesmeler, bizi anlatıdan uzaklaştıran ya da anlatının gizemini zayıflatan açıklamalar değildir; aksine, okuyucuyu yeni sorulara götürür. Mesela, ‘’Bilmemek’’in kurgusal yapısının bölüm aralarına yerleştirilmiş ara sözler, akıp giden bir filmin kimi sahnelerini seçerek filmi bir an durdurup, bu donmuş görüntüyü incelemeye benzer bir duyguya götürür bizi. Deneme/söyleşi/inceleme tadındaki bu ara sözleri okurken, ressamın spatulayı neden o biçimde değil de bu biçimde; fırçasını da neden bu incelikte değil de şu incelikte seçtiğiyle değil başka bir şeyle ilgileniriz: ‘’şeylerin ruhuna inebilmek’’le. Yazarın eserleri insan varlığının özüne ilişkin sorular çeşitlemesi gibidir. Bu sorular olası cevaplarıyla zihnimizde yankılanır, yuvarlanır, parmaklarımızın arasında bir an için durur, sonra ürperişe dönüşürler. Kundera’nın eserlerinde, eleştirel vicdanın sesini bir şekilde ama mutlaka duyarız. Bazen, Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nda olduğu gibi, insanlığın ortak vicdanı, yazarın düşüncelerini aktardığı ara sözlerde kendini gösterir. Şaka’da Kostka, Ayrılık Valsi’nde de Bertlef bu eleştirel vicdanı temsil ederler: bir bilgenin ağırbaşlı, kapsayıcı ve içtenlikli benliğinin sesiyle.
Yazarın denemeleri ise roman sanatına saygı duruşudur ve her şeyiyle bu sanata dair yoğun düşüncelerin ürünüdürler. Sanatın, bir romandaki gibi, o ülkenin diliyle ifade edilen tarihi vardır bir de müzikteki gibi toplumlar ötesi tarihi. Öyleyse edebiyatta ‘’taşralılık’’ mı egemendir, yoksa dünya edebiyatı çağına çoktan girdik mi? Sadece romanın söyleyebileceği şeyler var mıdır? Varsa nedir onlar?
Yazar, ‘’minumum alanda maksimum çeşitlilik’’ olarak algıladığı Avrupalılık düşüncesinin roman sanatı bakımından bilincindeki yansımalarını denemelerinde bizimle paylaşır. Her yazarın, romanın kurucusu Cervantes’e karşı sorumlu olduğunu belirtirken Broch, Musil, Kafka, Gombrowicz gibi belli başlı Doğu Avrupalı yazarlara duyduğu sevgiyi dönüp dönüp heyecanla belirtmekten geri kalmaz. Bu yazarlar düşünen romanı yaratmışlardır ve eserlerindeki yargılamayan, sorular soran, şaşıran aralıksız fikir yürütmeler karakterlerle iç içedirler. Fakat onun görüşü sadece kendi bölgesiyle de sınırlı değildir: Sihir, rüya ve fantezinin diyarı Martinik’ten Salman Rüştü’nün evrenine; Latin Amerika boomunun şahane yaratılarından Descartes ve Heidegger’e, oradan Proust’a, Joyce’a, Tolstoy’a taşır durur bizi. Bir yandan, bu gel gitler dünyasının hayranlık uyandıran karmaşasıyla dehşete kapılır, bir yandan da Ernesto Sabato’nun, romanın bilgeliğine dair o can alıcı güzellemesiyle baş başa kalırız: ‘’Felsefe tarafından terkedilmiş, yüzlerce bilimsel uzmanlık alanı tarafından parçalanmış modern dünyada roman, insan hayatının bir bütün olarak kucaklanabileceği son gözlemevi olarak kalır.’’
Hatice Balcı
(*) Bu yazı, Milan Kundera’nın aşağıda sayılan eserleri incelenerek kaleme alınmıştır:
Şaka, Can Yayn., Çev: Zehra Gençosman, 7.baskı, Eylül 2011
Roman Sanatı, Can Yayn., Çev:Aysel Bora, 4.baskı, Şubat 2012
Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, Can Yayn., Çev:Erhan Bener, 11.baskı, Ağustos 2012
Ayrılık Valsi, Can yayn., Çev: Aydın Emeç, 6. baskı, Ağustos 2011
Perde, Can Yayn., (Fransızca aslından ) Çev: Aysel Bora, 2. baskı, Haziran 2009
Bilmemek, Can Yayn., Çev: Aysel Bora, 10.baskı, Kasım 2012
Ek kaynakça:
Sürgünlüğün Bin Yüzü Sürgünde Edebiyatçılar, Andaç Feridun, Can Yayn., 2004
Ana Britannica, Çekoslavakya maddesi, Cilt 6, 1992