Roman, Film, Müzik ve Livaneli – (Röportaj: Zafer Köse)

Zülfü Livaneli, sinema alanında da önemli çalışmaları olan bir sanatçı.

Aralarında Otobüs, Yılanı Öldürseler, Sürü, Yol, Mutluk gibi filmlerin bulunduğu yerli ve yabancı birçok filmin müziklerini besteledi. Çok sayıda en iyi film müziği ödülü kazandı. Bunlardan sonuncusu, Mutluluk film müziği ile 2007 Antalya Altın Portakal’dan geldi.

İlk yönetmenlik çalışmasında, Yaşar Kemal’in Yer Demir Gök Bakır romanını filme çekti. (1987)

Peşinden, senaryosunu da yazdığı Sis filmini yönetti. Daha sonra ise Şahmaran filmini çekti.

2002’de yayımlanan Mutluluk adlı romanı, aynı isimle sinemaya uyarlandı. Abdullah Oğuz’un yönettiği bu film 2007’de gösterime girdi.

Vatan Gazetesi’ndeki odasında buluştuk, söyleştik:

***

Sinema konusunda, daha doğrusu roman uyarlamaları konusunda, sizin konumunuzda olan bildiğimiz başka kimse yok. Yönetmen olarak bir romanı sinemaya uyarladınız. Ve sizin bir romanınızın filmi çekildi.

Doğru, yirmi yıl arayla yaşadığım ilginç bir deneyim oldu bu.

Kitaplarla ilgili bir hayat, özellikle de romancılıktı ilk gençliğinizden beri düşündüğünüz. 1960’ların sonunda yayıncılık ve kitap dağıtım işi yaptığınızı biliyoruz. Sonra, kendiliğinden denebilecek gelişmelerle müzikçi olarak ortaya çıktınız.

Evet, kendiliğinden denebilecek şekilde gelişti bir besteci olarak yaygınlaşmam. Ama edebiyat her zaman hayatımın bir parçası oldu. Küçük yaşlardan beri, okumak benim tutkumdur. Zaten müziğim de edebiyattan kopuk değil. Besteciliğim, büyük ölçüde şiir besteleme uğraşı olarak görülebilir. Kendi şiirlerimi veya başkalarının şiirlerini.

Peki sinema? Yönetmenlik gibi hedefiniz var mıydı?

Yok, o da müzik aracılığıyla girdiğim bir dünya.

Film müzikleri…

Doğru. Çok sayıda film müziği yaptım. Bu vesileyle birçok yönetmenle birlikte çalıştım. Bazı filmlerin çekim sürecini izledim.

Çeşitli alanlarda yapıtlar ürettiniz, üretiyorsunuz. Söyleyecek sözünüz, anlatacak hikâyeleriniz var. Peki, hangi alanda söz söyleyeceğinizi neye göre belirliyorsunuz. O sırada romanı, besteyi, sinemayı neye göre seçiyorsunuz?

Burada müziği biraz ayrı tutmak gerekiyor. Müzik, daha çok duygularla ilgili. Bir tür yüreğini açma işi. İçindeki şarkıyı söylemek, müzik yapmak. Sinema ve edebiyat ise bir hikâye anlatma uğraşı. Söz söylemeye, düşünce anlatmaya daha uygun. Sinemayla mı romanla mı anlatmak arasındaki tercih ise, herhalde hikâyenin çağrıştırdığı şeylerle ilgili. Belki kullanmak istenen olanaklarla ilgili.

Yani bir şiiri bestelemekle bir romanı sinemaya uyarlamak arasında bir benzerlik yok.

Hiç ilgisi yok. Bir şiiri hissettikten, iç ritmini ve ezgisini duyduktan sonra, o senin içinde gelişiyor. Melodileşiyor. Sonra içindeki o şeyi alıp bestecilik tekniklerine göre geliştiriyorsun. A bölümü, B bölümü, makam, aralık, armoni… Üzerinde çalışıyorsun. İşliyorsun yani. Ama işin temeli, şiirden sana kalan tadı ortaya çıkarmak oluyor. Belki de en güzel besteler, bestelemeyi düşünmeden okunan şiirlere yapılıyor. Şiir sevmekle ilgili bu. Sadece şiir için, sevdiğin için okuyunca, daha güzel oluyor. O zaman bazı şiirler, insanın içinde biraz da kendiliğinden müziğe dönüşüyor.

Roman-sinema ilişkisi böyle değil. Aslında oldukça riskli bir iştir romandan film çekmek. Bir sanat ürününde anlatılanı başka bir dalda yeniden anlatmaya kalkınca, çok olumsuz sonuçlar çıkabilir. Kolayca kitch olabilir. Müzikte, şiirin bestelenmesi biraz da kendiliğinden olduğu için herhalde, güzel şiirden güzel bir müziğin ortaya çıkma olasılığı daha yüksek oluyor.

Romanın filmini çekmek, şiirin bestesini yapmaya hiç benzemiyor. Bu, daha çok çeviri yapmaya benzetilebilir belki. Ama kitabın tamamını değil, eksiksiz olarak değil. Romandaki temalardan birini seçip diğerlerinin ağırlığını azaltmak gerekebilir.

Şiir bestelemeye çok sıcak baktığınız belli oluyor ama anlaşılan bir romanı sinemaya uyarlamak konusuna öyle yaklaşmıyorsunuz.

Şiir, beste için iyi bir kaynak. Fakat roman, film çekmek çok da uygun değil. Hikâye veya uzun hikâye daha uygun galiba. Roman çok kapsamlı işliyor konuyu. Çok fazla olay anlatabiliyor.

Sovyetler’de 8 saatlik 12 saatlik uyarlamalar çekiliyordu. Ya öyle yapmak gerekiyor ya da orasından burasından kırpa kırpa romanın tamamını değil de bir kısmını ele almış oluyorsun. Bazı yönlerine metindeki ağırlığını vermiyorsun.

Yer Demir Gök Bakır, benim ilk filmim ve oldukça olumlu eleştiriler aldı, dünya basınında. İzleyiciler tarafından beğenildi. Ama yine de şimdi dönüp baktığımda, biraz daha farklı yapılması gereken şeyler görüyorum.

Yeniden çekecek olsaydım, her şeyden önce, romana daha az sadık kalırdım. Ana temasını ve kişilerini alır, onları başka bir şekilde, sinemaya özgü bir şekilde işlerdim.

Çok güzel bir hikâye tabii Yer Demir Gök Bakır’da anlatılan. Bir insanın ermiş yapılması, orada işlenen konu çok önemli. Ama bir üçlemenin ikinci kitabı olması, sinemaya uyarlamak açısından biraz sorun. Anlatılanların, oradaki insanların, Meryemce’nin falan bir geçmişi var, sonraki kitapta anlatılan bir devamı var.

Bir sonraki filmim, Sis. Onu kendi senaryomdan çektim. Ve daha hikâye bütünlüğü olan bir film oldu.

Sis’te olay örgüsü daha somut, denebilir. Yer Demir Gök Bakır daha çok bir atmosfer filmi. Roman diliyle yaratılan bir atmosferi, sinema diliyle yeniden yaratmak gibi bir iş olsa gerek, öyle bir romanı uyarlamak. Sanırım bu da ancak, Can Yücel’in çeviri yapması gibi yapılabilir. Sadece sözcükleri, içeriği çevirerek değil, orijinal metinde anlatılanın Türkçe’de hissedilmesini sağlayacak şekilde dönüştürerek.

“Değil mi ki kötüler kadı olmuş Yemen’e” diye çevirmiş Can Yücel, Shakespeare’den bir dizeyi… Çok güzel…

Ama romanı filme çekmek bundan farklı bir iş. En önemlisi, romanı okuyan insanların filmi yaygın olarak izleyeceği gerçeği var. Aslında o film her okurun kafasında daha önce birer kez filme çekilmiş oluyor.

Benim yaptığım bu iki iş, yönetmen olarak bir romanı sinemaya uyarlamam ve romanımın Abdullah Oğuz tarafından filme çekilmesi, şanslı işler oldu. Sonuçları iyi oldu, beğenildi. Ama bu deneyimler bana, roman uyarlamalarının ne kadar riskli olduğunu da gösterdi.

Bir roman aslında her okur tarafından, biraz da olsa farklı okunuyordur. Sinemaya uyarlanınca, izlemeye giden okur, herhalde kendi okuduğu, kendi kafasındaki romanı izlemek beklentisiyle gidiyordur.

Öyle gidiyor ve bulamıyor elbette. O nedenle romana az sadık kalındığı açık bir şekilde anlaşılırsa, belki okurda “bu benim okumamdan faklı bir okumayla çekilmiş bir film” düşüncesi oluşması sağlanıyor. Kendi kafasındaki romanı değil yönetmenin yorumunu izlediğini daha açık anlıyor. Romana bire bir sadık kalmayan filmlerin beğenilme olasılığı daha yüksek oluyor, bu nedenle.

Mutluluk filminde de romandan oldukça farklı yerler var.

Cemal’in, İrfan Kurudal karakterlerinin işlenmesine, Meryem kadar ağırlık verilmedi filmde. Hatta Meryem’in de çocukluğu yok. Ama bu izleyicide bir eksiklik duygusu yaratmıyor olsa gerek. Romanı okuyanlar, açık bir şekilde, bu durumun yönetmenin tercihinden kaynaklandığını görüyor.

Romandan farklı olarak film, tek karakterin, Meryem’in işlendiği bir yapıt olmuş. Oysa romanda Profesör İrfan ve Cemal de ayrıntılı olarak ele alınıyor.

Zaten sonu da oldukça değiştirilerek çekildi. Yani tam olarak Mutluluk romanın filmi olmadı aslında. Ama başarılı oldu. Yönetmen, oyuncular, bütün ekip güzel bir şey yaptı.

Aslında bu da önemli bir konu. Romanı daha fazla kontrolünde tutabiliyorsun, yazarken. Ama filmi o kadar dizginleyemiyorsun. Başta tasarladığından daha farklı, oldukça farklı bir sonuç da çıkabilir. Bir kere filmin çekim sırası o kadar dağınık oluyor ki. Yapı öyle parçalı bir şekilde oluşuyor ki, son ana kadar yönetmen bile tam bilemiyor ortaya nasıl bir şey çıkacağını.

Çekimler perdede izlendiği sırayla yapılmıyor tabii.

Zaman, mekan, ışık şartlarına göre belirleniyor çekim sırası. Kısa parçalar halinde çekiliyor. 30 saniyelik, 40 saniyelik karmakarışık sırayla parçalar. Yüzlerce sahne, planlar oluyor. Bunların elbette isimleri, numaraları oluyor. Sonra birleştiriyorsun. Bu parçalar bir araya geldikten sonra, birleştirildikten sonra, içine bir ruh üflemen gerekiyor. Canlandırman gerekiyor. Belki canlanır, belki canlanmaz, bunu bilemezsin. Son ana kadar bilemiyorsun. Bir sihirdir bu, ya olur ya olmaz. Baştan sona bir sırayla çekilmiyor oluşu, filmin kontrol altında tutulmasını çok zorlaştırıyor.

Bir de romandaki gibi sadece bir yaratıcının elinden çıkmayışı da etkendir herhalde.

Tabii, romanı bir yazar oturup yazıyor. Bir insan. Ama film çeken yönetmen, başka insanların yaratıcılıklarına da güvenmek zorunda. Rolü oyuncular yapıyor sonuçta. Kamera, ışık, müzik, laboratuvar… Bir ekip işi, sinema. Bütün bunları aştın, bir sinema salonundaki ses sorununa takılabiliyorsun. Dünyanın en zor sanatı bence.

Bir de zamana dayanmak açısından, sinemanın işi romana göre daha zor. 5-10 yıl önceki filmlere bile eskimiş gözüyle bakılabiliyor.

Geçenlerde Dijitürk’te Charlie Chaplin filmleri izledim. Üst üste 4-5 tane gösterdiler. Gene çok sevdim, çok güzel oldu tekrar izlemek. Hatta televizyonlarda gösterilen bütün filmler, bütün programlar içinde en güzeli onlar geldi bana.

Ama bu genellenebilecek bir durum değil. 70’lerden, 80’lerden bir film seyretmeye kalkınca, çoğu zaman izleyiciye artık eskide kalmış bir anlatı hissi veriyor.

Bu şundan kaynaklanıyor olabilir mi? Roman, okurun kafasında canlanıyor. Bu canlanma işi, sadece romanın içindeki zamana veya romanın ne zaman yazıldığına bağlı olmayabilir. Zihinde nasıl canlanacağına, ne zaman okunduğunun da etkisi oluyor galiba. Oysa film izlerken, görüntüleri zihinde canlandırma diye bir şey yok. Zaten gözümüzün önünde o görüntüler. Çekimin yapıldığı günlerde canlandığı gibi kalıyor.

Romanı okur, okuduğu günün imgelemiyle kavrıyor. Zaten bu nedenle bazı romanlar tekrar tekrar filme çekiliyor. İlk çekildikten yirmi yıl sonra bir kere daha, sonra otuz yıl sonra bir daha filme çekilen romanlar oluyor.

Yer Demir Gök Bakır romanını ilk okuduğunuzda, ondan bir film çekmeyi düşünüyor muydunuz?

Kitabı ilk okuduğumda düşünmemiştim böyle bir şey. Yani bir proje olarak düşünmemiştim ama romanı kafamda canlandırmıştım elbette. Zaten bütün okurlar öyle yapar, değil mi?

Bir film yapmaya karar verdikten sonra, kafamdaki seçeneklerden biriydi Yer Demir Gök Bakır. Yani okurken değil, film çekmeyi düşünürken seçtik. Hatta Yaşar Kemal’le birlikte düşünüp karar verdik.

Mutluluk romanına bir yönetmen gözüyle bakabiliyor musunuz?

Benim Mutluluk’u filme çekmem olmayacak bir işti. Çünkü o roman benim çocuğum gibi. Kendi çocuğuma neşter vurmam gibi bir şey olurdu.

Mutluluk filminin yönetmeni yerine kendinizi koyduğunuz zaman, bir ürkme hissediyor musunuz? Bir roman uyarlamanın risklerine ek olarak, seçtiğiniz romanın yazarının aynı zamanda yönetmen olması, tedirgin edici bir şeydir herhalde.

Doğru, zor bir durumdu bu, Abdullah Oğuz için. Belki benim, aynı zamanda bir yönetmen gözüyle de filmi inceleyeceğimi düşünmüştür. Ama sonuçta beğendim.

Sanatı genellikle bireysel bir yaratı süreci olarak görüyoruz. Yazarın kitabı, müzisyenin bestesi, solistin yorumu, oyuncunun rolü… Peki, film kimin eseridir. Sanatsal anlamda filmin sahibi kimdir.

Film kimindir… Yönetmenindir… En çok yönetmenindir ama aynı zamanda oyuncunundur. Kameramanın payı da çok önemli. Müzisyen önemli. Senaryo zaten önemli.

Aslında en bireysel görünen sanat üretimlerinde bile, açıkça olmasa da bir kolektif etki oluyordur. Hatta önceki yüzyıllardan kalan etkileri, sanatçının farkında olduğu veya olmadığı etkileri kim yok sayabilir?

Romanda sözcüklerin yerine sinemada biraz da oyuncu geçiyor. Yazarın ne anlattığı kadar nasıl anlattığı da önemli ya, sinemada anlatımın nasıl olacağı konusunda, yönetmenin elindeki olanaklardan biri, oyuncusudur. Belki en önemli kaynağıdır oyuncu.

Oyuncuların çok fazla büyütüldüğü, çok önemsendiği, özellikle bazı ülkelerde çok abartıldığı söyleniyor. Ama oyuncu gerçekten de çok belirleyici, sinemada. Bir kadın oyuncuya çok büyük bir para ödenince, “Başka güzel kız mı yok!” dendiği oluyor. Oysa o kadar basit değil mesele.

Sinemanın diğer sanatlardan en temel farkı, izlenmek durumu. Seyircinin de farkına varmadan izlenebilmek… En mahrem anlarında; ölürken, sevişirken izlenebilmek.

İzlenmek de değil, onu yaşamak… Çelişiyor gibi görünüyor ama aslında rol yapmaktan gelmez, oyuncunun büyüklüğü. Rolünü yaptığı karakterin yerine geçmek, onu yaşamak, onun yaşadıklarını hissetmek. Oyuncu olarak izlenmek, karakter olarak yaşamak… Bunu başarabilen oyuncu çok azdır. Üstelik yapabilenler de her rolde, her filmde yapamaz.

Yönetmenin başarısı doğru oyuncu seçmekle başlar zaten. Rolleri iyi dağıtmak çok önemli.

Oyuncu çok önemli ama yönetmenin önemi, tabii daha farklı.

Elia Kazan’la da konuşmuştuk bu konuda. Bilinen bir hikâyedir: İhtiras Tramvayı’nı sahneye koyarken, Tennessee Williams geliyor, izliyor ve bir şey söylemeden gidiyor.

Tennessee Williams… yani yazar.

Tabii, yazarın beğenmediğini anlıyor Elia Kazan. Bir fırsatını bulunca da neden beğenmediğini soruyor.

Williams, Kazan’ın iyi ve kötü insanlar yaratmış olmasını eleştiriyor. Hayatın aslında böyle olmadığını düşünüyor. İnsanların diğerlerine kendi egosundaki çatlaklardan baktığını, onları kendi sorunlarıyla bağlantılı olarak algıladığını anlatıyor. Bu yüzden hayatı bir yanlış anlaşılmalar bütünü olarak görüyor. Elia Kazan bunun üzerine oyunu tekrar ele alıyor. Sonunda oturtabiliyor bunu. Yazarın böyle derin düşüncelerini aktabilmek, büyük yönetmenlere özgü bir şey.

Sonuçta bir ekip işi, sinema.

Siz, sinema dünyasına Yer Demir Gök Bakır’dan önce girmiştiniz.

Film müzikleri yapmıştım.

O ekip çalışmaları uyumlu muydu?

Tam bir uyum çok az oldu. Sonuçta farklı insanların işin içinde olduğu bir uğraş bu. Öyle küçük de olmuyor bu ekip. 40-50 kişilk bir ekiple çalışıyorsun. Hiç aklına gelmeyen yerlerden sorunlar çıkabilir. Yemekleri beğenmeyenler, parayı beğenmeyenler, filmdeki üsluba, sanat anlayışına itiraz edenler… Her şey olabilir. Sanatçı kaprisleri falan da yaşanabilir.

Bütün bu sorunları aşan, çok iyi anlaşan ekiplerin yaptığı filmlerin çoğunda o ruh hissedilir. O uyumlu çalışma filme yansır genellikle.

Yönetmenlik yapma kararınızda, film müzikleri çalışmalarınız sırasında yaşadığınız uyumsuzlukların etkisi oldu galiba.

Filmlerine müzik yaptığım yönetmenlerle tartışmalarımızın, kendi sinema anlayışımı oluşturmamda epeyce etkisi oldu.

Onlar genellikle melodramatik sahnelerini seviyorlardı. Ve o sahneleri daha da kuvvetlendirecek müzikler istiyorlardı. Örneğin bir cenaze sahnesi oluyordu filmde. Ve orada, tam o görüntünün müziği olarak düşündükleri şeyleri bekliyorlardı. Ney sesi, ağıt falan. Ben buna karşı çıkıyordum. İkisi üst üste gelince, izleyiciyi fazla yönlendiren, fazla hazır bir duygu ileten sahneler olarak görüyordum onları.

Aslında böyle düşündüğünüz, sizin romanlarınızdan da anlaşılıyor. Hatta müziğinizin özelliği de öyle. Ayrıntılı tarif etmek gibi bir yönteminiz yok.

Bu benim üslubum. Sözü tamamlamayı, anlamı yaratmayı okuyucuya bırakmak gerektiğini düşünüyorum. Bir nefes alma alanı kalmalı okuyucuya, dinleyiciye.

Bir tür mesafeli anlatım sizinki. Yapıtlarınızdaki içtenlik de bu mesafeyle birlikte hissediliyor. İçtenliği kanıtlama çabası yok.

Evet, yok. Öyle abartılı hareketlerle, aşırı tariflerle anlatmayı sevmiyorum. Küçük bir hareketle de duyguların anlatılabileceğine, okuyucular tarafından öyle de anlaşılacağına güveniyorum.

Bu, Doğu toplumlarında pek alışılmış bir yaklaşım değil.

Bizim kültürümüzde biraz fazla gösteri alışkanlığı var. Acıların gösterilmesi falan da… Ama bir kültürün hakkını vermek, ona tamamen uyum sağlayarak olmuyor. Kültüre biraz da direnmek gerekiyor. İçinde kalarak, bir parçası olarak ama aynen olduğu gibi de kabullenmeyerek bir gelenekten beslenebiliyorsun, aynı şekilde o geleneğe bir katkı yapabiliyorsun.

Ayrıca, Batı kültüründen de besleniyorsunuz.

Örneğin, Bertolt Brecht’in film müziği teorilerini önemserim. Düşüncesini şöyle bir örnekle anlatır:

Güzel bir bahar günü cennet gibi bir göl, bir kayık. İki sevgili mutluluk içindeler, sohbet ederek kürek çekiyorlar, güzel zaman geçiriyorlar. Fakat sonra aniden bir fırtına çıkıyor, kayık batıyor. Sevgililer de ölüyor.

Mutlu görüntüler eşliğinde eğlenceli müzik, fırtına çıktıktan sonra tehlike duygusu veren müzik… Böyle bir şeyi savunan sanatçı çıkmaz herhalde.

Bunun müziği iki şekilde yapılabilir, diyor Brecht. Öyle bir müzik yaparsın ki, izleyende birazdan kötü bir şey olacağı duygusunu yaratırsın. O sakin gölde bir tedirginlik hissettirirsin. Daha baştan beri, izleyicinin sonunda hissetmesini hedeflediğin duyguya hazırlık yaparsın.

Ya da, o güzel bahar gününe karşılık gelen, mutlu çağrışımları olan pastoral flüt sesiyle falan bir müzik yaparsın. Sevgililerin yaşadığı mutluluğu somutlaştırırsın. Sonra kayık batarken de, sevgililer boğulurken de o mutlu müziğe devam edesin. Böylece o güzel yaz gününde ölüp gitmenin saçmalığını, üzücülüğünü vurgularsın. Bu da film müziğine ikinci yaklaşım.

Ben hep ikincisinden yana oldum. Ama yönetmenler çoğunlukla birincisinden yana oluyor.

Bercht de ikincisinden yana.

Tabii. Brecht de ikincisinden yana.

Sonuçta, yönetmenlik yapma kararınızda, filmleri başka bir anlayışla çekme isteğiniz belirleyici oldu.

Öyle oldu. Bir de şu var: Benim içimde eskiden beri müzik ve edebiyat at başı gidiyor. Sinema bunları birleştirmenin bir yolu olarak da görülebilir. Kendi senaryonu yazıp, müziğini de besteleyerek filmi çekebiliyorsun. Birbiriyle ilgisi olmayan bir müzisyen ve bir yazar olarak değil de bir yapıtın içinde, aynı kişi olarak yer almak… Bunları aynı kişinin yapmasının avantajları görülebiliyor. Charlie Chaplin de müziklerini yaptı filmlerinin. Senaryosunu yazıp hem oynadığı hem yönettiği birçok filmi var.

Yönetmenin resim, müzik, edebiyat gibi sanatın çeşitli dallarından anlıyor olması çok önemli.

Film müziklerini bestelerken, filmlerin bitmiş halini izlemeyi beklemiyorsunuzdur herhalde.

Çoğunlukla senaryoyu okuyup başlanıyor beste yapmaya. Ama her zaman öyle değil. Örneğin otobüs filminin çekim çalışmalarına katıldım. Bazılarına, örneğin Yılanı Öldürseler filmine montaj aşamasında katıldım. Bazen de, müzik dışında bütün çalışma neredeyse bittikten sonra geldi bana film. Ona bir müzik yapmam istendi. Yol filmi buna bir örnek. Öncelikle leit-motiv, tekrar eden ezgiyi besteliyorum.

Peki, Mutluluk filminin müziğini yaparken, neyi bestelediniz? Romanı mı?

En ilginç film müziği çalışmam o oldu. Her film müziğini güzel olsun diye uğraşarak yaptım tabii. Ama, doğrusu, bu film müziğinin güzel olmasını en çok istedim. Benim müziğimde her zaman ön planda ezgi olmuştur. Armoniyle de, ritimle de uğraşırım elbette ama en çok ezgiyi önemserim. Mutluluk filminin ezgisi için, gerçekten özenip çalıştım. Güzel de oldu galiba.

Önceki film müziklerini bestelerken, ya senaryoyu okuduğunuzu ya çekimleri gözlediğinizi ya da montaj çalışmasını izlediğinizi söylediniz ya…

Yok, tabii bu filmin müziği için onların hiçbiri gerekmiyordu. Özenerek çalıştım diyorum ama çok da fazla düşünmedim. Biraz da hazır gibiydi kafamda.

Sonuçta romanın bestesini yapmış oldunuz.

Romanın bestesi… Öyle de denebilir.

Şimdi, biraz uzaklaştığımız, az önce konuştuğumuz yerden devam edersek… Film müzikleri yaparken, sinemaya, birlikte çalıştığınız yönetmenlerden farklı baktığınızı fark ettiniz.

Doğru-yanlış diye değerlendirmemek gerekiyor. Her insan, her sanatçı, bazı işleri diğerlerinden farklı yapıyor. Daha doğru yapmak değil, kendi tarzında yapmak anlamında…

Film müziği bestelerken, sonuçta bir talebi yerine getiriyorsun. Her yönetmen konseptine, baktığı açıya uygun bir müzik bekliyor. Dolayısıyla, orada bir işin parçası oluyorsun. Elbette tartışırsın, görüş alışverişinde bulunursun ama yönetmenin yapıtına katılıyorsun. Ona bir ölçüde de olsa uyuyorsun.

Kendi tarzınızla, kendi üslubunuzla çalışabilmek için, kendi filminizi yapmaya karar verdiniz. Peki, neden böyle zor bir roman seçtiniz, sinemaya uyarlamak için?

Yer Demir Gök Bakır romanının sinematografik yönleri var. Üstelik anlatımını ve hikâyesini çok sevdiğim bir roman. Derinliği olan, evrensel bir tema işleyen, önemli bir sanat yapıtı. Ama oldukça zor bir roman da sayılır sinemaya uyarlamak için. Yazıyla yaratılmış o etkili atmosferi, görüntülerle yaratmak…

Zaten roman dili iyi kurulmuş her romanın filmini çekmek zordur.

Ayrıca, Erzincan dağlarında, kardan yolu kapanan köylerde, Alman teknolojisiyle, öyle bir ekiple bu işe kalkışmak, bir tür çılgınlık gibi görünüyor, dönüp bakınca. Çok büyük zorluklar yaşadık.

Ama büyük işler yapmayı deneyeceksen, kolaya kaçamazsın. Faulkner’in çok önemli bir sözü var. Bir yazarın başarısı, ancak göze aldığı başarısızlık kadar olabilir, diyor. Garanti yollarla, küçük başarılarla yetinmezsen, büyük başarısızlıkları göze alırsan, o zaman büyük işler yapabilirsin. O durumda da belki.

Çok zor işlere kalkışmak, bir tür savunma mekanizması, başarısızlığa bir gerekçe hazırlamak olabilir mi? Psikolojide böyle bir konu var biliyorsunuz. Özellikle küçük yaşlarda başka çocuklarla karşılaştırılarak yetiştirilmiş, fazlaca eleştirilmiş çocuklarda, bir başarısız olma korkusu oluşur. Bu korku zamanla içselleşir.

Bu kişilikteki çocuklar, ders çalışmayı son güne bırakırlar. İlk sınavlarından düşük not alırlar. Artık işleri çok zorlaştıktan sonra çalışmaya başlarlar. Başaramazlarsa, zaten işi çok zordu, diye düşünülmesini sağlarlar. Bunu çok da fazla düşünmeden yaparlar. Öyle bir kişilikleri oluşmuştur çünkü.

İlerleyen yaşlarda da hep zor işleri tercih ederler. Hatta, kolay işleri bile önce zora sokmakta üstlerine yoktur. Böylece bir başarısızlıkta mazeret hazır olur. Başarılı olursa da olağanüstü bir başarı elde etmiş olur.

Psikolojideki bu açıklamalar, daha çok, bir şey olmak isteyen insanlar için geçerli olsa gerek. Ego ile, insanın varoluş korkularıyla ilgili… Bir şey olmak değil de bir şeyler yapmak isteyen, bir şey üretmek isteyenler için durum farklıdır. Asıl amaç başarılı olmaksa zaten işler karışır. “Başarı”, hiç sevmediğim bir kavram. Çok da zararlı.

Ne güzel… Bundan sonra üreteceğiniz yapıtları beklemek de güzel. Söyleşi için teşekkür ederiz.
————————————–

Zafer Köse
Maviada Dergisi, 2007

About the Author

cemalumit

Administrator

Visit Website View All Posts