“Bir söz, bir koku, bir el işareti.” Nâzım Hikmet

“İyice yaklaştı bana büyük karanlık./ Dünyayı telaşsız, rahat/ seyredebiliyorum artık./ Bakınıyorum başımı kaldırıp işten,/ karşıma çıkıveriyor geçmişten/ bir söz/ bir koku/ bir el işareti.”

Bir söz, bir koku, bir el işareti. Nâzım’ı destan yazmaya yönelten, geçmişten esip bilincinde fırtına yaratan şeyler arasında bu şiirindekine benzer üç simge ne olabilirdi? Kitaptakiler dışında başka bir ipucu bir ipucu vermedi Nâzım. Ama şiirinde tarihe, tarihin kimi dönemlerine somut bilgilerle bolca göndermeler vardı. “Ben ne tarih hocasıyım/ne coğrafya” demiş olsa da, şiirinin evrensel boyutlu kapsamına giremeyecek ne bir tarihsel olgu ne de bir coğrafya parçası olabilirdi. Şiiriyle hem güncel zamanı hem de bütün zamanları kuşatmak arzusu, “en sevdiği(m) gazel Anti Dühring”, ya da “asıl şaheserine başlamak için Hafızı Kapital olmak istiyorum” sözlerine de içkindi. Sovyetler’de yazdığı, “15’ler”in katline dair[1] ilk şiirlerinden birinde (28 Kânunisani) “Ta taa ta ta Taa ta ta/ Tarih/ Sınıf-ların/ Mücadelesidir” diye yazmıştı. Tarih bilincini Marx-Engels-Lenin’in kurduğu tarihsel maddecilikten aldığına, bu öğretinin şairi olmak istediğine ilişkin beyanı da açıktı ve sık sık tekrar ederdi bunu. Ama gene de, Jokond ile Siyau’yu Rönesans dönemine göndermelerle kurgulamış olsa da, Şeyh Bedreddin Destanı’na kadar geçmişte belli bir zamanı başlı başına bir şiir programına dönüştürmemişti henüz. Bu şiirsel programı ne zaman gelmişti aklına, neden ihtiyaç duymuştu ya da heveslenmişti bu işe? Kemal Tahir’e mektuplarında ve Ekber Babayef’in teybine konuştukları dışında fazlaca bir bilgiyi ben bulamadım. Yalnızca bir gazete söyleşisinde, (Kemal Tahir ile Son Posta gazetesinden, 1936’da) henüz kitap çıkmadan şunları söylüyordu:

Osmanlı tarihinde bir köylü ve esnaf isyanı vardır. Şeyh Bedreddin isyanı. İşte onu yazıyorum. O devrin derebeylik nizamı içinde basit bir sosyalizm hareketi olan bu isyan beni eskiden beri sarıyordu. İlk fırsatta yazmayı çok istiyordum. Bu fırsat geldi.

Kemal Tahir’in “Şeyh Bedreddin’i bir sembol olarak mı alıyorsunuz?” sorusuna şu yanıtı veriyor:

Şeyh Bedreddin’i neden bir sembol olarak alayım? Şeyh Bedreddin geri devir içinde ileriyi görmüş bir adamdır. Fakat tabiî istikbali derli toplu, ihata etmesine (kavramasına) yaşadığı zamanın bilgileri mâniydi. Ben kitabımda, o devrin havasını yaratmaya çalıştım. Osmanlı edebiyatından, Divan edebiyatından, bilhassa halk edebiyatı motiflerinden istifade ettim. Kitabımı daha ziyade tarihlere sadık kalarak yazdım. Gazel ahengini, halk türkülerini ve âşık koşmalarını, Enderun şiirini, bütün bunların kendine hâs seslerini serbest nazımda denedim. Kitabım, bu bakımdan beni çok uğraştırdı.[2]

Şeyh Bedreddin Destanı çoğu kez ideolojik, politik ve tarihçilik yönünden tartışıldı ama poetik yönlerine dair farklılıklara pek de ilgi duyan pek olmadı. Nâzım’ın partisiyle, yoldaşlarıyla yaşadığı gerilim de metnin tümünde açık ya da örtük türdedir; buna da doğrudan değinilmedi. Ama asıl önemli yanı şu: Sonradan “çok eksik” sayacağı bu yapıtın poetik donanımında fütürist ve konstrüktivist buluşların kullanımı, bu sanat araçlarının epik anlatıya açtığı olanaklar, bu akımlardan devşirdiği anlamlarla sınıf mücadelesine yeni bir şiirsel imkân arayışının zengin malzemeleri vardır.

Bunlara döneceğiz ama önce şu sorular: Destanın yazılmasına vesile olan politik ve poetik saikler nelerdi? 1932 yılında iktidarca, çevresince ve partisince her bakımdan kuşatılmışlığına, onu dışlayan edebi çevreye ve yaşadığı zamana nasıl bir yanıt veriyordu bu destan ile? Şairi çevreleyen sık sık kapatıldığı dört duvara, eksilmeyen polis baskısına ve asıl 19 yaşından bu yana her şeyiyle bağlandığı ama sonunda atıldığı partisine nasıl bir yanıt vermiş oluyordu? Bu basınçlar altında zihnindekiler, ruhundakiler neydi, ne yaşıyordu Nâzım? Onun yaşamında daima çalışan gelgit, kasılma ve hamle mekiği nasıl işliyordu? Bunlar pek tartışılmadı.

Nâzım’ın döndüğü yıllardaki Türkiye nasıl bir kültür ortamındaydı, ilkin buradan bakalım. Türkiye’de Popülizm adlı yapıtında Zafer Toprak, “Milliyetçilik yeni toplum anlayışının çimentosuydu” diye yazıyor ve şöyle betimliyor bu “çimento”yu:

Bir boyutuyla Osmanlı toplumunu çözerken diğer boyutuyla (milliyetçilik) yeni bir toplum anlayışının temellerini atıyordu. Toplumları ‘bütünleyen’ milliyetçilik örnekleri İttihatçılar için uzak örnekler değildi. Alman milliyetçiliği ya da İtalyan milliyetçiliği bu tür bütüncül milliyetçiliğin somut örnekleriydi. Oysa Osmanlı pratiği farklı bir çizgide gelişiyordu. 19. Yüzyılın başından beri Fransız Devrimi esintili milliyetçilik ayrıştırıcı bir işlev görmüştü. Önce Sırp ve Yunan, ardından Balkan milliyetçilikleri ve nihayet Müslüman unsur arasında Arnavut, Arap milliyetçilikleri Osmanlı’nın sürdürülebilirliğini sürekli sorgulatıyordu. Osmanlı’nın “millet” esası üzerine kurulu toplum dokusu yerini ulus-devletlerden oluşan devletçiklere bırakıyordu. Bu çözülüşün içerideki nedenlerle olduğu kadar dış etmenlerle de yakından ilişkisi vardı. İşte Türk milliyetçiliği böyle bir ortamda yeşermişti.[3]

Milliyetçilik çimentosunun edebi kültürel dokusunu kuran öğelerden biri eski destanlarındı; bunların yeniden keşif faaliyetiydi. Gregory Jusdanis’in deyişiyle “Milli edebiyatın icat edilişi” faaliyeti. Destancılık hummasına yakalanmıştı ilk Türkiye. “Milli”, “İslami”, “Anadolucu” üç akımın destan yarışı kaplamıştı Bâbıâli’yi. Eski destanlar Heidelberg baskı makinelerini gece gündüz işletiyorken dönmüştü Rusya’dan Nâzım. Savaştan yeni çıkmış, “devletçi, laik, demokratik, halkçı, cumhuriyetçi, milliyetçi” gibi Batılı levhalarla donatılmış ama her haliyle otokrat devlet vardı karşısında. Bu devletin altıok’unun en popüler markası milliyetçilik. Devletin gölgesine sığınmış aydın ve şairlerin “milli benlik yaratmak” için faaliyetleri adeta hummalı boyutundaydı. Irkçı “saf kan” tutkusu zihinlerine egemen olmuş, bu amaçla yazılan marşlar, destanlar matbu üretimin ve yeni eğitimin gözdeleri olmuştu. Bu temalarla “üslup sahibi edipler gençliğin zihniyetine hükmediyorlardı” diyor Toprak. Gecikmiş Modernlik yapıtında Gregory Jusdanis’in sahnelediği durumun bazı başkalıklar da içeren bir benzerini şöyle saptıyor:

Milli edebiyatın misyonu farklıydı. Yazarların topluma karşı sorumlulukları vardı. Muharrirlerin mensup oldukları millete karşı büyük vazifeleri vardı.” Ama bu yeni edebiyat yalnızca nostaljiye kapılmamıştı; zamanın insanının ideolojisini, beğenilerini, zevklerini biçimlediği gibi gündelik hayatın ekonomi-politiğini de yönlendirmeliydi: “Çaktırmadan memuriyet hayatının azaplarından, değişiksizliklerinden, mahdutluğundan” söz etmeli, “milliyetperver bir Türk edibi Türklere, özellikle İstanbullulara bakkallığı sevdirmeliydi. Edebiyatta bu gerçekleşirse yirmi beş, otuz yıl içinde gençliğin zihniyeti de değişime uğrardı.[4]

Edebi ve estetik değerlerin bu denli araçsal biçimde işe koyulması, gecikmiş modern devletlerin birbirinden habersizce uyguladıkları benzer kültür politikalarının baş programıydı: Jusdanis’in bu konuda Yunanistan’dan verdiği örnek her ülkedeki milli edebiyat icatlarının birbirine benzerliğine de göstermektedir:

19. yüzyıl Yunanistanı’na baktığımızda, şiir ve düzyazıların değerlendirilmesinde en sık başvurulan ölçütün milli değer olduğunu görürüz. Metinler aynı zamanda hem millet olmanın hem de Avrupalılığın simgeleri olarak önem kazanıyorlardı. Antolojileri hazırlayanlar tabii ki ‘iyi’ yapıtlar arıyorlardı, ama ilgileri metinlerin ‘edebi’ değerinin ötesine, metinlerin kamusal alandaki işlevlerine yönelikti. Saf estetik değer bu toplumun değer-kuramsal sistemi içinde genellikle kendine yer bulamamış olan bir idealdi. Ama çağdaş eleştirmenler 19. yüzyıl ve 20. yüzyıl başı metinleri bağlamında estetik beğeniyi ele alırken anakronistik bir biçimde estetik tüketime ayrıcalık tanıyor, değerlendirme işini genelde kültürün değil, yalnızca özerk bir estetik sistemin bir işlevi olarak görüyorlar. Yunanistan’da estetik tüketim sıradan tüketimden ancak 1930’larda edebiyat pratiğinin estetize edilmesinden sonra ayrıştı.[5]

Doğuş yeri olan Batı uygarlığında çoktan eskimiş milli programları model alan devlet ideolojisine bağlı yazarlar bu konuda da seçici olacaktı. Kökü dışardaki şeyleri içeri almamalıydı. Halkın hafızasında, geleneğinde, ritüellerinde ne varsa onları milli anlamlar üzerinden yeniden üretmeliydi. Destan, masal, mesel ve hikâyeler, işte bu yeni zihin besinlerinin hazır malzemeleri. Halkevleri’nde, okullarda, cami önlerinde, pazarlarda satılan kitaplar, risaleler bunlarla doluydu.

Bu türden kültür düşkünlüğüne Tanzimat yazarları pek yüz vermemişti ve dahası “Acem basması” diyerek bu mirası dışlamışlardı (örneğin Ahmet Mithat). “Batının marifeti Türk’ün maneviyatı” Tanzimat’ta da vardı ama bu fikir dilden edebiyata, gündelik hayattan devlet yapılanmasına dair “icatlar” Cumhuriyet’le kurumlaşacaktı. Turancı, İslamcı mitleri geleneksel destanlarda bir daha keşfedip yeni koşullara uyarlamak bu akımların acil işiydi. Batılı folklor araştırmacılarının 19. yüzyılda bulup yayımladığı halk hikâyeleri ve destanları nihayet çevrilmekteydi.[6] Unutulmuş ölüler yeniden dirilmiş gibiydi: Oğuz Kağan, Attila, Bozkurtlar, Alp Er Tunga, Deli Dumrul, Boğaç Han gibi kahramanlar almıştı sahneyi. Bu sahnenin yaratıcıları arasında Ziya Gökalp, Fuad Köprülü, Hilmi Ziya Ülken, Abdülkadir İnan, Muallim Cevdet, Pertev Naili Boratav, Hüseyin Namık, Nihal Atsız ve daha birçokları vardı. Mâzi âtî’nin temeliyse, temel metinleri mahzenlerden çıkarmalı, yenilerini onlara bakarak yazmalıydı: Çanakkale, Mütareke, Milli Mücadele destanları bu heveslerle doğmuştu. Bunlar arasında en uygun bulunanları Halkevi salonlarında okunmaktaydı. Uygunsuz sayılanların yeni müellifine pek de iyi gözle bakılmazdı. Bu akımlar arasında “hümanist düşünce”ye en yakın olan “Anadoluculuk” hareketi bile beklediği karşılığı bulamadı. Hilmi Ziya Ülken’in yetiştirdikleri, Ahmet Kutsi Tecer, Behçet Kemal Çağlar gibi şairler halk hikâyelerini yeni dilde, “öz-Türkçe”de yazmanın gayretindelerdi. Yeniden keşfettiklerinin bazılarının alt metinlerinde tehlikeli bir isyan fikri de yatmaktaydı: Köroğlu, Battal Gazi, Şah İsmail, Pir Sultan hikâyeleri. (Köroğlu destanı Nâzım’ın da hayal ettiği ama yazmaya zaman bulamadığı ukdelerinden biridir.)

Eski epopeler basitleştirilmiş, yeni duruma ve zihne uydurulmuş biçimde basılmakta, okur-yazar sayısına görece iyi bir pazar bulmaktaydı. (“Bakkallık” ekonomisi edebiyatta da karşılığını bulmuştu.) Milli devletin oluşumunda iktidarın amaçladığı ideolojiyi pekiştirmek üzere çalışan, ama inanılmaz derecede naif bir milli edebiyat literatürü Nâzım gibi modern edebiyat öncülerinin çevresini bütünüyle kuşatmış durumdaydı.

Nâzım, Türkiye’ye dönüşünde böylesi bir edebi-kültürel sahneye tanık olmuştu. Hem gecikmiş hem de kırılgan bir toplum sahnesine. “Dış düşman” (çoğunlukla Yunan) daima başrolde. İşte bu dogmaların durmadan üretildiği ortam içinde, Nâzım’ı yabancı dilden gelmiş bir şair gibi algılamak bu zihindekiler için kaçınılmazdı. Hem tuhaf, hem yabancı hem de pek havalı. Rusya’dan gelip enternasyonal marşlar çalan Nâzım’a yönelik kınamalı eleştiriler, giderek düşmanca saldırılar en çok bu konulardan ateş alıyordu: Sen yabancısın, yerli malı değilsin, kökün dışarda. Çalıştığı dergilerin büroları, matbaaları sık sık tacize uğruyor, arada bir ya taşlanıyor ya da yakılıyordu. “Burada karşılıksızsın” diyorlardı, çek git! Nâzım’ın politik inancının vazgeçilmezi olan kitlesel iletişim arzusu karşısında önüne çıkan bu yargılar aşılması güç dalgalar gibiydi. Nurullah Ataç’ın “sarsılarak okudum”[7]dediği Şeyh Bedreddin’i de değil, Kuvayı Milliye Destanı’nı yazdıktan sonra nihayet bazılarınca “yerli ve milli” sayılacaktı: “Nâzım, İstiklal Destanı’nda artık mücerret bir Taranta Babu dünyasından çıkarak kendi havamıza girdi” diyordu en mülayim olanı bile.[8] Nâzım ise, Siyau’yu, Taranta Babu’yu; Benerci’yi yazarken soyut bir hayalin değil, somut dünya gerçekleriyle şiirin evrensel örneklerini verdiğini düşünüyordu.

“Hehehey TARANTA BABU hehehey!” O yılların sosyalizm mücadelesinde, dünyanın baş çelişkilerinden biri sömürgeler meselesiydi. Doğuda ulusal kurtuluş hareketleri devrimci programların en güncel konularındandı. Türkiye’deki bu ortamda “dünya şairi Nâzım Hikmet” (Nedim Gürsel’in adlandırmasıdır) ne yapacak, nasıl yapacaktır? Tarihe ve gününe bakışı ile öbür destan yazarları arasında 510 milyon kilometrekare ile 783 bin kilometrekare arasındaki mesafe kadar uzaklık vardır. Hem Batının taklidi bir devlet hem de ona karşı bir zihniyet. Böylesi bir zihin bölünmesi ideolojiyi belirleyen temel etkendi.

Yeni milli İslami hareketin edebi sözcüleri Nâzım’ın diline, biçemine, edasına, nidasına hayret- şaşkınlık-hayranlık ve kıskançlık aralıklarından baktılar. Ama “ne hikmetse Nâzım Bey’in orkestrası marş nev’inden parçalar çalıyorken, bariz bir hiddetle milli manevi değerleri değil, sosyalizm ile kurtuluşu vaaz ediyorken, her sözü, her tutumu düşmanlıkla karşılanıyorken, milli olanı değil de dünyanın bütününü, “büyük insanlık” davasını güdüyorken “yabancı” damgasından kaçınamıyordu. Kozmopolit sanılıyordu enternasyonal fikri. Yüce ruhlu seçkinleri değil “sıradan” insanları, ‘güruh’u yüceltiyor ve bundan asla vazgeçmiyordu. Nâzım bu ısrarıyla Platon’un Devlet’inden kovulmaktan da beter edilecekti.

Nâzım da her Marksist gibi, tarihin sınıf mücadeleleri tarihi olduğunu bilir, dünya sorunlarına bu gözle bakardı kuşkusuz. Bu bilinçteki şair Nâzım da dünyanın sınıf çelişkilerini şiiriyle canlandırmakla görevli sayıyordu kendini. Ama şimdi Rusya’da, Çin’de, Tanganika’da, Roma’da, Bombay’da değil, ülkesindeydi; anadilinde, memleket toprağında. Bu toprağın “üç tepesi”nin (Çamlıca-Tepebaşı- Metristepe_Yahya Kemal) edebiyatını çoktan aşmıştı. Bâbıâli’den kalkan yönü belirsiz tramvayda da değil, rayları peş peşe döşenen kızıl trendeydi. Dünyaya doğru giden “kızıl tren”de. Daimi bir “ilerleme” hırsıyla giden kızıl trende yolculuk, onda turbo motorların hız gücünü arzulatmaktaydı; makineleşmek isteği, göğsüne papatya değil de pervaneyi takma hevesi bundandır. Bir söyleşide bu konuya şöyle yanıt veriyordu:

“Papatye endüstrinin eli dokunmadığı ham mevadın sembolüdür. Pervane de sanayiin sembolü… Ve ben, sanayiin yarattığı içtimaî hayattaki muayyen bir sınıfın şairiyim. O zümrenin dertlerini, acılarını, ihtiyaçlarını anlatırım.”

İşte bu fikirler üzerinden arzu makineleri yüklenmişti Nâzım. Bilincinde ve bilinçaltında kaynaşan yaratıcı arzu raylarının ruhsal üretimi her zaman, her yerde sosyalizm hasretiyle yüklü. Nâzım’ın kızıl treninin raylarını ülke topraklarına bağlayan şey, anadiline işlemiş hasret türküleri (“bilhassa halk edebiyatı motifleri”) değildi yalnızca, bir de hasretinin bu dile işlenmiş tarihsel tohumları vardı. Kendisinin sulayıp yeşerteceği tohumlar. Deleuze’ün başka şeyler için de dediği gibi, bu tohumların gerçeğine inanması gerekiyordu: “Tıpkı yaşamın tohumuna, kaldırım taşlarını çatlatan, kutsal kefende ya da mumyanın sargılarında korunmuş ve yaşamakta olan ve yaşama tanıklık eden” tarihsel tohumlara inanması gerekiyordu.

İşte bunu, bu inancını, önceden duyduğu ve şimdi daha da anlamlı gelen bir “söz”, ama nasıl bir söz kışkırtıp harekete geçirmekteydi? Şairi ülkesinin tarihinde geçmişin devrimci mirasına doğru ilerleten o söz, Lenin’in her ülke devrimcisi için ihmal edilmez saydığı öğüt: “Kendi ülkesinin tarihini, ekonomi politikasını, kültürünü ve sınıf ilişkilerini, özgül orijinalliklerini” araştırıp bulmak. Bu araştırmayı akademik titizlikle yapmalı devrimci. Sınıf mücadelesinin teorik, pratik gücüne dönüştürmeli. “Toplum sadece teknolojiye ve modern bilgiye bağlı bir yapı değil; her toplum kendi gerçeğinin eleştirisine, yeniden inşa edilmesine ve bunun sürekliliğine bağlı ilerler” deniyordu o öğütte. Tarih, teknik, coğrafya, gelenek (kolektif aksiyon) üretici güçlerinin birbirine etkisi her zaman aynı güçte olamaz, her yere, her ülkeye göre de farklılaşır. “Eşitsiz gelişim yasası” (Marx) nedeniyle, her ülke tarihinin bugüne getirdiği sınıfsal yapı farklılıklarının nasıl biçimlendiği üzerine kafa yormayı, her ülkenin kendine özgü alt ve üst yapısını öncelikle anlamayı görev olarak öne koymayı, bu görevin dünya bütünündeki bir parçayı anlamak olduğunu unutmadan çalışmayı öngörüyordu Lenin. TKP tarihinde Lenin’in bu öğüdüne uyan, çalışmalarını bu yolda işleten başlıca iki kişi bilinir. Dr. Hikmet Kıvılcımlı ve Nâzım Hikmet. Ülke dışına çıkmak zorunda kaldığında (1971) gittiği sosyalist ülkelerde partiden atıldığını öğrenen Kıvılcımlı, kendisini kimin suçlamış olabileceğini sorgulayarak sürdürdüğü anılarında (“Günlük Anılar-Kim Suçlamış”) 50 yıllık emeğini şöyle ortaya koyar:

Lenin’in dediği gibi: ‘Alfabe’den başlayıp yüce Cebir’i bitirecek’ bir okula çeviriyor. Sabırlıcasına ve sistemlicesine: Marks-Engels-Lenin-Stalin’i, Tarihi, Ekonomi-Politiği, Diyalektiği, Tarihcil Maddeciliği klasik olarak etüd ediyor. Ve Lenin’in öğütlediği gibi: Kendi ülkesinin tarihini, ekonomi politikasını ve sınıf ilişkilerini, özge orijinallikleri içinde araştırıyor. Böylece o militan yüzlerce kitap yazıyor. Kendi dilinde, çoğu temelli orijinal olan 40’tan aşırı kitap yayınlıyor.[9]

Kıvılcımlı söz konusu anılarında Nâzım için “yıllarca ‘Parti haini’ olarak ‘Beyannameler’le sergilendi” diye yazacaktır. Buna karşın o da Nâzım’ı 1938 Harp Okulu davası yüzünden affetmez. (“Onun korkaklığı” neden oldu diyerek.) Hikâyesi uzun ama ikisi de onlarca yıl bulan mahpusluğa aldırmadan seçtikleri yolun “kaderine” razı oldular. (Kıvılcımlı günlüğünden: “Şövalyelikle dervişliği uzlaştırmış gönlüm, onlara karşılık dahi vermeme izin çıkarmadı.”) Kıvılcımlı’nın emeği ile Nâzım’ın emeği kıyaslanamaz. Çünkü biri teorik çalışma, öbürü edebi yaratıdır. Bunlar birbiriyle kıyaslanacak kategoriler değildir. Ne yazık ki sanatsal kategori Rusya’da da, Türkiye’de de devrimci öncülerce çokça küçümsenmiştir. Lenin şiirinden pek bir şey anlamadığını söylediği Mayakovski’nin “ajit-prop” çalışmalarında faydalı olacağını yazmıştır. Daha sayısız örnek verilebilir.

Nâzım’ın Lenin’in öğüdünden pay çıkardığı asıl görev ise bunu şiirinde nasıl yanıtlayacağıdır. Politikasının öngördüğü “adanmış-bağlanmış şair”, kendi özgürlük alanı olan poetikasını nasıl bağdaştıracaktır? Daha yeni, daha somut ne yapılabilir? Halk sınıflarının kulağındaki geleneksel ses ile iletmek istediği ses arasından bunca mesafe varken… Binlerce yılın yorgunluğuyla uyuyan sınıfları uyandıracak olan ses nasıl bir olabilir? Titreşimi güçlü bir lir ya da çan mı, üç tele yüz sekiz tel takılabilen saz mı, yoksa insan aklını titretecek bir orkestra mı? “Yürekte çarpan akıl’ ile yaşayan Nâzım’ı bu yeni “site”de “tehlike hem de baş-tehlike!” kılan şey, illegal işlerinden, aykırı fikirlerinden daha fazla şiirsel “orkestra”yı icat etmiş olmasıdır. Uyarmıştı Platon, dinlemiş ve şöyle demişti:

Eğer insanlar şairlerin söylediği yeni sözleri beğendiğini söylüyorsa, bu durum büyük bir tehlikeye işaret eder. Bu tür yenilikler de beğenilir. Ancak bunun peşinden gitmek, yani müzikteki gibi yeni bir makamın çıkması korkulacak bir şeydir. Bu durumda her şey tehlikeye girer. Makamının değişmesi demek anayasanın tehlikeye girmesi demektir. (Kısaltma benim, mt)

Sokrates’in hakkını yiyecek değilim (“ye de gör!” diyor bir ses) ama her modern devlet kurmak isteyen, kendini filozof da sayan kral elbet Platon okumuştur; devlet zaten megali ideadır, kendisi de o devletin filozofu. Bu yeni filozof kralı biz seçmedik, o tepeden geldi desek de fark etmez. Orada eli böğründe ya da eli paltosunun içinde görkemle duran bu idea-göz, doğacak tehlikeyi daha gölgesinden, sesinden, yürüyüş ritminden tanır. Sitede düzeni bozulan havadan tanır: anayasa tehlikede! Nâzım’ın davalarının çoğu anayasayı ilgadandır. Oysa şiirin anayasasını ilgadan yargılanmalıydı; bu davanın hem sanığı, hem yargıcı hem mübaşiri hem de çaycısı gene Nâzım olurdu, gönüllüce. (“Son Otobüs”te bunları da düşündükçe “hatıralardan şikâyetçi değilim” diyecekti.)

Gecikmiş bir memlekete erken gelmek neden suç olsun! “Ne bir orijinal Türkiye sınıf ilişkileri, ne strateji ve taktiği; bunlar lafta olsun doğru dürüst konulmamış” diyor, erken gelenlerden Dr. Hikmet Kıvılcımlı. 1930’dan sonra sayısı 90 cildi bulan özgün araştırmaların kahramanı olarak yapayalnız yaşamasından şikâyetçi olmalıyız. Nâzım ile “Paşazade” diyerek geçtiği için, onun ne yapmak istediğiyle ilgilenmediği için şikâyetçi olmalıyız. Dört duvar arasında paşazade tutsak Nâzım Hikmet şiirleriyle Türkçede bir ihtilal yaratan Nâzım yoldaşı ile niye alay etmişti, bunu da sormalıyız.

Bu iki yoldaş iki farklı alanın kurucusuydu. (“Kurmak” kavramını “oldu-tamamlandı” diye anlamıyorum elbet.) Ancak yazıdan başka iletişim aracı olmayan bu iki arkadaşın, sınıfla pratik bağı zorla kesilen ikisinin de önünde, devlet zulmünden daha muazzam bir engel vardır; “gecikmişlik” engeli. Başlarına gelen onca rezalete rağmen ikisi de bu muazzam engeli muazzam birer fazilete dönüştüreceklerdir. Engel şu: İkisinin de yazmaya başladığı yıllarda Türkiye nüfusu yaklaşık 14 milyon. Okur-yazar oranı ise, yaklaşık 1 milyondur (1927 istatistiği). 1928’de yeni yazıya geçişle birlikte bu oran altüst olurken şu gerçeği düşündürür: Türkiye geniş anlamıyla bir “sözlü kültür” ülkesidir, yazıyı henüz görememiştir. Yazının bir iletişim aracı olarak cılızlığıyla, sözün –kulaktaki hafızaya– mahkûmiyeti yarışmaktadır. Böyle bir ülkede yazarın önündeki duvar kolay kolay aşılmaz boyutlardadır; ama bu iki yazar bu engeli aşmaktan başka görev tanımamışlardır. Kıvılcımlı evrensel tarihin içindeki Türkiye tarihinin ilk Marksist uzmanıdır. Yeni tezler, katkılar getiren uzman. Toplum biçimlerinin gelişim yasalarını Marx’ın bıraktığı noktadan geliştiren de bir uzman. İlk kez dört yıl altı aya mahkûm edildiğinde şöyle demişti yargıca: “Bu süre kızıl bir profesör olmak için yeterli bir süredir.” Mahkûmiyetin ağır koşullarında vahşetten barbarlığa, oradan modern çağa uzanan bir araştırma-inceleme başlatmış, o koşullarda erişilebilecek en yüksek dakiklikte bir çalışma ile çıkmıştır mahpusluklarından. Bunca emekteki amacı: “Çağların maddesi ve ruhunu birlikte açığa çıkarmak”; ve “açığa çıkan tezi herkesin dilinde –vülgerleştirmeden– vülgarize etmek.” Bunu diyen Kıvılcımlı çağların her bir maddesini, ruhunu bilmek isterken şiirde billurlaşmış o madde ve ruhla pek ilgilenememiştir. Nâzım’ın aradığı, açığa çıkarıp sunacağı şiirde billurlaşan o madde ve o ruhtur. Nâzım bunları destan yazmaya çalışırken bulacaktır.

Şeyh Bedreddin Destanı’na bir de bu gözle bakmalı derken, destanın varlık öyküsünü ve taşıdığı özsel ve biçimsel değerlerini anlamak bu bakışla daha mı mümkün? Kuvayı Milliye Destanı’nın girişinde “Onlar ki” diye başlayan parça, Bedreddin Destanı’nın da yazılmamış ama gölgesi belirmiş bir amentüsü sayılır. Bir “ilahisi”. Onun gözünde tarihi yapan krallar, kahramanlar, tiranlar, önderler değil, elbette üretken halk kitleleridir. Ama halk bu ebedi gerçeği bilemez. Halk kendiliğindenliktir; bazen cesur, bazen korkak, bazen bilge Nasreddin, bazen cahil çocuktur. Ama daima kahreden ve yaratan ki onlar’dır. Onlar’ın kahrettiği ve yarattığı anlar, isyan anlarıdır. Ülke tarihinde yaşanmış isyan sahnelerinin en güçlüsü Şeyh Bedreddin İsyanı, maddeci Nâzım için tam da bu anlardandır. Ama tarihçiler Varidat’tan hareketle hiçbir şeyin Nâzım’ın yazdığı gibi olmadığını söyleyerek eleştirdiler. Şeyh Bedreddin’in otuz cildi bulduğu söylenen yapıtlarından en sansürlüsüyle yetindiler. Şükür ki Nâzım’ı eleştiren hiç kimse isyanın sürdürücüsü Börklüce Mustafa, Torlak Kemal birer hayalî figürdür diyemedi. Gerçekliğini yadsıyamadılar. Hep 19 yaşındaki sözüne sadık kalmış olan o devrimci Nâzım için bu büyük gerçek şiirle üstlenmesi gereken tarihsel, kültürel ve edebi bir göreve dönüştü. Tarih romanı yazmak değil amacı, eskilerin rüzgârından gelmiş bir ses, bir koku, bir el almaktı. O sese, o kokuya doğru gitmek, o ele uzanmak zorundaydı. Zamanı aşmalı, o gün mutlaka orada olmalıydı; modern ötesi fantastik metafizik uçuşlarla “160 kilometre”den de hızlı gidecektir. Bedreddin’in Dervişi, ak libaslıyla pencerede beklemektedir onu.

Politika-poetika

Poetikası ile politikasını (iyi niyetle ya da art niyetle) birbirinden ayırmaya karşı bazen sert, bazen sitemkâr tepkiler verdiği biliniyor. (Haşim’e sert sitem, Cahit Sıtkı’ya davetkâr sitem: “Sevdalınız komünisttir/ yatar Bursa Kalesi’nde”). Ama bu fütürist şair geçmişe nasıl gidecektir? 1921-24 yılları arasında yaşadığı Sovyet deneyimi, özellikle dahil olduğu fütürist deneyimleri destanda da işleyebilecek midir? Destanı yazmaya başladığı 1932 yılında Nâzım (bu yıl partisinden atıldığı yıldır), gelenek ile geleceğin nasıl buluşacağına dair henüz bir sonuca varmamıştır, bir arayışın peşindedir. Yeni “orkestra”sı başka havalar peşinde. Çıkıverirdi karşısına, gelecekten bir söz, 19 yaşından bu yana, bir koku, bir el. Kendisinin Kerem’i gibi, 30 yaşına gelince, zihinsel hasret ateşlendirince, geçmişten/ bir söz, bir koku, bir el… Şerefeddin Efendi’nin risalesinden bulur bunları. Kararlıdır, 1416 yılına gidecektir. Bedreddin’in Dervişi, ak libaslıyla pencere önünde beklemektedir onu.

Bu yolculuk, onun Rusya sanat pratiğine dair bütün edindiklerini kendi memleketi gerçeğinde uygulamaya dair bu ilk program, Memleketimden İnsan Manzaraları’nın da ilk adımı olacaktır…

MAHMUT TEMİZYÜREK
k24kitap.org 20 Temmuz 2023

NOTLAR:

[1] Karadeniz’de katledilenlerin sayısı 15 değil, 16’dır. Mustafa Suphi’nin eşi Maria Suphi savaş ganimeti gibi esir edilmiş, tecavüzlere uğramış, sonra da öldürülmüştür. Öyleyse neden “15’ler”?

[2] Feza Kürkçüoğlu, “Kendi Ağzından Nâzım Hikmet ve Şiiri”, K24, 3 Haziran 2022.

[3] Zafer Toprak, Türkiye’de Popülizm, Doğan Kitap, 2014, s. 154.

[4] a.g.e., s. 158.

[5] Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür (Milli Edebiyatın İcat Edilişi), çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, 1998.

[6] Örneğin Dede Korkut, yıllar sonra nihayet Türkçeye çevrilmişti. Kilisli Rifat- 1916.

[7] N. Ataç, “Şeyh Bedreddin Destanı”, Milliyet, Kasım 1936.

[8] H.Z. Ülken, Destanlar, Doğu-Batı Yayınları, 2022, s. 53.

[9] Dr. Hikmet Kıvılcımlı, Anılar, Yol Yayınları, 1978.