Siyasal roman, yazarın, siyasetin genel ilgi alanıyla edebiyatın özel alanlarını uygun bir biçimde uzlaştırmasını gerektirir. Siyaset çoğu zaman sistematik olduğu ve sorunlara mutlak yanıtlar bulmaya çalıştığı için, çelişkinin önemli bir unsur olduğu ve karmaşık bir yapıya sahip olan edebiyatla kan uyuşmazlığı içindedir. Siyasal romancının görevi ise bu kan uyuşmazlığını ortadan kaldırmaya çalışmaktır. Yirminci yüzyılın önemli romancılarından Thomas Mann siyasal romanın bu sorununu, sanatın karmaşık ve muğlak bakış açısını korumak uğruna kişisel önyargıları aşarak çözmeye çalışmıştır. Bu bağlamda çoğu zaman ülkesinin temsili olan bir kahraman kullanarak (Dostoyevski’nin Verhovenski’si gibi bir siyasal komplocu ya da Büchner’in Woyzeck’i ya da Orwell’in Winston Smith’i gibi baskıcı bir sistemin kurbanı olmayan bir kahraman) siyaset ve edebiyat arasında bir denge unsuru yaratmaya çalışmıştır. Doktor Faustus romanının kahramanı Adrian Leverkühn her ne kadar siyasal bir sistemin kurbanı olsa da sistemle suç ortaklığı içinde olması bağlamında özel bir konuma sahiptir. Mann, Doktor Faustus’u kahraman ve ülke arasında bir koşutluk yaratıp kurarken belli bir ölçüde şeytanın avukatlığını yapar. Temsil olarak kahraman, okurun bireysel karakterlere olan ilgisini diri tutarken, toplumsal-siyasal ikilemlerin karmaşıklıklarını muhafaza etmeyi kolaylaştırmıştır.
Thomas Mann, Doktor Faustus’ta Hitler’in iktidara gelişi öncesindeki sefih dönemi, kıyamet alametlerine sahip bir devletin uyguladığı modern şiddet şeklinde resmeder9: Roman “toplumun son durumunu” temsil ederken, “son duygusunu” dehşet verici olaylara ivme kazandırarak verir. Mann, Adrian Leverkühn’ün kaderini Almanya’nın Nazi dönemi ile ilişkilendirerek, Avrupa’nın en uygar toplumu saydığı toplumun yazınsal olarak şeytanlaştığını ima eder. Görünür bir biçimde toplumsal olarak yalıtılmış besteci ile tehlikeli ve akıldışı söylemlere sahip ideologlar arasındaki bağlantı, Alman uygarlığının Nazizm’de vücut bulan şeytani güçlere teslim olduğunun simgesidir.
9 Hem Büyülü Dağ hem de Doktor Faustus modern Alman yazınında Heinrich Mann, Hermann Broch, Robert, Musil ve Günter Grass gibi yazarların yapıtlarıyla kıyamet alametlerini göstermek özelinde akrabalık içindedir.
Leverkühn
Doktor Faustus’un sanatçı-kahramanı Adrian Leverkühn okurun karşısına herhangi bir şüphe uyandırmayacak şekilde çıkar: Meslek yaşamı, her ne kadar Faust efsanesiyle hemhal olmuş olsa da 19. yüzyılın sanatçı geleneğine uygun olarak özellikle delilik, lanetlenmişlik, şeytanilik gibi “hastalıklarla” belirlenmiştir.
Leverkühn aslen apolitik bir kişiliğe sahiptir. Thomas Mann siyasal dokuya ideolojik konumlanıştan daha fazla önem verdiği için Leverkühn’ün herhangi bir siyasal görüşü yoktur. Sanatçının toplumsal olarak ayrıcalıklı konumunun keyfini çıkarır ve kendisinden herhangi bir toplumsal ya da siyasal konumlanış beklenmez. Buna karşın müzikte uygulamaya çalıştığı estetik kuramın siyasal bir konumlanışı var gibi gözükse de Leverkühn bu simgesel rolden habersiz gibidir.
Apolitik duruşu Leverkühn’ü özel bir siyasi figür haline getirir. Yaşamını kesen noktalarda siyaset hakkında akıl yürütürken Nazi Almanya’sının mantığını anlamaya çalışır. Mann, “ulusun karakteri ve kaderindeki bulmacayı” çözmek için Almanya ile “saf psikolojik” olarak uğraştığını defalarca belirtmiştir. Bu bağlamda Leverkühn’ün niyetinin siyasal olmaktan çok ahlaki olduğu belirtilebilir. Dolayısıyla Leverkühn aslen siyasal bir kahramandır çünkü ahlaki konumlanışı ülkesininkiyle benzer özellikler göstermektedir. Mann, kahraman ve ülke arasındaki bu ilişkiyi romanının çoğu yerinde Freud ve Jung’dan ödünç aldığı “mitsel kimlik” kavramıyla açıklamaya çalışır. “Mitsel kimlik” sayesinde Leverkühn, aralarında Luther, Beethoven ve Nietzsche gibi figürlerin de olduğu, Faust’un son ruh göçü olarak temsil edilir. O, Alman kültürünün bir anlamda doruk noktası ve hatta Almanya’nın ta kendisidir. Mann, Faust’u Alman ulusal karakterine uygun bir örnek olarak görür. Faust’un yalnız bir düşünür ve araştırmacı, kendi çapında bir tanrıbilimci ve felsefeci olarak dünya zevkleri ve hükümdarlığı için ruhunu şeytana satmasını, Nazi döneminde Almanya’nın semptomatik olarak şeytana teslim oluşuna benzetir.
Günahkâr sanatçı
Günahkâr Leverkühn, roman boyunca ahlaki bir yolculuk yapar. “Kutsal günahkâr” çelişkisine Doktor Faustus’ta, özellikle Leverkühn’ün şeytanla yaptığı anlaşma sürecinde, fazlasıyla vurgu yapılır. Leverkühn, akıldışı güçlerin gerekliliğine saf aklın egemenliğinin kırılacağına dair inancından ötürü önem vermektedir. Ahlakdışı eylemlerinden değil, tehlikeli siyasal çıktıları olan düşüncelerinden ötürü suçludur. Her ne kadar Leverkühn’ün estetik kuramı Almanya’nın kültürel mirasına doğrudan bir saldırı olsa da aynı zamanda toplumsal ve siyasal olaylara uygulanabilecek düşünsel bir taraf da barındırır. Leverkühn, ilk olarak şeylerin mevcut düzenini yıkarak steril statükoyu aşmaya çalışan diyalektik bir sürecin avukatlığını yapar.
Ruhunu satarak müzikte amaçladığı estetik atılımı gerçekleştirir. Leverkühn, şeytanla yaptığı anlaşmanın sonuçlarının tamamen bilincinde olarak şeytani yardımı kabul eder. Kendini kurban edişinin, başka şeylere zarar vermeden sanatı kurtaracağından emindir. Fakat Mann sanat ve yaşam arasındaki ilişkiyi yazın hayatı boyunca araştırmış bir yazar olarak, en soyut düşüncelerin bile pratik sonuçları olduğundan kuşku duymaktadır. Bu yüzden romana Zeitblom’u dâhil ederek siyasal tartışmaları onun ağzından Leverkühn’ün müzik kuramı ile koşut hale getirir.
Serenus Zeitblom
Okurun Doktor Faustus’u okurken göz önünde bulundurması gereken unsurlardan biri de, romanda sadece Adrian Leverkühn’ün değil aynı zamanda “Alman” vatandaşı Serenus Zeitblom’un da ana karakter olarak ortaya çıkmasıdır. Leverkühn romandaki dâhi-besteci olarak varlığını bir bakıma Zeitblom’a borçludur. Zeitblom, bilge (ya da yarı-bilge) anlatıcı rolüyle romana adım attığı anda okur onu kendi hikâyesinin akışı içinde unutma eğilimine girer. Her ne kadar roman boyunca anlatıcı olarak mevcut olsa da kendi kendini imha etmeye çalışan bir işleve sahiptir. Okuru, kendisi hakkında tali bir öneme sahip olduğuna inandırmaya çalışır. Sahnelerin keskin bir gözlemcisi, başkalarının duygularını paylaşan bir kişi, fakat gene de hikâyenin deviniminin dışında bir anlatıcıdır.
Zeitblom, Leverkühn’e zıt bir biçimde liberal insancıllığın bir temsilcisidir. Mizacı ve eğitimi gereği makul ve ihtiyatlı bir adamdır. Tutkuları harekete geçirmektense dünyanın gidişine güvenmeyi tercih eder. Arkadaşının sanatsal yeteneğini genel olarak kabul etse de bu yeteneğin siyasal sonuçlarından endişelidir. Leverkühn, onu çoğu zaman sadece sıradanlığından değil işlevsizliğinden ötürü de eleştirmektedir. Entelektüelliğine ve Leverkühn’ün kuramını siyasal olarak çözümleme yeteneğine rağmen Zeitblom, arkadaşı ve ülkesinin kendilerini yok eden kaderinin edilgen bir izleyicisi olarak romandaki yerini alır. Kötülükten iyilik doğar düşüncesine olan saf inancıyla Leverkühn ve Almanya tarafından atılan adımları tereddüt ederek destekler.
Zeitblom, Leverkühn’ün düşüncelerini onun yaptığı gibi müzik aracılığıyla değil, sözcükler ve anlatıyla gerçekleştirmeye çalışır. Kendisini her ne kadar bilgiçlik taslayan bir burjuva ve önemsiz bir vakanüvis olarak görse de Leverkühn’ün “sıkı bestesini” (“strenger Satz”, s. 217)10 kendi anlatısıyla okura sunmaya çabalar.
10 Romandan yapılan tüm alıntılar şu basımdandır: Thomas Mann, 1995, Doktor Faustus: Das Leben des Deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn Erzählt von einem Freunde, Fischer Verlag, 38. baskı.
Nasıl ki Zeitblom ve Leverkühn, tüm farklılıklarına karşın, birbirlerini tamamlıyor ve bir düzlemde aynı kişiliğin iki farklı görünüşü, bir temanın olmazsa olmazları olarak ortaya çıkıyorlarsa, Doktor Faustus’taki tüm diğer ikincil karakterler bu temanın ya da kişiliğin bir tekrarı veya başka bir biçimde ifadesi olarak var olurlar. Romandaki müziksel terimlere uygun olarak açıklanacak olursa: Zeitblom ve Leverkühn birlikte “iyi ve kötü Hıristiyan”ı meydana getirirler. Leverkühn’ün son bestesinin ana teması Faust’un ağzından dökülür: “Çünkü ben kötü ve iyi bir Hıristiyan olarak ölüyorum” (s. 646). İkincil karakterler, müzik hocası Kretschmar’ın derslerindeki kavramları ödünç alarak söylenecek olursa, ana temaya “hizmet eden tonlar” (Dienertöne); Zeitblom ve Leverkühn ise yapıtın ezgisel merkezini oluşturan “hâkim tonlar” (Herrentöne) olarak işlev görürler.11
11 ‘Sıkı beste’ kavramı ve bunun romanda nasıl kullanıldığı üzerine fazlasıyla inceleme yapılmıştır: Gunilla Bergsten, 1974, Thomas Mann’s Doktor Faustus: Untersuchungen zu den Quellen und zur Struktur des Romans, Tübingen: Niemeyer, 211-59; Wolf-Dietrich Forster, 1975, Leverkühn, Schönberg und Thomas Mann: Musikalische Strukturen und Kunstreflexion im Doktor Faustus, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 49: 694-720; Russell A. Berman, 1986, The Rise of the Modern German Novel: Crisis and Charisma, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 285-87.
Hastalık
Thomas Mann’ın yapıtlarında ruh ve hastalık arasındaki yakın ilişki bilinir. Hastalık sadece tıbbi bir olgu olmaktansa, insanı ve özellikle dâhiyane sanatçıyı dürten ruhsal bir güç olarak ortaya çıkar. Sanatçı böylelikle sağlıklı sıradanlığın ulaşamayacağı, sanatsal deneyimin yeni bir düzeyine ve ifade biçimine ulaşır. İnsanoğlu hastalıkta saklı olan, yaşamın muğlaklığında bulunan tehlikeyi asla görmezden gelmemiştir. Romantik geleneği takip eden sanatçılar hastalığın yaratıcı dürtüsüne büyük bir önem vermişlerdir. Kimi durumlarda hastalık bireysel kültürün ve yazınsal dehanın gelişimine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda, insancıl idealin daha yüksek bir oluşumunu temsil eden yeni bir insan tipi ortaya çıkmıştır.
Ruh ve hastalık arasındaki akrabalığa rağmen, Doktor Faustus’ta organizmanın ruhsal merkezinin bakteriyel enfeksiyonuna dair olan tıbbi süreç, sadece tıbbi çerçevede anlam kazanmaz, aksine kendisini aynı zamanda şeytani olanın derinliklerinde gösterir. Adrian’ın akıl almaz ve korkunç derecede grotesk bir şekilde zehir ile buluşma anı, bulaşma gibi sıhhi sıradanlıklarla tanımlanamaz. Mann, bu durumu “şeytani düşünce” olarak adlandırır ve bu düşünce saf ruh ile şeytani olan gücün kadersel birlikteliğini içinde saklayan ürkütücü gize işaret eder. Sorunun çözümü de bu çelişkide yatar. Hastalık beraberinde yüce bireyselliği ve kültürel ruhsallığı getirmez. Tamamıyla kötü olanın hizmetindedir (Mann, şeytan spiroketlerini adlandırırken “benim küçüklerim” demekle haklıdır). Şeytanın tıbbi aracına dönüşmüştür.
Artık hastalık dekadans ve bitkinliğin ifadesi olarak ortaya çıkmaz. Bunun yerine ruhun kendinden geçmesine yol açan bir tür zehirlenme olarak var olur çünkü sanatsal yaratıcılık artık burjuva idealizmine değil barbarlığın temel güçlerine hizmet ediyordur. Anlatıcı Zeitblom’un mutsuz arkadaşını savunmak için gösterdiği her çaba, Adrian’ın müziğinin (ve müzik burada genel olarak sanat anlamında kullanılır) burjuva sanat yapıtlarının çerçevesini kırmaya çalıştığını, insancıl kültürü reddettiğini, vurmalı çalgıların barbarca gümbürdemesini ve kaba glissandoyu örtbas edemez. Barbarlığın bu müziksel bildirimi, Kötü’dür çünkü kültürün şeytani olan tarafından tahripkâr istilasını simgeler ve siyasal ve toplumsal alanda da aynı yolun taşlarını döşeyecektir. Bu, okura hastalığın, hasta bireyin başına gelen kişisel bir durum olmadığını gösterir. Zamanın lanetiyle sıkı bir ilişki içindedir ve etkisini belli tarihsel durumlarda açığa çıkarabilir. Anlatılan, sonuna yaklaşılan bir dönemin durumudur ve bundan kastedilen sadece Almanya’nın sonu değildir. Doktor Faustus’ta betimlenen kriz ulusal sınırların ötesine uzanır. Bir dönemin ve Avrupa’daki orta sınıfa ait sanatın krizi bu hastalıkta simgeleştirilir.
Soykırım ve sanat eseri
Her ne kadar Leverkühn soykırım başlamadan ölse de, sanatı ve özellikle son başyapıtının mutlak formu, sanatsal temsilin ve onun dehşetle olan ilişkisinin ahlaki ve felsefi gerilimine işaret eder. Leverkühn’ün sanatı, tarihsel acılara, simgeselleştirmelere başvurarak ya da bireysel bakış açısının sınırlarında dolaşarak tanık olmaz. Bunun yerine simgeselleştirmeyi tamamıyla dehşetin eşiğine getiren bir düşünme biçimini kullanır. Diğer bir deyişle sanat, tahakkümün ve yok etmenin bir parçası ve öğesi olarak öyle bir noktaya varır ki sonsuz lanet ve merhamet arasında seçim yapmak zorunda kalan Faust’un açmazına dönüşür. Adrian romanda, travmayı yaşayarak ve katliamın tarif edilemez boyutlarına şahit olarak soykırımın gerçek anlamına vâkıf olan tek kişi gibidir.
Zeitblom, sözcüklerle müziği, kültür ile barbarlığı karşı karşıya getirirken, Adrian barbarca olanı kabul ederek bu hiyerarşiyi reddeder. Mann, Zeitblom’un estetik çiftkutupluluğunu ve bunun yarattığı elitist, sosyokültürel hiyerarşiyi barbarca olanın da içinde bulunduğu bir sanat ile değiştirmek ister. Bu sayede toplumu oluşturan tüm bireylerin, estetik hazza benzer bir şekilde erişmelerini amaçlar. Romanda Leverkühn’ün sanatı özgürleştirici bir araç olarak işlev görür. Mann’ın özgürleştirmekten kastettiği, kültürel statüsünden (bir başka anlamda modern çağdaki yabancılaştırıcı etkisinden), siyasal tahakkümü ve toplumsal eşitsizliklerin gerçekliğini saklayan bir estetik maskeye geçiştir.
Sanatçının durumu tartışmasız biçimde “Dr. Fausti Weheklag” adlı eserde kendisini gösterir: Sanatçı, besteci olarak simgesel kimliğini yaratım sürecinde ve belleğin cehennemine tanıklık ederken riske atar. “Apocalipsis” adlı eserin dehası bu riskte ve eserin henüz olmamış olanı hatırlatmasında yatar: Zeitblom’un ifadesiyle cehennemden gelen gülüş, insanın katlinin yarattığı seslere karışır. Yakın zamanda Nazi kurbanlarının çığlıkları tarafından yerinden edilecek bu gülüş, mükemmel bir biçimde çocukların şarkı söylemeleriyle yan yana dizilmiştir. Bu sıkı uyum (Zeitblom’un sahip olduğu ve Leverkühn’ün estetik anlayışının bir ürünü olan) yapıta olan güveni sarsmaz. Bu, Adrian’ın son bestesinin (senfonik kantat Dr. Fausti Weheklag’ın) yaratıcısı üzerinde yarattığı etkidir ve bu etkiyle Mann’ın romanı doruk noktasına ulaşır: Sanatsal yaratım tarihin cehennemine, kendi simgesel ölümüne doğru yaklaştıkça ve simgesel işlevinden vazgeçince tanıklık eder.
Ve müzik: Kretschmar dersleri
Modernitenin derin bir krize girdiği bir çağda beste yapan Leverkühn’ün ilk estetik görevi, burjuva sanat yapıtının yanıltıcı karakterinin sır perdesini ortadan kaldırmaktır. Şeytanla olan diyaloğunda, Leverkühn’e hiçbir biçimde arzuladığı yeni müziğe dair olumlu bir yol haritası sunulmaz. Tonal müziğin aldatıcı taraflarını bertaraf etmeye kendini adarken, bir bağlamda Adorno’nun negatif diyalektiğinin sesi olur.
Yeni bir estetik kavramsallaştırma tarafından başı dönen Adrian, hiyerarşik ve merkezî bir
biçimde yapılanan tonal sisteme bütünüyle sırt çevirir ve parçalı, atomistik notalar ve merkezsizleşmiş bir bütünsellik arasındaki ortaklıktan meydana gelen radikal ve devrimci bir sistemi tercih eder. Adorno’nun, Schönberg’in kariyerini yorumlamasıyla uyum içinde; Mann, Leverkühn’ün tonaliteden özgür atonaliteye ve en sonunda katı on iki ton sistemine coşkulu geçişinin yolculuğunu resmeder.
Kretschmar’ın dersleri Doktor Faustus’ta Adrian’ın yaşadığı müziksel yolculuğun bir tarihçesini sunar. Aslına bakılırsa bu yolculuğun izlerine, Beethoven’ın özne ve nesne arasındaki dinamik gerilimi keşfettiği ve Hegel’in önerdiği felsefi sistemi müziğe uyarladığı 19. yüzyılda rastlanır. Adorno’nun Beethoven’i “müziksel Hegel” olarak adlandırışına koşut bir biçimde Doktor Faustus’taki Kretschmar dersleri, Leverkühn’ün on iki ton sisteminde doruk noktasına varan, Alman idealizminin aşılmasını teşkil eder. Beethoven (1770-1827) ve Hegel’in (1770-1831) tarihsel çağdaşlığı, Alman idealizmiyle krize girmiş toplumsal modernitenin yansıması olan tonal müziğin birlikte çözümlenmesine olanak verir.
Kretschmar, derslerinde armoniye olan kayışın müziği çoksesli nesnellikten özgürleştirdiğini iddia eder. Bu sayede besteci kendisini ifade ederken daha da özgür hale gelmiştir. Buna rağmen, klasik tonal müzik aynı zamanda öznel ifadenin sınırsızlığına da olanak tanımış ve bunu, düzenlenmiş, iç içe geçmiş bir hiyerarşik anahtar sistemiyle güvence altına almıştır. Bu bağlamda klasik müzik yapıtları öznel ifadeyle nesnel form arasındaki dinamik gerilimi yansıtırken, Hegel’in olumsuzlamanın olumsuzlanması olarak ifade ettiği, özne ve nesnenin yeni bir kavramda yeniden hayat bulmalarına da olanak tanır. Adorno’ya göre sonat, özellikle özgürlük ve zorunluluk arasındaki dinamik dengeyi (burjuva-kapitalist toplumsal düzenin sözcüleri tarafından da savunulan bir denge) yansıtabilen en uygun müziksel formdur.12 Beethoven tarafından mükemmel bir biçime sokulan sonat, burjuva ideolojisine içkin bir kavramdır çünkü içinde tonların tonal merkezler üzerinden birbirleriyle ilişki kurduğu hiyerarşik bir düzenleme, burjuva toplumunun yapısal idealinin başka bir düzlemde yansımasıdır.13 Adorno için Beethoven’ın müziğindeki ve Hegel’in felsefesindeki “kapalı yapıt” ideali yükselen burjuvazinin cüretini yansıtır ve destekler.
12 Robert W. Witkin, 1998, Adorno on Music, New York: Routledge, s. 45.
13 A.g.e., s. 45.
Bu noktada Kretschmar’ın dersleri, Beethoven ’in olgun dönem ürünlerinin toplumsal ve tarihsel içeriğini oluşturan organik bütünlüğün aldatıcı görünüşünü yapısöküme uğratır. Mann, Kretschmar aracılığıyla Beethoven’daki kendi kendisini yok eden an’ı ve benzer bir şekilde Leverkühn’ün atonaliteye doğru gelişimini resmederken, farklı bir düzlemde Almanya’nın nasyonal sosyalizme olan derinden yürüyüşünü ifade eder. Müzik kuramı bağlamında Doktor Faustus faşizmin modernitenin ve dolayısıyla kapitalizmin olası sonuçlarından biri olduğunu akla getirir.
Mann, Beethoven’ın diyalektik bir sıçrayışla yeni bir çığır açtığını ve bunun trajik sonucunun Leverkühn’ün ruhsal çöküşünde, onun Dr. Fausti Weheklag adlı yapıtında öznenin ortadan kaldırılmasında ve Almanya’nın başına gelen faciada ortaya çıktığını söyler. Mitsel ve ortaklaşmacı kültür gözetildiğinde Beethoven, Mann için topluma yabancılaşmış ve Alman nasyonal sosyalizmi tarafından sömürülmeye açık hale gelmiş “halkçı” entelektüellerin anti-liberal tutumlarının dışavurumudur. Leverkühn’ün reddettiği ise geç dönem Romantik müziğine ait, özneyi mutlaklaştırma eğiliminde olan kaprisli vurdumduymazlıktır. Bu dengesizliği onarmaya çalışırken “tüm müziksel malzemenin akılcı düzenlenmesi düşüncesini” savunur.14 Bu düzenleme armoni/ezgi karşıtlığında bir tarafın öbürü üzerindeki tahakkümünü engellemesi üzerine kuruludur.
14 Thomas Mann, Doktor Faustus, s. 205.
Diğer notalarla olan önlenemez ve arızi ilişkisinde gözlemlenebilecek bir şekilde dizisel nota, Leverkühn’ün lanetlenmiş Faust figüründe olduğu gibi önceden belirlenmiştir. Bütünsel birleşmenin ve denetimsiz saçılmanın birliği sayesinde on iki ton dizisi, öğelerini kaderlerine
bırakmış gibidir. Besteleme eylemi artık sanatsal dehanın yaratıcı çabası sonucunda deneyimlenmez; on iki ton sistemi tarafından önceden belirlenir. Romantik söylemin sanatçılara biçtiği Tanrı rolünü sürdürmek yerine (Benjamin’in aura’dan bahsederken söylediği gibi), Leverkühn sanatın kaçınılmaz olarak bir yeniden üretimin yeniden üretimi, köksüz bir kopyanın kopyası olduğu “gerçeğini” öne sürer. Onun için “besteden önce besteleme”15, yaratma eyleminin sanatsal malzemeye geri aktarılması anlamına gelir.16 Besteci, yapay olarak kullanılan geleneklerden müziği “özgürleştirmek” arzusundayken, onu maddi nesnelliğine geri döndürür ve bunu yaparken kendi öznel eylemliliğini feda eder.
15 A.g.e., s. 187.
16 A.g.e., s. 188.
On iki ton müziği
Doktor Faustus’ta modern dünyanın kurtuluşu simgesel olarak müziğin uzamsal eğilimden kopuşu ve tekrar hikâye anlatma geleneğine geri dönüşü üzerine kuruludur.17 Romanda devrimin uzamsal imgesi on iki ton sistemi ya da dizisel müzikte ortaya çıkar ve müziksel zamandışılığın aşkınlığı, Mann’ın anlatıcısı Serenus Zeitblom’a göre, Leverkühn’ün son yapıtı Faust kantatında gerçekleşir. Buradaki çözümleme açısından önemli olan nokta Leverkühn’ün düşünce biçimi ve müziğinde kendi “son bilinçliliğini” nasıl yeniden ürettiğidir. Yeniden ifade etmek gerekirse, Mann roman boyunca sanattaki çağdaş krizin entelektüel deneyiminden bahseder ve bunu yaparken müziksel besteye simgesel bir rol atfeder. Bu bilgiler ışığında Leverkühn’ün dizisel müziğinin zamandışı yapısını modern zamanın eylemsizliği ve yılgılarının bir paradigması olarak tasarlar. Dizisel müzik dinleyiciyi eşanlı seslerin kakofonisine hapsederken, modernlerin hiç gelmeyen sona dair olan korkularını yeniden onaylar. Romanın sonunda hüsrana uğramış okuru gibi, Leverkühn’ün dinleyicileri de birbirlerini tehdit ve reddeden çarpışan seslerin karmaşasında âdeta asılı kalırlar.
17 Romanın, Leverkühn’ün sihirli karesini model alıp bu noktadan inşa edildiği ifade edilebilir. Sihirli kare, matematiksel simetrisi bakımından bir on iki ton bestesine benzemektedir. Bunun dışında romanın da bir on iki ton bestesi gibi yazıldığını söylemek yanlış olmayacaktır. Her bir bölüm ton dizisine benzer kimi temalar ve laytmotiflerle belirlenmiştir.
Leverkühn’ün Faust kantatında gerçekleştirdiği atılımın tarihsel önemi, bir taraftan insanlığı bir dönemin kapanışına tanıklık etmeye zorlamasıyken, diğer yandan yeni bir başlangıcın müjdecisi olmasıdır. Müziksel anlatı olarak Dr. Fausti Weheklag uzamsal biçimi aşarken, eskide kalan düşünce biçimlerine ait ne varsa tarihin çöplüğüne gönderir.18 Üretkenliğin içine girdiği kriz sadece geleneksel sanatçılara kaygı vermiyordur. Devrimci Leverkühn bile kendisini yaratıcı bir mengenenin içinde bulur.
18 Doktor Faustus’taki müziğe dair yazılanlar içinde müziksel zamana ait yorumlamalara rastlamak neredeyse olanaksızdır. Çoğu yorum; Leverkühn’ün ve Schönberg’in müziği, roman ile on iki ton bestesinin yapısı arasındaki farklar gibi Mann, Schönberg ve Adorno arasındaki çetrefil ayrımlara odaklanır. Üzerinde durulması gereken ve aslında fazlasıyla irdelenmemiş bir başlık da Wagner müziğinin ve hatta bir felsefe olarak Wagnerizmin Mann üzerine olan etkileridir. Yazınsal zamansallığın belki de odaklanması gereken nokta Mann’ın Batı dünyası hakkındaki kaygısı olan modern tarihin kaderinin ne olacağı sorusudur.
Leverkühn, müziksel olana daha yeni bir soluk getirmek ve çağdaşlarından farklı bir noktada durabilmek için geleneksel kontrpuandan on iki ton çoksesliliğine geçerken atonaliteyi kullanır. Anahtarı tanımlayan tonal merkezi dağıtır; bunu yaparken ezgisel gerilimleri yansıtan anahtar tona ve ses uyumuna direnç gösteren ezgilere de veda eder. Bu çoksesliliği yakalamak için sanatsal duygulanımı donuklaştıran düşünsel bir buluş moduna girmesi gerekir. İçine düştüğü her yaratım eylemi onun için bir işkenceye dönüşür ve müzik tarihinde biçimsel bir ilerlemeye işaret eden besteleri samimi duygulanımdan yoksundur. Kendisinden daha az yetenekli çağdaşlarının yüzeyselliğinde olduğu gibi Leverkühn’ün yapıtları tarihsel gelişmeyi önemsizleştirir.
Dizisel yapıt kendisini sadece zamanda değil, uyumsuz seslerde de askıya alır. Kromatik gamdaki on iki tonun tüm kaynaklarından faydalanırken, Leverkühn, tıpkı Schönberg gibi, ton dizisini kendisiyle çarpışan bileşimlerde karşı karşıya getirir. Ses uyumunun müzikteki verimli rolünün basmakalıp bir hale geldiğini savunan Leverkühn tematikliği reddeder ve müziğinde “rahatsız” edici seslerin bir düzeyden diğerine geçişini gerçekleştirir. Bakışımlı müziğinde her bir tonu en doğru yerde değerlendirerek ses uyumunun çözülmeye doğru gidişini gerçekleştirir ve uyumsuz “mutlağı” hayata geçirir. Kontrpuana dayalı yapıtlarında, eşanlı olarak yapılandırılmış dizi tonlarını sıkı bir “kalıcı” yapıya dönüştürür ve dinleyicisini çözülemeyen ve çözülemeyecek bir uyumsuzluğun sürüncemeli krizinde kendinden geçmiş bir halde tutar. Onları, estetik duyarlılığa “sonsuza kadar” ket vuran ve haşin akorlarla kulakları tırmalayan bir dairesel ses yapısına hapseder.
Leverkühn’ün “Apocalipsis”i, son düşüncesine dair olan modern saplantının somut bir örneğidir ve modern uzamsal imgelemin kötülüğünü ortaya koyar. Faust kantatından önce sıkı bir biçimde bestelenmiş bu oratoryo “bağlayıcı ve zorunlu” döngüselliği bünyesinde barındırır. Yapıttaki her bir nota bakışımlı bir düzenlemede önceden belirlenmiş bir yerde bulunur. Bu bağlamda oratoryo, dört dörtlük “zamandışı” bir müziksel deneyimdir. Leverkühn, oratoryo ve kantat arasında modern olanın, hikâye anlatma sanatına dair olan hüsran dolu arzusunu ortaya çıkarmaya başlar. Bu noktada Zeitblom devreye girerek Leverkühn’ün son bestesinin ruhsal bir özgürleşme olduğunu ifade eder ve yapıtının zamana ve anlatıya dair yabancılaşmayı iyileştireceğini müjdeler. Dönüm noktası Faust kantatının “hesaplanmış soğukluk”tan “ruhun canlı biçimde ifadesi”ne tarihsel olarak geri döndüğü andır.
Modern çağı bağışlayan aşk
Kantat aynı zamanda aşkın gücü aracılığıyla, modern çağı bağışlayıcı bir biçimde sonuna getirir. Doktor Faustus’ta aşk aslında modern sanatçının yaratıcılığını ve tarihe karşı olan sorumluluğunu gösterirken, Mann için aynı zamanda estetik sürecin ardındaki temel güçtür. Leverkühn, Nepomuk’a olan aşkından esinlenerek hem yaşam hem de sanata olan borcunu ödemeye çalışır. Mann için aşk; coşku, esrime ve boyun eğme duygularında kök salmıştır. Leverkühn kantatını aşkın bir ruh hali içinde bestelerken, bir zamanlar tiye aldığı müziksel düşüncelerine artık hevesle bağlıdır. Leverkühn’ün yaratıcı eylemi önemli ölçüde yıkıcıdır. Besteci eski müziksel düşüncelerini, onları yok eden simyasal bir damıtma sürecine maruz bırakır.
Mann, Leverkühn’ün başyapıtını, ebedî anlamı taşıyan ve bir adamın şeytanla olan birliğinin hikâyesini anlatan, bir tür kökene dönüş romanı olarak düşünür. Bu bağlamda müziksel form olarak kantat, çıkış noktasını, doğanın döngüselliğinde saklı olan ölüm ve yeniden doğuşa karşı yakılan ağıtta bulur. Farklı bir yorumla yapıt, dünyayı Hıristiyan ahlakının kendini feda etme ve günahlardan arınma kültüründeki ağıt ve sevgiye de geri döndürür. Bu aşkın anlam Faust’un trajik ölümünü, İsa’nın kendisini kurban etmesinde olduğu gibi, tarihin mitsel geri kazanımı olarak gösterir. İsa figürü gibi modern Faust da çok acı çekmiş ve sonunda ölmüştür ve böylelikle tarih yas ve sevinci bir kere daha ifade edebilecektir. Kantat, Leverkühn’ün modern zamanlara dair hissettiği kişisel kederini ortaya çıkararak, Batı uygarlığını daima gençleştiren ağıt ve kendini kurban etme geleneğini sürdürür.19 Böylelikle Leverkühn’ün doğayı taklidi (bir anlamda “imitatio dei” denilebilir) özel bir tasanın ve canlandırıcı mitsel dönüşün hikâyesi olarak, insanlık tarihinde yeni bir dönemin başlangıcına işaret eder.
19 Mann’ın kendini kurban etme temasını Faust efsanesine eklemlediği ve hatta Leverkühn’ü günahları yüzünden değil, sanatın günahları yüzünden öldürdüğü söylenebilir. Bunun dışında Hıristiyan kefareti, tarihin mitsel yeniden doğuşunda işlev görür. Romanda Hıristiyan kültürünün doğrudan ifadesi, kendisini Leverkühn’ün vedasında gösterir. Besteci, çağın suçlarının nefesini ensesinde hisseder.
Mitsel Paradigma ve Burjuva İdeolojisi
Thomas Mann’ın yazın hayatında sanat ve toplum arasındaki ilişki, onun temel izleklerinden biri olmuştur. Erken dönem yapıtlarında sanatçı, estetik ve burjuva yaklaşımlar arasında bocalarken, gerçekleştirmek istediği düşünceyi bir türlü hayata geçiremez. Thomas Buddenbrook, Tonio Kröger, Hans Castorp ve Gustav von Aschenbach gibi kahramanların ikilemi, onların iki ayrı yaşam alanı arasında bölünmüş olmalarıdır. Harvey Goldman’ın ikna edici bir şekilde gösterdiği gibi20, Mann’ın bu kahramanlar için önerdiği çözüm “burjuva ahlakı”nı (Bürgerethik) reddetmekten, onu estetik olanın üzerine bindirmeye kadar çeşitlilik gösterir. Oysa Mann, Doktor Faustus’ta özerk sanatçı ile burjuva toplumu arasındaki karşıtlığı çözecek bir yol bulamaz. Leverkühn’ün kaderi, faşist totalitarizmin güdümündeki bir ortamda sanatın kurtarıcı niteliklerine dair taşıdığı umutları kaybeden Mann’a işaret eder. Alman nasyonal sosyalizminin toplumsal ve siyasal gerçekliğine karşı bir savunma duvarı olarak davranmaktansa, estetik ve ideolojik olan tarafından tamamen kirletilmiş bir durumda kendisini gösterir. Mann, kurgusal besteci Adrian Leverkühn’ün estetik kuramları ile Winfried ve Kridwiss çevrelerinin faşist ideologları arasında bir koşutluk önererek, baskın toplumsal düzene karşı direnmesi gereken sanatın gizil gücü hakkında oldukça postmodern bir soru sorar. Doktor Faustus’un zamanında (Goldman’ın belirttiği gibi) Mann, Leverkühn’ün ruhunu kurtarmak ve onu günahlarından arındırmak için sanatı yüzüstü bırakır ve yüzünü dine çevirir.
20 Harvey Goldman, 1988, Max Weber and Thomas Mann: Calling and the Shaping of the Self, Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
Doktor Faustus’un kimi yorumları, Mann’ın tarihsel olayları mitsel ve psikolojik bir Faust paradigmasında ele aldığının altını çizerken, Nazi şeytanının baştan çıkarmalarına boyun eğdiğini de ekler. Leverkühn’ü erken dönem Faust figürlerinin mitsel bir ruhgöçü olarak yorumlarken, Almanya’yı “bütünüyle psikolojik ögelerle” değerlendirir ve “bu ulusun kaderi ve karakterindeki gizemi” açığa çıkarır.21 Gunilla Bergsten’in Faust ve Doktor Faustus arasındaki ilişkiyi gösterdiği detaylı çalışmasından beri22, Leverkühn’ü Almanya’nın ve bunun ötesinde evrensel insan ruhunun bir dışavurumu olarak görmek genel olarak kabul edilmeye başlanmıştır.
21 Thomas Mann, 1960, Freud und die Zukunft, Gesammelte Werke, Frankfurt: Fischer, s. 1121.
22 Gunilla Bergsten, 1963, Thomas Mann’s Doktor Faustus: Untersuchungen zu den Quellen und der Struktur des Romans, Bonniers: Svenska Bokfdrlaget.
Toplumdan gönüllü olarak yalıtılmışlığı aracılığıyla Leverkühn, estetik alanın özerkliğini simgeler ve modernitenin özerk özneye yaptığı yatırımı ortaya çıkarır. O, “özel-estetik alanın” uç bir örneği olarak görülebilir ve Christopher Norris’in belirttiği gibi liberal felsefenin yarattığı insan türünün tipik bir örneğidir.23 Bir başka bağlamda Leverkühn, Nietzsche’den esinlenen, bireyi yücelten, dizginsiz postmodern kutlamaların “negatif” özgürlüğünü iddia eder. Mann, Leverkühn’ün aklını kaçırmasıyla birlikte özerk öznenin toplumsal ve siyasal baskılara dayanamadığını önerir gibidir. Sanattan tanrıbilime geçişiyle bir umut parıltısı yakalamaya çalışan Mann, anlatısının çerçevesinin uyguladığı kötümser sonuçla yüzleşemez ve bir direnme noktası olarak estetiğin acizliği karşısında hayal kırıklığına uğrar. Toplumsal yaşamdan yalıtılmış Leverkühn, siyasal çıkarımları sorumsuzca yok sayan kuramsal bir maceraya yelken açar. Yenilenmiş bir estetik zindeliğe dair olan Nietzscheci arayış, onu, tehlikeli siyasal sonuçlarını burnu havada bir biçimde ihmal edeceği bir akıldışılığa sevk eder.
23 Christopher Norris, 1993, The Truth about Postmodernism, Oxford: Blackwell, s. 83.
Buna rağmen Leverkühn toplumu eleştirir ve onun “gerçek dışılığı”na vurgu yapar. Fakat romanın sonunda başyapıtının trajik bir biçimde bu “gerçek dışılığı” güçlendirdiğini kabul edecektir. Her ne kadar sanat bizleri günahlarımızdan arındıramasa da bizde uyandırdığı toplumun “gerçek dışılığı”na dair olan farkındalık, faşizmin kendini geçerli kıldığı ideolojik aldatmalar karşısında bizim şüpheci yaklaşmamıza yardımcı olur. Bestecinin toplumsal dünyadan dramatize edilmiş bir biçimde çekilmesine ek olarak, Thomas Mann, Leverkühn’ün estetik eğitimi aracılığıyla, öznel eylemlilik ve maddi koşullar arasındaki çelişkiyi de yorumlar. Tarihsel olarak Beethoven’ın bestecilik yaşamında girdiği kriz anının ardından gelen on iki ton tekniğinin yükselişini izleyerek, Adorno’nun öznellikten nesnelliğe kayışı değerlendirdiği karmaşık paradigmaya odaklanır. Adorno’dan etkilenmiş bu diyalektiğin mantığı, Mann’ın Faust mitini psikolojik bir düzlemde onayladığı yorumun ideolojik varsayımlarının altını kazar. Leverkühn’ün müziği ve proto-faşist ideologların tezleri arasındaki koşutluk, faşizmin, neo-romantik nostaljinin sapkın bir sonucu olduğu düşüncesini güçlendirir.
Umudu Aramak
Adorno’nun kapitalizm eleştirisini, faşizmin bir tür alegorisini gerçekleştirdiği romanının bünyesine katarak, Mann Doktor Faustus’ta metalaşma ve faşist totalitarizmin aynı çelişkili mantığın ayrılmaz parçaları olduğunu belirtir ve bu mantık kendisini en iyi şekilde Leverkühn’ün başyapıtının uçlarda gezinen düzeninde örnek olarak gösterilir. Dr. Fausti Weheklag bestesi, acı çeken bireyin melankolik notasıyla biterek umut tazeler. Yalnız “Weheklag” viyolonsel ile seslendirilir. Bu son notayla birlikte Adrian ya da en daha uygun bir biçimde Mann bireyleri ve toplumu, bu kasvetli ses tarafından ifade edilen gerçekliğe yanıt vermeleri için cesaret vererek, onlara bir şans daha tanır. Böylelikle insanın acılarına ve yalıtılmışlığına sevgiyle karşılık vermeyi önerir.
Eğer Leverkühn’ün tamamen bütünleşik sistemi Beethoven’ın Hegel’den devraldığı karşıtların birliği düşüncesini gerçekleştirmişse, Doktor Faustus faşist totalitarizmin, liberal insancıllığın istenmeyen bir sonucu olarak müzik tarihinde kabul edildiğini gösterir. Mann müziksel biçimin toplumsal ve tarihsel bir eleştirisini Doktor Faustus’a eklemleyerek mitsel Faust paradigması tarafından yetkilendirilmiş, insancıl bir çerçeveyi çetrefilleştiren ve onunla çelişen faşizmin bir çözümlemesini sunar.
Kitap-lık Dergisi
Temmuz Ağustos 2012