SİNEKLERİN TANRISI – Kin Sosyolojisi

24 Şubat 202418 Nisan 2024 tarihinde gönderilmiş admin tarafından

Korku/terör ile ticari girişimlerin -tıpkı ayrı yumurta ikizleri gibi- ayırıcı bir sentez yoluyla tek bir dispozitif oluşturmak üzere birlikte çalıştığı bir toplumdur denetim toplumu. Dolayısıyla günümüz toplumunda kinin postpolitik bir strateji olarak ortaya çıkması tesadüf değildir…

Sineklerin Tanrısı genişletiyor Reich’ını

Bu hazineler, bu lütuf kabartıyor kudretini…

Kahrolsun, kahrolsun ondan şüphe duyan üç beş kişi!

Stefan George,* 1907

BİR GRUP ERKEK ÇOCUĞUN ıssız bir adadaki yaşamını anlatan Sineklerin Tanrısı savaş üzerine ters-ütopyacı bir yorum niteliği taşıyor. Ancak Adorno ve Horkheimer gibi çağdaşları gibi Golding de savaşı medeniyet tarihinde kara bir leke, bir anormallik olarak görmüyordu. Aslına bakılırsa filmde betimlenen yaşam kendi sistemimizde daima mevcut bir olasılık: istisnai bir durum. Bu doğrultuda bakıldığında, adadaki sosyal yaşam sürekli iki kutup arasında gidip geliyor: Bir yanda kurallarla yönetilen, kanunlara bağlı vatandaşları olan bir toplum imgesi var; diğer yandan “aşağı tarafta” ihlal fantazileri, potlaç ve sapkınlıkla karşılaşıyoruz. Demokratik ütopyacılığa karşı faşist şiddet, topluma karşı sürü. İki topoloji bir arada var oluyor; toplumsal bağın daima bu iki eğilim arasındaki kırılgan bir dengeye dayalı olmasının sebebi de bu zaten.

Sineklerin Tanrısı’nda dramatize edilen şey de otoritenin bu kırılganlığı, bu bölünmüş karakteri. Ralph sürekli akıl ve düzene başvururken, Jack söylemsel konumunu bir düşmana, tepedeki “canavara yaptığı göndermelerle güçlendirmeye çalışıyor. Ralph’in

Etkili bir Alman şairi olan Stefan George siyasetten uzak durmayı tercih ettiyse de eserleri Nazilere ilham vermiş ve bu hareketin simgesel dilinin kuruluşunda yararlanılan temel unsurlardan biri olmuştur, -ç.n.

hatası ve genel anlamda demokrasinin kusuru Bataille’ın “heterojenlik” dediği şeyi; yani harcamanın, oyunun, savaşın ve düzensizliğin toplumsal yaşamdaki önemini yadsıması. Öte yandan Jack’in kestiremediği ve algılayamadığı şey ise kendi düzen bozucu uçuş hatlarının bir şiddet orjisine ve sonunda korkunç bir cinayete dönüşme potansiyeline sahip olduğu.

Oyun

Film bir kazayla başlar, İkinci Dünya Savaşı sırasında askeriye öğrencilerini İngiltere’den tahliye eden bir uçak Pasifik Okyanusu’na çakılır. Kazadan yalnızca yaşları beşle on üç arasında değişen bir grup erkek çocuk sağ çıkar. Çocuklar tropik bir ıssız adaya çıkar ve burada hemen medeniyeti yeniden kurmaya karar verirler. Aslında öykü bu bakımdan yaşamın ıssız bir adada yeniden kurulduğu Robinson Crusoe’yu akla getirir. Nitekim filmin başlıca karakterleri olan Ralph ve Domuzcuk tanışır tanışmaz diğer çocukları bulmaya çalışır ve toplumsal düzeni yeniden tesis etmeye başlarlar.

Kumsalda buldukları denizkabuğu bu bağlamda önemli bir nesnedir. Bir medeniyet sembolü olan

denizkabuğu (zira toplanma çağrısı için kullanılır) çocukları bir arada tutar; kabuk kimin elindeyse konuşma hakkı da ona aittir, vs. Dolayısıyla denizkabuğu bir nevi demokratik yönetim ve meşruiyet aracı, agorayı korumak ve şiddeti uzak tutmak için gerekli bir simgedir. Bu noktada, filmde anti-demokratik eğilimi temsil eden Jack bile, seçimde liderliği Ralpha’a kaptırdığı halde kendi sürüsünün, yani “avcıların” liderliğini sürdürmekten memnundur. Genele vurulduğunda şiddet düşüncesi karşısında tedirgindir; bu nedenle de ormandaki sarmaşıklara takılıp kalmış bir domuz bulduklarında tereddüt eder, diğer çocuklar gibi o da domuzu öldüremez. Çocuklar domuzun kendini kurtarıp kaçmasını izler. Ne var ki Robinson’un adasıyla olan benzerlikler burada son bulur. Çünkü Robinson Crusoe’da:

Her şey gemiden alınır. Hiçbir icat yapılmaz. Ne varsa hepsi adada zahmetli bir çabayla kullanılır. Zaman, çalışmanın çıktısı olarak fayda üretecek sermaye için gerekli olan zamandan başka bir şey değildir. Tanrının ilahi işlevi bunun bir getirisi olacağını garanti etmektir. Tanrı kullarını tanır; güzel mülklerinde yaşayan çalışkan, dürüst tipler ve bakımsız kalmış, dökük evlerindeki günahkârlardır bunlar. Robinson’un hayat ortağı Havva değil, uysal uysal çalışan, bir köle olmaktan memun, yamyamlıktan kolaylıkla vazgeçen Cuma’dır. Her sağlıklı okur onu Robinson’u yerken görmeyi düşleyecektir elbette (Deleuze 2004: 12).

Bu anti-Püriten rüya, icatlar ve yaratıcılıkla dolu, “çalışma ahlakının” işe yaramadığı, Tanrının kullarını kolayca terk ettiği ve kötülüğün çocukların gitgide kabaran korkusunda büyüyüp serpildiği Sineklerin Tanrısı’nda bir bakıma gerçek olur. Böylece filmin daha başlarında işler değişir; çocuklar düzenden/medeniyetten kopmaya başlarlar. Filmin sonuna doğru grup medeniyetten iyice uzaklaşır, denizkabuğu bile çekiciliğini yitirir ve denizkabuğunun “mucidi” olan Domuzcuk’u da öldüren sadist çocuk Roger tarafından parçalanır.

Her şey çocukların yalnız olduklarını fark etmeleriyle başlar. Adada bir çizgi romandaki gibi, hiçbir yetişkinin olmadığı bir yaşam süreceklerini düşünürler: “Büyükler bizi almaya gelene kadar eğleneceğiz” (Golding 1954: 33). Ne var ki otorite figürlerinin kaybolması ve eğlence ümidi korkuyu da cisimleştirir; uzun süre boyunca adada kalma ihtimali çocukları korkutur ve bu korku daha sonra “canavarla” iyice artacaktır. Korkuya kapılan çocuklar kurtarılmayı ümit ederler; zeki bir çocuk olan Domuzcuk’un da yardımıyla, geçen gemilerin dikkatini çekmek için bir işaret ateşi yakmaya karar verirler.

Filmdeki en anlamlı metaforlardan biri olan bu ateş medeniyetle bir bağın, medeniyet (ve ona dönüş) arzusunun işaretidir; bu ateş yandıkça kurtulma umutlan da canlı kalacaktır. Ne var ki daha işin başında, ateşin olumlu olduğu kadar olumsuz sonuçlara da gebe bir şey olduğu anlaşılır. Çocukların yaktığı ilk ateş kontrolden çıkar ve bir ağaç tutuşur. Kurtuluş vaat eden şey yıkım da getirebilir. İlerleyen sahnelerde çocuklar gitgide vahşileşirlerken, işaret ateşine olan ilgilerini bütünüyle yitirirler. En sonunda ateş tamamen söndüğünde medeniyetten ayrılma süreçleri de tamamlanmıştır. Bu noktadan sonra çocuklar doğal duruma geri dönerler.

İlk başta ateş çocukların “eğlence” arayışı yüzünden yanlışlıkla söner. Hep birlikte hayatta kalmalarını sağlamak için gruptaki herkes çalışmak zorundadır. Yapılacak çok iş vardır: kulübeler inşa etmek, yiyecek meyva bulmak, artık daha fazla kâbus görmesinler diye daha da küçük oğlanların gönlünü hoş tutmak, vs. Ralph işbölümünden yanadır. Ancak Jack ve grubu avcılığı asıl işlerden kaçmak için bahane olarak kullanır. Ralph ve Jack gitgide birbirlerine düşman olurken, filmin tematik çatışması (medeniyete karşı şiddet, kulübe inşa etmeye karşı avlanma, alanını belirlemeye karşı yersiz yurtsuzlaşma) sözlü tartışmalar biçiminde aktarılır. Ralph kamu menfaatini savunur, Jack ise iktidar saplantısı içindedir. Nitekim Ralph’in grubunu bir arada tutan akıldır, Jack’inkini ise karizmatik bir liderle özdeşleşme. Fakat bu noktada, Jack kısmen de olsa hâlâ, avlanma meselesini kamu menfaatine göre meşrulaştırmak durumundadır: “Çocuklar et istiyor.”

Genel olarak hayat normal bir akış içindedir: Çocuklar gündelik bir ritme göre yaşarlar; sabahları oyun vaktidir, tropik öğle sıcağında uyurlar, akşamları birbirlerine “canavar”la ilgili korku hikâyeleri anlatırlar, meyve yerler, ishale yakalanırlar ve her şey böyle sürüp gider. Gelgelelim şiddet ve normallikten sapma emareleri söz konusudur. Nitekim yaşça büyük çocukların diğerlerine kabadayılık ettiklerini görürüz. Fakat ilk başlarda bu şiddet normallikle ilgili, kaideyi kanıtlayan bir istisna gibi görünmektedir.

Bir gün Ralph ve Domuzcuk ansızın ufukta bir gemi görürler. Tam da o anda işaret ateşinin söndüğünü fark ederler! O gün işaret ateşinin avcıların sorumluluğunda olduğu ortaya çıkınca, Ralph ve Domuzcuk Jack’e fena halde öfkelenirler. Ne var ki Jack ve takımı kafayı avlanmakla bozmuşlardır ve gemiden haberleri bile yoktur. Ralph ve Domuzcuk ormandan dönüşte onlara rastladıklarında

üstleri başları kan içindedir, öldürdükleri bir domuzu taşımaktadırlar. Bu bağlamda Jack’in ilk defa domuz öldürmesi egemenlik duygusunu, yaşamla ölüm arasında seçim yapma gücünü ilk kez tatmasıdır: “Canlı bir varlığı kurnazlıkla alt etmiş, iradelerini ona dayatmış, kana kana su içer gibi onun canını almış olmanın bilgisidir bu” (a.g.y. 74).

Bu noktada Ralph ve Jack arasındaki ilk ciddi karşılaşmaya ve vahim bir şiddetin patlak vereceğinin ilk işaretlerine şahit oluruz: “Ralph ileri doğru bir adım attı ve Jack Domuzcuk’un kafasına bir tokat patlattı. Domuzcuk’un gözlükleri havaya fırladı ve kayalıkların üzerinde tıngırdadı. Domuzcuk dehşet içinde bağırdı: ‘Gözlüklerim!'” (a.g.y. 75). Kana susamışlığın coşkusuna kapılan Jack ve takımı, Ralph ve Domuzcuk’un tenkitlerine aldırmazlar. Jack ilk kez bu sahnede Domuzcuk’un konuşma hakkını bariz biçimde elinden alır ve gözlüklerini kırdığı için ondan özür dilemeyi reddeder. Bir sonraki sahnede Jack’in avcıları domuzu kızartmak için bir ateş yakarlar ve çılgın bir ayin içinde dans etmeye başlarlar, avın vahşetini tekrar canlandırırlar: “Domuzu öldür. Gırtlağını kes. Kanını dök” (a.g.y. 79).

Filmin başlangıcında, yani daha “normal” şartlar altında, Jack kadar düzeni temsil eden bir çocuk daha yoktur. Küçük bir çocuk korosunun liderliğini yapar; koro üyeleri onun komutasında seve seve şarkı söyleyip uygun adım yürürler. Ne var ki yeni yeni belirmekte olan bu istisnai durumda, Jack kargaşanın asıl kaynağı haline gelir. Medenilikten yavaş yavaş vahşiliğe geçilir. Çocuk korosu bir avcı sürüsüne dönüşür. Nitekim çocuklar arasında çıplaklığın gitgide arttığına, kabadayılık ve kabalığın tırmandığına, temizliğin belirgin bir biçimde ortadan kalktığına ve gündelik davranışlarında yozlaşmanın diğer işaretlerine şahit oluruz. Bu bağlamda “eğlence” belirleyici bir rol oynar. Tavırları yetişkinleri andıran Ralph’in ve Domuzcuk’un aksine, çocukların çoğu “doğru davranmayı” (istemezler) bırakırlar. “Eğlence” bilhassa en savunmasız kurbanlara, yani en küçük oğlanlara karşı, sadistçe bir zorbalık ve şiddeti gitgide daha çok içeren, kuralları olmayan bir oyundur artık.

Kurtulma şansını kaçırdıktan sonra Ralph çocukları toplantıya çağırır ve herkesi ciddiyete davet eder: “Bu toplantının bir eğlence değil, iş olması gerekiyor” (a.g.y. 81). Ancak bunun için çok geç kalınmıştır, “eğlence”nin kaidenin kendisi olduğunu ve sapkınlığın başlı başına bir kanun haline geldiğini çabucak fark ederiz. Çocuklar tam da bu noktada Jack tarafından yönetilen ve manipüle edilen bir sürü gibi davranmaya başlarlar, kendilerine ait bir perspektifleri yoktur. “Çocuk gibiler! Bir grup çocuk gibi davranıyorlar!” (Domuzcuk, a.g.y. 37). “Eğlence” ıssız adayı, çocukların cezalandırılma korkusu olmaksızın birbirleri üzerinde sınırsızca şiddet uygulayabilecekleri biyopolitik bir mekâna dönüştürür. Filmde anlatılan oidipalsonrası şiddetin ve sınırsız, karnavalesk keyfin önemi bu dönüşümde yatar. Ortaya çıkan toplumsal durum Bataille’ın “şenlik”ine, yani kurban etme, yasal suç ve egemenliğin en saf haliyle ortaya çıktığı istisnai bir duruma çok benzer (Bataille 1993: 124). Hepsinden öte şenlik bir tür potlaç, çıplak olma fırsatı, yani kimlik belirteçlerinden ya da “medeni” davranışlardan sıyrılma fırsatı niteliği taşır. Bedenler çıplak olduklarında, “gizli kanallardan geçerek, bize müstehcenlik duygusu veren bir tür süreklilik durumuna açılırlar” (Bataille 2001: 17-8). Yani insanlar şenlik kitlesi içinde “müstehcenlik duygusundan” sıyrılabilir ve dokunma korkusu yaşamaksızın ötekileri kucaklayabilir hale gelirler (bkz. Canetti 1962: 15).

Bataille’ın verdiği örneklerden birinde, Hawaii adalarında kralın ölümüyle tüm yasaklar ortadan kalkar: “Olay duyulur duyulmaz dört bir yandan adamlar ortalığa üşüştü; şeytanı alt etmek için, kudurmuş gibi karşılarına çıkan her şeyi öldürüyor, gasp ve talan ediyorlardı” (Bataille 1993: 89). Şenlik bu şekliyle, yerleşik iktidara yönelik bir tehditten ziyade, gerici bir istisnai durum niteliği taşır. Diğer bir deyişle, oyunun kurallarını değiştirmek yerine onun denetimini güçlendirme ve meşrulaştırmaya yönelik bir girişimdir şenlik. Dolayısıyla “kralın ölümü şenliği”ne, düzenli olarak kendini askıya alan kanunun kendisi müsaade eder (a.g.y :129).

Benzer biçimde Sineklerin Tanrısı’nda da bu istisnai durum, Ralph tarafından, zaman ve mekânla sınırlı bir şenlik olarak tasavvur ediliyor: “Büyükler bizi almaya gelene kadar eğleneceğiz.” Bu gibi istisnai, geçici bir durum olarak şenlik, kaideyi ortadan kaldırmayan ama askıya alan bir ihlale işaret eder (Bataille 2001: 36). İhlal, kaideyi aşarak onu tamamlar (a.g.y. 63). Ne var ki ısrarla kurtulmalarının pek mümkün olmadığını ifade eden Jack için -“Sekiz milyon tane ada var, bizi asla bulamayacaklar”- şenlik kalıcı hale gelir, ihlale dayalı paradoksal bir düzenin doğumunu simgeler. Ve beklendiği üzere, filmin ileri bir safhasında ıssız ada (istisna mekânı), (kalıcı) bir eve dönüşür: “Burayı seviyoruz. Bayılıyoruz buraya. Sonunda bir yuvamız oldu. Evden çok uzakta bir evimiz.” Bu paradoksal “yuva”, Agamben’in “kamp” adını verdiği bu kalıcı istisnai mekân; düzen ile kargaşa, içerisi ile dışarısı, politika ile biyopolitika, kısacası istisna ile kaidenin ayırt edilemez hale geldiği bir yerdir (Agamben 1998). Biyopolitika unsuru filmde gayet belirgindir; tırmanan şiddetle birlikte çocuklar soyunmuş çıplak bedenlere, “hayvanlara” dönüşürler. Ne var ki,

insanın doğaya dönmüş gibi görünmesine kanmamalıyız. Bu kuşkusuz böyle bir dönüştür, ancak sadece bir bakıma… [İ]nsanlar gündelik yaşamda reddettikleri itkileri şenlik sırasında serbest bırakıyorlarsa, bu itkilerin insan dünyası bağlamında bir anlamı olmalı: Söz konusu itkiler sadece bu bağlamda anlamlıdır. Ne olursa olsun bu itkileri hayvanlarınkiyle karıştırmamak gerekir (Bataille 1993: 90).

Öyleyse Sineklerin Tanrısı’nda, çocukların ortaya koyduğu bu tuhaf arzuyu nasıl yorumlayacağız? İnsan “kanunları”yla dolayımlanıyorsa, “hayvanlaşma’yı kavramak nasıl mümkün olabilir? Çocuklar aynı anda iki duygunun etkisi altındadır; doğa karşısında hem hayranlık hem de dehşet içindedirler. “Tabu ve ihlal çelişen bu iki itkiyi yansıtır. Tabu ihlali yasaklayacaktır, oysa hayranlık onu mecburi kılar” (Bataille 2001: 68). Sineklerin Tanrısı’nın temel matrisi de arzu ile iğrenmenin, nesne ile zillet’in (abject)*, ihlal ile onaylamanın bu tuhaf ikili ekonomisidir. Çocuklar iki kutup arasındaki salınımlarıyla “hayvanlara” dönüşürler. Kitlenin oluşumu meselesi bu bağlamda son derece önemlidir.

Kitle

Le Bon (2002: 2), “örgütlü bir kitlenin” “onu oluşturan bireylerinkinden son derece farklı özellikler” sergilediğini yazar. Kitle içinde tüm duygu ve düşünceler “tek ve aynı doğrultuya yönelir”, bilinçli kişilikler kaybolur. Kitledeki her özne sürekli bir “beklenti içinde dikkat kesilmiştir”, ki bu da onu iddiaların etkisi altında kalmaya açık hale getirir. Birey kitleye katılır katılmaz “operatörün”, mesela liderin, tüm iddialarını kabul etmeye başlar ve kendi karakterine aykırı biçimde davranabilir (a.g.y. 14, 7). Bu bakımdan Sineklerin Tanrısı canavar korkusunun başta bir iddia olarak ortaya çıkıp daha sonra gitgide çocukların esas endişesi haline gelmesiyle, kitlenin oluşumunun mükemmel bir örneğini ortaya koyar. Aslında Sineklerin Tanrısı korku içinde bir toplumun, güvenliği varlık nedeni olarak gören bir toplumun alegorisidir.

Filmin nispeten başlarında, Jack eğlence olsun diye korku hikâyeleri anlatırken bazı çocuklar, özellikle de ufak olanlar korkarlar.

Aşağılık, iğrenç, zillet anlamına gelen abject kavramı Julia Kristeva’nın ele aldığı şekliyle simgesel düzenin dışında yer alır, aynı anda hem tiksinti verir hem de cezbeder. -ç.n.

Jack çocukların saflığından zevk alır, Ralph ise onları sakinleştirmeye çalışır. Çocuklar genel olarak korkuyu başlarından savmayı denerler, onun yıkıcı potansiyelinin farkında gibidirler. “Burada olumlu insanlara ihtiyacımız var. İnsanları korkutmaya çalışanlara değil!” Ne var ki canavar iddiası bulaşıcı bir hal alır ve yarattığı korku bir virüs gibi ilerler, zaten korku içindeki kitleyi dehşete düşürür ve en sonunda da kaosa sürükler.

Bu bağlamda, “canavar”ın var olmadığını bildiği halde, Jack’in bir noktada eğer bir canavar varsa avcılarının onu öldüreceğini söylemesi ilginçtir. Yalnızca bir iddiaya dayanarak topluluğun güvensizliğini kendi konumunu güçlendirmek için kullanmaya başlar. Bunun bilincinde olan Ralph çaresizce onları canavarın var olmadığına ikna etmeye çalışır: “Bu korku hakkında konuşmalıyız ve bunun tamamen boş bir şey olduğunu anlamalıyız” (Golding 1954: 88). Ne var ki Ralph’in akla başvurma çağrısı gözardı edilir. Sonraları canavar korkusunun ne kadar işe yarar bir şey olduğu ortaya çıktıkça, Jack açıkça bir canavar olduğunu iddia eder. “Kitle” ne kadar korkarsa Jack’in sözünü de o kadar dinlemektedir ve onu dinledikçe daha da korkak bir hale gelir. İddia ile Jack’in buyrukları arasında mükemmel bir ittifak doğar. Filmin geri kalanı, liderler tarafından tetiklenen korkunun kitleyi nasıl bir dehşete sürüklediğinin hikâyesidir.

Sineklerin Tanrısı’nda, tırmanan bir korkunun kamçıladığı güvenlik arayışı sadece daha çok şiddet ve dolayısıyla daha çok korku getirir. Jack bu korkuyu manipüle ederek çocukları kolayca bir sürü gibi hareket ettirir. Canavar inancı kısa sürede demokrasinin karşıtı haline gelir. Canavarın gerçekliği arttıkça denizkabuğu da anlamını yitirir. Canavarın varlığıyla ilgili şüpheler azaldıkça Ralph ve Domuzcuk’la ilgili şüpheler artar. Jack, Ralph’in lider olmasını sorun yapar. Ralph oylama sonucunda liderliği kaptırmaz aslında, ama Jack öfke içinde topluluktan ayrılır ve isteyenlerin kendine katılabileceğini söyler. Ralph hüsrana uğramıştır, Domuzcuk’la birlikte “kitleyi” işaret ateşini yeniden yakmaya ikna etmeye çalışır. Ne var ki diğer çocuklar, domuz etinin cazibesinin de etkisiyle, Jack’e katılmak üzere onun grubundan ayrılırlar.

Özetlemek gerekirse, “neden korkulacağını belirleme” mücadelesi Jack’in egemenliğiyle, onun düşman tanımıyla sonuçlanır: Düşman Ralph için kargaşa, Jack içinse canavardır. Ralph ve Jack arasındaki güç dengesi köklü bir biçimde değişince, Jack Ralph ve Domuzcuk’u dışlar ve uzaklaştırır. Çocukların çoğunluğu, hatta -Ralph, Domuzcuk ve Simon hariç- hemen hemen hiçbiri kurallarla canını sıkmak istemez. Canavar ahlak, düzen ve medeniyeti gitgide çökertirken kuralsızlık tek kural

haline gelir. Ralph bile manipülasyona maruz kalır ve simgesel konumunu korumak için mantıksızca hareket etmeye mecbur olur, av toplantılarına katılmaya başlamasının nedeni de budur.

Böyle bir canavar avlama gezisi sırasında çocuklar domuz pisliklerine rastlarlar ve canavarı aramaktansa domuz avlamaya karar verirler. Domuz kaçar, ama çocuklar çılgına dönmüştür. Aynı gün öğleden sonra “avcı sürüsü” kendini “daha fazlası olma arzusu” ile belli eden bir “artış sürüsüne” dönüştürür (Canetti 1962: 107), hayvanlar dahil topluluğun çevresindeki her şeye yönlendirilebilen bir arzudur bu. Dolayısıyla çocuklar tam bir ayin havası içinde, avı kendi aralarında yeniden canlandırırlar; içlerinden biri de (Robert) domuz rolüne soyunur. Avcı sürüsünün artış sürüsüne dönüşümünde bir birlik ortaya çıkar (bkz. a.g.y. 114). Çocuklar dans edip şarkı söylerken bir yandan da domuz/oğlanı mızraklarıyla dürterler. Ne var ki bir noktada oyun gerçek olur; Robert’ı dövmeye başlarlar, neredeyse öldüreceklerdir. Korkudan ödü kopan Robert bir dahaki sefer gerçek bir domuz kullanmalarını önerir: “Hâlâ arkasını ovalarken ‘Size gerçek bir domuz lazım,’ der Robert, ‘çünkü onu öldürmeniz gerekiyor’.” Tam da bu noktada, kitapta yer alan ancak filme dahil edilmeyen önemli bir ayrıntı söz konusudur; Jack onun yerine küçük çocuklardan birini kullanmayı teklif eder. “Ve herkes buna güldü” diye anlatılır kitapta (Golding 1954: 126). Kitle bu birlik duygusunu terk etme fikrini neşeyle karşılar.

Daha sonra, Jack’in kabilesini toplayıp kendini şef ilan etmesinin ardından, Jack’in avcıları dişi bir domuz öldürmeyi başarır. Bariz cinsel çağrışımlar içeren bir sahnede, çocuklardan biri (Roger) mızrağını domuzun anüsüne saplar. Çocuklar dişi domuzun başını canavara kurban olarak sunmak üzere mızrağın üzerinde bırakır. Böylelikle domuz çocukların totem hayvanı olur, yani babanın yerine geçer (Freud 1960: 141). Çok geçmeden çürümekte olan başın, Tanrılarının etrafına sinekler üşüşür, ki bu da yerle bir olan medeniyetin bir alegorisidir. Jack sineklerin tanrısını, kitle de (çocuklar) sinekleri temsil eder. Sinekler gerçekten de Canetti’nin söylediği gibi kitlenin en güçlü sembollerinden biridir (1962: 23, 42, 46).

Totem hayvanlarını öldüren, ama yine de yasını tutan çocuklar çelişkili, nevrotik duygular içindedir: bir yandan özgürlük, güç ve cinsel arzularını engellediği için canavardan (ilksel babalarından) nefret ederler; ancak diğer yandan da Sineklerin Tanrısı’na hayranlık duyar, onu severler (Freud 1960: 141-6). Bu şekilde totem sosyo-simgesel düzenin kaynağına dönüşür. Canavar/Tanrı anlamlı bir şekilde keyif almayı buyurur: “Bu adada eğleneceğiz. Anlaşıldı mı? Bu adada eğleneceğiz!” (Golding 1954: 158). Aslına bakılırsa film otoritenin ya da kanunun terk edilmesinin, imgesel idealler/korkularla desteklenen süper ego figürlerine dayalı çok daha baskıcı otoriter yapılara yol açtığını gösterir. Süper egonun filmde Sineklerin Tanrısı ile temsil edilen özelliği itaati şart koşmaması, bununla beraber eğlenceyi buyurmasıdır. Diğer bir deyişle ihlali bir kanun, istisnayı bir norm haline getirmek ister.

Sineklerin Tanrısı’nda toplumsal düzenin kıskançlık üzerine kurulu olması bu bağlamda önemlidir. Örneğin filmin başlangıcındaki “seçim sahnesinde”, gruptaki en büyük çocuk Jack olsa da Ralph’in kazanması bunu anlatır. Ralph “kimin başta olduğu fark etmez,” der; Ralph’in iktidarım, Domuzcuk’un zekâsını ve hepsinden öte onların ilişkisini kıskanan Jack içinse kimin başta olduğu önemli bir meseledir – ve bu durum da üç çocuk arasındaki homoerotik üçgeni aydınlatır. Domuzcuk merkezi bir rol oynar: Hem bir zillet niteliği taşır ve dolayısıyla da bir ismi yoktur, hem de kadınlaştırılmış bir figür, bir arzu nesnesidir. Bu iki kategori, yani nesne ve zillet onda bütünüyle örtüşür. Jack’in kıskançlığı/nefreti de bu örtüşmeyle açıklanabilir. Nitekim Jack kıskançlık içindedir, yani “adalet ister”:

adalet talebi nihayetinde, Öteki’den alınan aşırı keyfin azaltılmasını ve böylelikle herkesin jouissance’a (keyif) erişiminin eşit olmasını talep etmektir. Bu talebin kaçınılmaz sonucu ise elbette çileciliktir: Zira herkese eşit bir biçimde jouissance vermek mümkün değildir, herkese eşit olarak verilebilecek tek şey yasaktır. Ancak unutmamak gerekir ki bugün içinde yaşadığımız, son derece hoşgörülü olduğu iddia edilen toplumda, bu çilecilik tam da karşıtının biçimine, üstbenin genelleştirilmiş “Keyif al!” emrine bürünür (Žizek 2005).

Bekleneceği üzere, keyif vaadi -yetişkinlerin eksikliği- buyrulan bir keyfe dönüştüğünde başlangıçtaki istisna durumu normalleşir ve demokrasi de yozlaşarak bir linç sürüsünün hezeyanına dönüşür. Dolayısıyla çocuklar (Ralph ve Domuzcuk’un da heyecana kapıldığı) vahşi av dansının coşkusuyla “Domuzu öldür. Gırtlağını kes. Kanını dök” diye şarkı söylerlerken, ormandan sessizce yaklaşan Simon’ın belli belirsiz siluetini fark edip onu canavar zannederler. Çocuğa vahşice saldırıp onu paramparça ederler. İronik bir biçimde, Simon’ın geliş sebebi de onlara canavar diye bir şey olmadığını, canavar sandıkları şeyin ölü bir paraşütçü olduğunu söylemektir – “büyüklerin dünyasından … bir işaret bu” (Golding 1954: 103). Günah keçisi Simon’ın ölümüyle Jack tam egemenliğe sahip olur ve bunu keyfi bir biçimde kullanmaya başlar.

Aslına bakılırsa Sineklerin Tanrısı’nda günah keçisi ve egemen güç simetrik figürler olarak ortaya çıkar. Mantık dışı bir vahşete hedef olan günah keçisi normların ve kuralların dışında bırakılır, onu öldürenler cezalandırılmaz. Linç, çoğunluğun tek bir birey üzerinde egemenlik kurmasıdır. Günah keçisinin önemi de burada yatar. Günah keçisi hiçbir arzu nesnesinin yapamadığı bir şeye muktedirdir: Ona duyulan nefret bireysel değil, ortak bir nefrettir. Bir çete içinde kişiler birbirlerinin nefretini taklit edebilirler, ki şiddette doruğa ulaşan da budur. Bir nefret mimesisi yoluyla çatışma ve farklılık meselesi bir kenara atılır, topluluk bütünleşir ve düzen tesis edilir. Gerçekte günah keçisi “topluluğun tamamını kendi şiddetinden” korumak, topluluğun dağılmasına engel olmak için linç edilir (Girard 1977: 8). Bu bakımdan, birini günah keçisi ilan etmek toplumun temelini oluşturur. Hobbes’un bahsettiği doğal durumda olduğu gibi, Girard’a göre kültürün kökeni kıskançlık ve düşmanlığa dayanır. Hobbes’da çatışma düzenli bir devletin, Leviathan’ın kurulmasıyla aşılırken, Girard’da bu görevi yerine getiren bir linç sürüsüdür. Dahası, günah keçisi pratiğiyle (yani linç hukuku, sürü kanunuyla) Schmitt’in istisna durumu arasında yakın bir bağ vardır:

Bunlara ek olarak, günümüze kadar kalmış utanmazcasına ilkel bir sürü daha, linç hukuku adı altında işleyen bir sürü vardır. Sözcük, işin kendisi kadar utanmaz bir nitelik taşır; çünkü yapılanlar aslında bir hukukun reddidir. Kurbanın hukuka layık olduğu düşünülmez; insanlar arasındaki alışılmış biçimlerin hiçbirine uymaksızın, bir hayvan gibi yok edilir.*

Gerek linç hukuku gerekse istisnai durum, hukuk alanındaki yasalara aykırı bir boşluk olarak ortaya çıkar. İkisinde de “yaşam biçimi” salt yaşamın biyopolitikasına indirgenmiştir (bkz. Agamben 2000). İkisinde de istisna ve kaidenin ilişkisi ön plandadır ve karar (günah keçisi/düşmanın belirlenmesi) toplumun temelini oluşturur. Egemen istisnanın kanunun merkezinde yer alması gibi, kültürü bir arada tutan da günah keçisidir (Palaver 1992). Bu aşamada işkence normalleşir. Nitekim vahşi bir sahnede, çocuklardan birinin bağlanıp dövüldüğünü görürüz. Bu durum bir başka bağlamın ortaya çıkışıyla, Jack’in kötülüğe savaş açıp Ralph’in grubunu şeytan gibi göstermesiyle de uyumludur – bunlar yalnızca soğuk savaş paranoyasını değil, günümüzün “teröre karşı savaş”ım da andırır.

Toplumsal teori geleneksel olarak toplumu norm sayar ve kitleyi bir istisna ya da toplumdan bir sapma olarak kavramsallaştırır. Ne var ki çağdaş toplumsallık artık sürü imgesinde şekillenmiş gibi görünüyor. Bir bakıma istisna kaide olmuş durumda. Toplum ve birey gibi ayırt edici modern kategorilerin kayboluşuna ve bir kitlenin, “ayrımları o kadar belli olmayan bir kalabalığın” ortaya çıkışına şahit oluyoruz (Maffesoli 1996: 64). Birey ve toplum modern öznenin iki farklı versiyonuydu; şimdi ise onların yerini kitle alıyor. Ne var ki kitle olmak ucu açık bir süreç. Bunun rizomatik bir fenomen, bir intermezzo ya da ara-varlık olarak kalması mümkün. Gelgelelim Sineklerin Tanrısı’nda Jack’in liderliğindeki yıkıcı çeteye olduğu gibi, yeniden katmanlanan paranoyak bir teşkilata da dönüşebilir. Hatta kitle daha da ileri giderek bir özyıkım ve kin aracına dönüşebilir (bkz. Deleuze ve Guattari 1987: 229-30).

Kin

Jack ve avcıları topluluktan ayrılır ayrılmaz avlarını pişirebilmek için ateş gerektiğini fark ederler. Bu nedenle de ateş yakabilmek için Ralph’in topluluğuna saldırıp Domuzcuk’ın gözlüklerini çalarlar. Ralph’in başlıca teknolojik dayanağını yitiren küçük topluluğu için artık hayatta kalmanın hiçbir yolu yoktur. Özellikle de gözlüksüz

*Elias Canetti, Kitle ve İktidar, çev. Gülşat Aygen, İstanbul: Ayrıntı, 1998, s. 116.

yapamayan Domuzcuk mahvolur. Hava soğuktur ama ateş yakamazlar; daha da kötüsü artık işaret ateşi yoktur, yani umut da kalmamıştır. Bu noktada, ağlayan Domuzcuk’tan ideolojik yanı ağır basan bir yorum gelir: “Her şeyi büyüklerin yapacağı gibi yaptık. Öyleyse neden işe yaramadı? Neden?”

Çaresiz kalan Ralp ve Domuzcuk, Jack’in grubuyla konuşup onları tekrar akla davet etmenin tek seçenek olduğunu hissederler. Ne var ki Jack’in işaret ateşini artık hiçbir şekilde umursamayan topluluğu onlara vahşice saldırır. Domuzcuk tekrar ağlamaya başlar ve denizkabuğuna sarılıp var gücüyle sesini duyurmaya çalışır: “Hangisi daha iyi – kurallar koyup anlaşmak mı yoksa avlanıp öldürmek mi?… Hangisi daha iyi, yasa ve kurtuluş mu yoksa avlanmak ve her şeyi yerle bir etmek mi?” (Golding 1954: 200). Tam bu noktada, filmdeki en sadist karakter olan Roger’ın tepeden aşağı yuvarladığı büyük bir kaya, hikâyenin en rasyonel karakterini, Domuzcuk’u öldürür. Denizkabuğunu da paramparça eder. Demokrasinin son izleri de böylece yok olur ve Ralph ormana sığınır. Jack’in grubundakiler onu tıpkı domuzları avladıkları gibi avlarlar. Artık “ormanda”, homo sacer’e uygun bir yerde saklanan/yaşayan Ralph bütün ümidini kaybeder. Jack’in takımı ortalığı dumana boğarak onu dışarı çıkarmak için bütün ormanı ateşe verir. Başlangıçta umudun, dış dünyayla temasın sembolü olan ateş, ümitsizliğin ve paranoid kapanımın bir sembolüne dönüşür. Ateş ve kitle arasında bir örtüşme söz konusudur:

Bütün yok etme araçlarının en etkileyicisi ateştir. Çok uzaktan görülebilir ve daha da çok insanı kendine çeker. Geri dönüşsüz bir biçimde yok eder; ateşten sonra hiçbir şey eskisi gibi olamaz. Bir şeyi ateşe veren kitle kendisini karşı konulamaz hisseder; ateş yayıldığı sürece herkes kitleye katılacaktır ve ona düşman olan her şey yok edilecektir. İleride de anlatılacağı üzere, kitle sembollerinin en güçlüsü ateştir. Yıkım sona erdikten sonra, ateş de kitle gibi sönecektir.

Kitleyle mücadele eden bir insan için, kitlenin, yangın niteliklerini ne denli güçlü bir biçimde edindiğini gözlemlemek çok tuhaftır… Yangının yayılıp giderek, bir insanı tamamen sarıp sarmalayana kadar ilerlemesi o insanı her yönden tehdit eden kitleye çok benzer.*

Kitle ve İktidar, s. 21 ve 27.

Ancak bu sahnenin önemini anlamak için olaya Jack’in topluluğunun bakış açısından da bakmamız gerekir. Ateşe verdikleri orman onları besleyen orman değil midir? Ralph’e saldırarak aynı zamanda kendilerine de zarar vermiş olmazlar mı? Kin, yani kendine zarar vermek pahasına başkalarını mahvetmeye gönüllü olmak kitlenin davranış biçimini anlamak için önemli bir ipucudur. Le Bon’un açık ve kesin biçimde ifade ettiği gibi kişisel menfaatin “kitlelerde güçlü bir harekete geçirici kuvvet olarak işlediği nadiren görülür” (2002: 28). Kitle ister kahramanca ister korkakça hareket etsin, “kendini koruma kaygısı bile ona galip gelmeyecektir” (a.g.y. 11). Kitle kendini seve seve feda eder, kendi ötekisinin ölümü uğruna kendi ölümünü arzular. Sineklerin Tanrısı her şeyden önce bir kin alegorisidir. Yalnızca çevresel felaketler ve diğer insan icadı tehditler değil, aynı zamanda “kötüye karşı savaş” aracılığıyla da kendini mahvetmeye hazır bir toplumun alegorisidir. Bu noktada filmde tarif edilen kötülüğün asıl niteliği üzerinde biraz durmak gerekir.

İki çocuk (Sam ve Eric) ölü paraşütçünün şekli bozulmuş bedenini canavar sandığında gördüklerini anlatmak için hemen grubun yanına koşar. Herkes korkmuş ve dehşete kapılmıştır, bir acil durum toplantısı yapılır. Çocuklar canavarı aramak üzere silahlı bir keşif gezisi düzenlerler. Canavarı ararken küçük mağaraların bulunduğu bir tepeye uzanan dar bir patika keşfederler. Jack zirvede canavarı “görür” ve Ralph ile Roger’ı çağırır. Onlar da görmek için yukarı tırmanırlar: Rüzgâr estikçe ses çıkaran büyük, karanlık bir şeydir bu. Dehşet içindeki üç çocuk gruba katılmak için tepeden aşağı koşar. Jack’in kötüye karşı savaşını meşru ve olmayan canavarı da önemli kılan, onun canavarı “keşfetmiş” olmasıdır.

Sineklerin Tanrısı (var olmayan) bir kötüye karşı sürdürülen bir savaşı anlatır. Filmdeki kötü, ortaçağdaki şeytanı andıran, var olmasa da yönetimin önemli bir dispozitifini teşkil eden sanal bir oyuncudur. Bu açıdan, tıpkı Stalin’in despotluğunu meşru kılmak için Troçki’yi şeytanlaştırdığı ya da Bush’un ortaya çıkan denetim toplumunu haklı göstermek için Bin Ladin’i kullandığı gibi, Jack de “canavar”dan faydalanır. Bu bağlamda, filmdeki ilk kurbanın etiği simgeleyen Simon olması manidardır. Peki bunun sebebi nedir?

Filmde etikle ilgili iki karşıt görüş ortaya çıkar. Öncelikle, çocuklar “canavara” karşı savaşlarında etiği bir konformist kurallar dizisine, bireylerüstü bir toplumsal kodekse indirger. Böyle bir etik “oyunun” kurallarına uymaktan, kanuna boyun eğmekten başka bir şey değildir (Bauman 1993: 8). Dolayısıyla “toplum” ya da “medeniyet” çocuklar üzerindeki etkisini yitirdiğinde, sahip oldukları “etik” de bir anda yok olur gider. Öte yandan Simon etik konusunda farklı bir yaklaşımı temsil eder: Etiği, neyin iyi neyin kötü olduğuna dair heteronom tanımlara dayalı bir kurallar dizisine pasif bir şekilde uymaya indirgemek yerine, kötülüğün gözlerinin içine bakar ve aktif ve özerk bir ahlak aktörü olarak seçim yapar. Simon’ın etiği bir itkiyi korur; Simon çevresindeki toplumdan dolayı değil, bu topluma rağmen etikten yanadır. Ona göre “ahlak, bütünlük ve onun tehlikelerine dair soyut bir düşünce üzerindeki ikincil bir katman değildir, bağımsız ve başlangıç niteliğinde bir kapsamı vardır. İlk felsefe etiğin kendisidir” (Levinas 1985: 77).

Hakikati bulmak için dağın tepesindeki mağaraya tırmananın (hac yolculuğu?) Simon olması şaşırtıcı değildir. Hepsinden önemlisi, Ralph ile Jack arasındaki iktidar mücadelesinin dışında kalmayı filmin başından sonuna kadar beceren tek karakter de odur. Edimsel olan ile sanal olanın, toplum ile etiğin tam ortasına yerleştirilmiş bir sınır-figürdür: Nitekim, özellikle de kitapta canavarla iletişim kurabilen tek figürdür.

Simon figürüyle birlikte, ada bir bakıma Deleuze’ün iki katlı “barok ev”ine benzer bir hal alır. Burada ruhun kıvrımları (sanal) karanlık ikinci kata (bilinçdışı) yerleşmiştir, makul madde (edimsel) ise

dış dünyaya açılan kapıları ve pencereleriyle birinci katta yaşar. Bu evin en ilgi çekici yanı elbette merdivenleri, yani sanal ile edimsel arasındaki bağlantıdır; burası aynı zamanda, sanalın hiçbir zaman tam olarak edimselleşmediği “olay”ın (sanallaştırma ve edim- selleştirmenin) alanıdır (Deleuze 1993; Frichot 2005). Bu gözle bakıldığında, Simon’ın dağdaki mağaraya tırmanması önemli sonuçları olan “önemsiz” bir olaydır. Canavar korkusu kitlenin manipülasyonu açısından her geçen gün biraz daha etkili hale gelirken, Simon canavarın kendilerinin yarattığı bir şey olduğunu görebilmektedir: “Yani… belki de sadece biziz” (Golding 1954: 95-6).

Kötülük

Kötü olan aslında biziz. Kötülüğe karşı savaş başkalarına kafa tutmak değil, kendimizle ve kendi arzumuzla yüzleşmektir. Bu bakımdan Sineklerin Tanrısı hepimizin içinde örtük bir biçimde bulunan faşizmin öyküsüdür. Bir “etik kitabına” yazdığı önsözde, Focault şunları söyler: “asıl düşman, stratejik düşman faşizmdir… Burada söz konusu olan yalnızca tarihsel bir faşizm, yani sadece Hitler’in veya Mussolini’nin faşizmi değildir… aynı zamanda iktidarı sevmemize, tam da bizi hâkimiyet altına alan ve sömüren şeyi arzulamamıza neden olan içimizdeki faşizmdir” (Foucault 1983: xi-xiv, alıntı xiii’ten yapılmıştır). Simon’ın “Sineklerin Tanrısı”ndan şu sözleri işitmesinin sebebi de budur zaten:

Canavarı avlayabileceğinizi veya öldürebileceğinizi düşünmek mi!… Başından beri biliyordunuz, değil mi? Benim sizin bir parçanız olduğumu? Evet, evet, yaklaştın! Hiçbir şeyin yürümemesinin sebebi ben miyim? Her şey neden böyle? (Golding 1954: 158)

Bu oldukça ironiktir, çünkü Sineklerin Tanrısı’ndaki çocuklar aslında Hitler’in faşizminden kaçmış (İkinci Dünya Savaşı sırasında tahliye edilmiş) ama kendi faşizmlerine yakalanmışlardır. Filmdeki “canavar” çocukları kötü şeyler yapmaya, “eğlenmeye” kışkırtan bilinçdışı bir iktidar arzusundan başka bir şey değildir. Bu arzu -Simón hariç, Ralph da dahil olmak üzere- tüm çocukları etkiler. “Ralph da yaklaşmaya çabalıyor, kahverengi, savunmasız etten bir parça da o istiyordu. Ezme ve incitme arzusu baskın çıkıyordu” (Golding 1954: 125). O da avın tadıyla coşmuş ve kendi iktidar arzusuna yakalanmıştır. Ancak bu yüzden sıkıntı duyar. Nitekim “bu yalnızca bir oyun” derken “huzursuzdur” (a.g.y. 126). Demek ki kötülük, sanal bir kendilik olarak, toplumsal bilinçdışı olarak varlığını sürdürmektedir. Dolayısıyla çocuklar canavarı ne kadar çok “görürlerse” eylemleri de o kadar kötüleşir: Kötülüğün paradoksudur bu. Öyleyse kötülük filmde nasıl maddileşir?

Birincisi, filmde kötülük Arendt’in ortaya koyduğu anlamda sıradandır. Çocuklar filmin başında şaşırtıcı derecede normaldir. Kurallara uymak rutin haline geldikçe kötüleşirler. Bir kitlenin arkasına saklanabildikleri sürece kendi vicdanlarından kaçmaları da mümkün olur. Nitekim Ralph ve Domuzcuk ikizlerle Simon’ın linç edilmesi hakkında konuşmaya çalışırken, ikizler mahcup görünür ve ancak şunları söyler: “Yorgunduk. Erken ayrıldık.” Oysa sanki alelade bir şeymiş gibi onlar da bu olaya katılmıştır. Kitlenin anonimliğinde, “bireyleri hep kontrol altında tutan sorumluluk duygusu tamamen yok olur” (Le Bon 2002: 6). İşin ilginç tarafı, ikizlerin kesinlikle patolojik bir durumda olmamasıdır. “Sıradanlıkları” gruba, eğlence yasasına uymalarından ve bunu “körü körüne”, yani etik bir sorgulamaya girmeden yapmalarından kaynaklanır (Arendt 1978). Sıradanlık bu açıdan kitlenin kayıtsızlığıyla ilgilidir. Ahlaki kayıtsızlığın ve toplumsallığın askıya alınmasının bir sembolü olarak filmdeki maskın can alıcı işlevi de burada yatmaktadır.

Roger ve Jack’in sadistçe edimlerine (siyasetin “askıya alınması” ya da istisna durumuna) ne zaman gözle görülür bir tepki gelse (“siyaset”), tepki gösterenler başarıyla susturulur; ancak çoğunluk umursamazlık belirtileri göstermeye başladığında, Jack ve Roger’ın edimleri ahlaki açıdan değerlendirilmez olduğunda, kötülük adada iyiden iyiye kök salar. Jack’in liderliğinde çocuklar artık “canavar” dehşetinden “korunmaktadır”, ancak bu noktada başka bir soru akla gelir: Sessiz kalan bu suç ortaklarını kendilerinden kim koruyacaktır? Kötülüğün gerçekleşmesi için ille de kötü insanlara gerek yoktur ne de olsa.

İkincisi, teknolojinin rolünün (gözlük, mızraklar, ateş) ve avcıların örgütlenmesinin (ordu) filmdeki yıkımın boyutları açısından belirleyici olduğu düşünülürse, kötülük rasyoneldir. Filmde iki tür nesne iş başındadır: teknolojik nesneler ve fetiş nesneleri (bıçak ve gözlük ile deniz kabuğu). Bu nesneler olmadan, olayların aynı yönde gelişeceklerini düşünmek pek mümkün değildir. Teknolojiyi göz önünde bulundurarak düşünmeye en yatkın (ve dolayısıyla Ralph için en vazgeçilmez) kişi Domuzcuk’tur. Bir sahnede o da Simon’ın linç edilişinden bir kaza gibi söz eder: “Hayır, o kadar da kötü değiller. Bir kazaydı” (Golding 1954: 204). Domuzcuk’un kötülüğü Arendt’in sözünü ettiği anlamda sıradandır, ancak filmde her şeyden önce mızrak yapımıyla meşgul olan Jack ve Roger için kötülük aynı zamanda rasyoneldir. Sonuç olarak, adada “iyi bir toplum” olmayı ortak menfaat sayan ve “kurtarılmayı” ortak bir sorumluluk olarak gören demokratik siyaseti tehdit eden şey mızraklardır.

Üçüncüsü, kötülük radikaldir. Bir insanın tam da insanlığını hedef alarak onu bir hayvana ya da homo sacer’e indirger ve onu radikal yapan da budur (Arendt 1973). Böylesi bir kötülüğü kavramak güçtür. Felsefe geleneği ve Hıristiyanlık kötülüğü hep bir eksiklikten kaynaklanan, bertaraf edilebilecek ikincil bir fenomen gibi görmüştür (a.g.y. 459). Buna karşılık Sineklerin Tanrısı’nın gözler önüne serdiği kötü irade o kadar barizdir ki bunu başka türlü anlamamıza imkân yoktur. Film bu bakımdan tüm faydacı doktrinlerden ve her insanın bünyevi bir değeri olduğu fikrinden tamamen ayrılır. Ateş ya da cehenneme dönen cennet adası bu radikal kötülüğün simgesidir.

Filmdeki ateş metaforuna gelince, savaşı kaybetmeye yakın, Nazilerin Yahudilerin kökünü kazımaya daha da hız verdiklerini, dolayısıyla savaşta kullanılabilecekleri önemli kaynakları boşa harcadıklarını hatırlamak çarpıcıdır. Diğer bir deyişle, kin duygusu her şeyden daha önemlidir adeta. Sineklerin Tanrısı’ndaki radikal kötülüğü, öznelikten çıkarma ya da terk etme jestinde görürüz. Bu bağlamda Simon’ın ölümünü tekrar ele almak gerekir; kesinlikle kendini kurban etme olarak görülecek bir ölüm değildir bu, zira böyle bir ölüm onu İsa gibi bir dini figüre dönüştürürdü. Simon daha ziyade inançlarından dolayı öldürülmemiş (kurban edilemiş) ama terk edilmiş, hayvana indirgenmiş bir homo sacer’dir. Jack’in topluluğunun Simon’ı “canavar zannederek” linç etmesi bu bakımdan son derece manidardır.

Roger, keza Jack, egoistin teki midir? Pek sayılmaz. “Kötü bir insan egoist değildir”, çünkü gerçekten egoist olan biri yalnızca kendini gözetir (Zizek 2005). Finaldeki kin dolu yangın sahnesinde, mimetik arzusu, haset ve egoizmi toplumu teşkil eden bir linç sürüsü değildir söz konusu olan. Aksine, bu örnekte mimetik arzu Girard’ın düşüncesindeki gibi toplumu teşkil etmez, onu yok eder. Burada yalnızca günah keçisi değil de herkes yıkım tehdidiyle, herkesin herkese karşı savaşıyla karşı karşıyadır. Kin, kendini koruma arzusuna rağmen işler.

istisna

Paradoksal bir biçimde, Sineklerin Tanrısı’nın sonundaki kin dolu yangın sayesinde adaya bir gemi yaklaşır. Yangın işaret ateşinin yapamadığını yapar ve çocukları kendilerinden kurtarır. Bir bütün olarak ele aldığımızda, filmin merkezinde -aynı zamanda kitlenin de müphemliği olan- bu müphemlik yer alır. Nitekim ateş bir yandan da yemek yapmak gibi medeni işlevlere sahiptir. Nihayetinde işaret ateşi çocukların medeniyetle arasındaki en önemli bağdır. Diğer yandan karşıt amaçlara da hizmet eder; çocukları hayvanlaştırır, ilkel içgüdülerini ve kindar arzularını uyandırır. Bu ikili doğaları, ateşi ve kitleyi “iyinin ve kötünün ötesine”* taşır. Bu bakımdan ateş/ sürü Yunancadaki pharmakon’u andırır, aynı anda hem zehir hem de devadır.

Gelgelelim burada asıl önemli olan, böyle bir müphemliğin karşısında ötekiye gösterilen hoşgörünün siyasi bir zemin oluşturmaya tek başına yetmemesidir. Ralph ve Domuzcuk’un eksiği ötekiye saygı duyma değil de ona karşı durma kabiliyeti, ötekiyle çatışma yetisidir. Diğer bir deyişle eksikleri saygı değil, Connolly’nin (2005) “tartışmacı saygı” dediği şeydir. Connolly bu kavramla, hoşgörü ile çatışma ve tartışma olanağını birleştirir. Tartışmacı saygı bir bakıma çatışmadaki hoşgörü ya da hoşgörüdeki çatışmadır ve bunun için savaşmak gerekir. Bir habitusta, dilde ya da başka bir temelde kök salmadığı için, tartışmacı saygının yaratılması gerekir. Siyasetin kendisini bir zemine oturtmasıyla ilgili bir meselesidir. Ancak müphemlik tartışmacı saygı içinde de siyasi bir jest olarak da boy gösterir. Yani kolaylıkla saf çatışmacılığa, fundamentalizme dönüşebilir.

Ralph ormanda saklandığı sırada Sineklerin Tanrısı’na, yani ölü domuzun kafasına rastlar ve onu parçalar; deniz kabuğunun parçalanmasını andıran bir intikam edimidir bu. Söz konusu olayın filme dahil edilmemesi anlamlıdır; çıkış yolu olarak, elimizde yalnızca diyaloğa dayalı bir etik anlayışına duyulan bir özlemin kalmasının

Friedrich Nitezsche’nin ilk kez 1886 yılında yayımlanan İyinin ve Kötünün Ötesinde adlı kitabına bir gönderme, -ç.n.

nedeni de bu eksiltmedir. Filmin bize söylediğine göre demokrasi harikadır, ama bir o kadar da acizdir. Harekete geçirme gücünden ve radikal edim yetisinden yoksundur. Ralph’ın kötülüğün gözünün içine bakma cesaretini gösterdiği bu olayı saymazsak, entelektüel Domuzcuk da, demokrat Ralph de bu beceriden yoksundur. Ne var ki radikal edim zamanı geçmiştir. Ralph yeni düşman ilan edildikten sonra artık bir totem hayvana gerek kalmaz. Dolayısıyla Ralph’ ınki beyhude bir edimdir. Yine de bu tür edim olanaklarını dışarıda bırakmamak gerekir, onların da bir zamanı vardır. Üstelik bu edimler en çok değer verdiğimiz nesneyi yok etme eğilimi açısından radikaldir. Eğer kötülük “içimizdeyse”, etik edim “kendini yok et- mek”tir, bizi “biz” yapan şeyi baltalayan bir edimdir.

Bu bakımdan, Schmitt’in istisna kavramını bölüp ondan bir kalıntı yaratan ilk kişinin Benjamin olması anlamlıdır. Schmitt’e göre istisna, “normal” durumu zemin alan bir sınır-kavramdır. İstisnai durum bu normalliği olağandışı yollardan korumayı amaçlar. Diğer bir deyişle, Schmitt’in tasarısı istisnai durumu meşrulaştırmak ya da istisnai olanı normalleştirmektir. Benzer biçimde adadaki istisnai durumun gerici olduğunu, başka bir deyişle şiddetin rasyonel olduğunu ileri sürebiliriz. Genelleştirilmiş istisna, yani şenlik Jack’in kendi iktidarını güçlendirme yöntemidir. Bu şekilde her şey akışkan hale gelir, tüm hiyerarşiler tepetaklak olur, ancak değişmeyen bir tek şey vardır: Jack’in liderliği.

Dilsizlik

Tüm orman alevler içindedir. Avcılar Ralph’in peşindedir. Bütün ümidini yitiren Ralph bu şiddetten kaçacak bir yer bulamaz. Deli gibi koşarken sahile varır ama yere kapaklanır. Bitkin ve nefes nefese, hemen ardındaki yırtıcı hayvanlara teslim olmak üzeredir. Fakat mucizevi bir şekilde, tam da o anda gözlerini dikmiş ona bakan deniz subayını fark eder. Belli ki ateş bir geminin dikkatini çekmiştir. Canına kasteden yangın sayesinde kurtulmuştur. Hemen ardından boyanmış vücutları, sivriltilmiş mızraklarıyla diğer çocuklar gelir. Subayı gördüklerinde irkilirler, subay ise şaşırmış görünür. Bu sahne ile film de sona erer. Ancak bunun bağışlanamaz bir tarafı olduğunu düşünüyoruz, zira kitaptaki can alıcı bir diyalog filme dahil edilmemiştir. Kitapta deniz subayı masklar takmış çıplak çocukları ve silahlarını görünce onların oyun oynadıklarını, kendilerini “oyuna ve eğlenceye” verdiklerini zanneder ve olayı son derece yanlış yorumlar: “Şahane bir gösteri. Tıpkı Mercan Adası gibi” (Golding 1954: 223-4).

Yüzyılda R. M. Ballantyne tarafından kaleme alınan çocuk romanı Mercan Adası’nda Britanyalı üç çocuk tropik bir adada “medeniyeti” korsanlara, yamyamlara ve vahşi hayvanlara karşı başarıyla “müdafaa eder”. Diğer bir deyişle bu eser Sineklerin Tanrısı’ nın naif bir versiyonudur. İlk canlı “yetişkin” figür bu noktada ortaya çıktığı için, bu diyalog zaten can alıcıdır. Çarpıcı bir biçimde, bu figür de savaşı bir oyun olarak gören, “Mercan Adası”na benzeten çocuklaşmış bir yetişkin çıkar. Üstüne üstlük filmdeki çocuklar, yalnızca başka bir savaşa, daha genel bir istisnai duruma götürülmek üzere “kurtarılırlar”. Yani bir bakıma filmde resmedilen dünya dışarısı olmayan bir dünyadır. “Dışarısı” da çocukların adası kadar vahşi ve çocuklaşmıştır.

Bu önemli noktayı atlamak suretiyle, film aslında adanın dışında her şeyin “normal” olduğu, dışarıda bir medeniyet olduğu yanılsaması yaratır. Halbuki burada ironik olan çocukların zaten bir savaş yüzünden adada olmalarıdır. Tabiri caizse, daha büyük bir savaş içinde başka bir savaş açarlar. “Yetişkinlerin” bu “resmi” savaşı -daha üstün teknolojisi, daha geniş kitleleri ve daha kudretli sadistleriyle- adada olup biten her şeyden çok daha vahşidir. Bu iki dünya süreklilik arz eder (Deleuze 2004: 13).

Filmin erkek çocuklarla ilgili olmasının anlamı da burada yatmaktadır. Neden oğlanlar? Belki de Golding’e göre yarı-tamamlanmış varlıklar olarak oğlanlar, medeniyet ile barbarlık arasındaki asıl çatışmaya son derece uygun bir sembol oldukları için. Nitekim filmdeki çocuklar toplum ile doğa arasında ayrım yapamadığımız bir yer işgal ederler. Peki filmdeki tek yetişkin neden çocuk gibi görünmektedir? Bu durum Sineklerin Tanrısı’nın bir çocuklaşma alegorisi olmasından kaynaklanır.

Neticede doğal durum toplumun “çocukluk” evresidir. “Toplum”dan sonra gelen “doğa” istisnai durum, her “yurttaşın” sürünün bir üyesi haline geldiği bir durumdur. Dolayısıyla ilk bakışta çocuksulaşmada tersine bir evrim söz konusudur: çocuktan yetişkine değil de yetişkinden çocuğa, insandan maymuna, toplumdan (bios) doğaya (zoe) doğru. İstisnai durum, maymunların insanlardan türediği bir dünyadır. İnsanın maymunlaşması, çağdaş kültürün bilhassa tüketim ve teröre karşı savaş bağlamında gitgide çocuklaşmasını bir bakıma açıklar.

Modernite öncesi zamanlarda “çocuk” diye bir şey olmadığı, yani çocuğun ayrı bir varlık teşkil etmediği gayet iyi bilinir. Resimlerde çocukların küçük yetişkinler, çocuk-insanlar olarak resmedilmesini buna örnek gösterebiliriz (Aries 1962). Modernitenin ortaya çıkışına kadar çocukluk, bireyin kronolojisinde istisnai bir dönem olarak ele alınmamıştır; çocuk normalleştirilecek, disipline edilecek bir özne olarak ortaya çıkmıştır: Çocuk-insan sosyalleşmemiş bir varlık olarak tanımlanır. Dolayısıyla modernitenin en önemli panoptik* kurumlarından bazıları, örneğin kreş ve okul, çocukla insan arasındaki ayrımı ortaya koyar. Düzgün bir “insan” olmak için önce düzgün bir “çocuk” olmak, yani kapatılmış bir mekânda disipline edilmek ve normalleştirilmek gerekir. Bunun ardından, kişi diğer kurumlara, fabrikalara, üniversitelere, evliliğe ve en sonunda da yaşlı bakım evlerine ilerleyebilir; hepsi bir içeri-dışarı ayrımıyla belirlenen, “hepsi ayrı kanunlara sahip bir kapalı alandan diğerine” hareket ederek bir yaşam sürer (Deleuze 1995: 177). Ne var ki panoptik sınırların yıkılmasıyla kendini belli eden bugünün “denetim toplumlarında” bu durum değişmektedir:

Disipliner toplumlarda (okuldan kışlaya, kışladan fabrikaya sürüklenirken) sürekli bir şeylere en baştan başlanırdı, oysa denetim toplumlarında hiçbir şey sona ermez – iş, eğitim ve askerlik tek bir modülasyonun, bir tür evrensel dönüşümün birlikte bulunan yarı-kararlı durumlarıdır. (a.g.y. 179)

Belki de bugün, kreşe özel olan disiplin de panoptik duvarların ötesine geçiyor; bunun sonucu olarak da insan-çocuk bir kez daha her yere, her alana yayılıyor. Çocukluğun “asla sona ermemesi” kreşin tüm topluma yayıldığı, bir bakıma istisnanın kaide olduğu anlamına gelir. Bu açıdan çocuklaşma “dışarının sonu”, çocuk ile yetişkin

Ing. Her şeyin tek bir noktadan görülebildiği, her şeyi kapsayan, -ç.n.

arasındaki ayrımın sonu demektir. Ortaya çıkan bu “pürüzsüz” biyografik alanda, çocuk ile yetişkin arasındaki ayrım ancak fantazi düzeyinde yaratılabilir; bu durum ise kreşin dışının da aslında bir kreşten, insan-çocuğun çocuklaşmış dünyasından ibaret olduğu gerçeğini gizler.

Aksi takdirde, bu fantazi çerçevesinin dışında, çocuk (istisna) ile yetişkini (kaide) ayırt etmek imkânsızdır; dolayısıyla yetişkin yaşamını yöneten buyruklar ile kreşi yönetenler aynıdır: oyun, öğrenme, korunma. “Kapitalizmin yeni ruhu”nda oyun oynamak, yani göçebe olmak, deneyimlere açık ve yaratıcı olmak mecburiyetten sayılıyor (Boltanski ve Chiapello 1999). Bizimkisi oyunun tüketim, tüketimin oyun olduğu bir toplum. İdeal durumda, tüketici düşünmeden alışveriş yapan bir çocuktur; bu çocuğun arzusu uyandırılır, bir yere sevk edilir ve manipüle edilir. İkincisi, öğrenmenin “sona ermediği”, bilgiye dayalı bir toplumda yaşıyoruz. Bu da “sürekli değerlendirme”yi elzem kılıyor (Deleuze 1995: 179). Son olarak, bizimkisi bir korku toplumu, korku ticareti yapılan bir toplum; birileri bize sürekli korunmaya ihtiyacımız olduğunu söylüyor. Güvenlik uğruna demokrasiyi bile feda etmemiz salık veriliyor. Zaten infant (çocuk) sözcüğü konuşmayan anlamına geliyor. Çocuklann bir agoraya ihtiyacı yok, zaten bir agoraları olsaydı Sineklerin Tanrısı’ndaki deniz kabuğu gibi onu da yok ederlerdi.

Eğer bir genç yoğun bir keder, öfke veya başka bir duyguya kapılırsa, bunu içinde tutması mümkün değildir, “dışa vurmaya” mecbur kalır. Sinirlenmiş bir çocuk duyduğu rahatsızlığı içselleştirmekten ya da sözlü olarak ifade etmekten acizdir. Kendini bu dayanılmaz gerilimden bir edimle kurtarır, mesela ayağını yere vurarak… Ağlamak, başını sağa sola savurmak, çığlıklar atmak ya da öfke nöbetlerinde verilen diğer tepkiler çocuğun reddedilen bir dileği yerine getirtme yollarıdır. (Jonas ve Klein 1970: 162)

Bugün siyasi çocuklaşmanın, iyi ile kötü arasındaki (“ya bizdensin ya da bize karşı”) sert bir kutuplaşmayı yanında getirmesi; bunun da gerçekliği peri masallarına, daha doğrusu bir “yanlışlıklar (terör) komedyasına” indirgemesi şaşırtıcı değildir: Tek bir kitle imha silahı bile bulunamadı, Bin Ladin yakalanamadı, Afganistan her zamankinden daha da beter bir halde, demokrasi Irak’a ulaşamadı, vb. ama her şey böyle devam edip gidiyor. Bunun içinde, “izleyici” de çocuklaşmış bir sürü muamelesi görüyor. Bu anlamda çocuklaşmış güvenlik öznesi ile korkmuş terör öznesi, yani rehine arasındaki paralellik son derece çarpıcıdır. Rehine anonim bir figür, çıplak, şekilsiz ve kesinlikle değiştirilebilen bir bedendir: herhangi biri, hatta herkes rehine olabilir (Baudrillard 1990: 34-5). Benzer biçimde güvenlik siyaseti de vatandaşı korku içinde bir özne, korunmaya muhtaç bir çocuk olarak yeniden tanımlar. Herhangi biri, hatta herkes korunmalıdır. Bunun sonucunda hem düşman hem de dost öznelikten çıkarılır; “düşman” yasadışı bir savaşçı ya da fundamentaliste dönüşürken, güvenlik öznesi olan “dost” da çocuklaşır.

Bu bağlamda Sineklerin Tanrısı biyopolitik, daha doğrusu post- politik bir toplum alegorisi olarak karşımıza çıkar; “güvenliği” -kalıcı bir istisnai durum şeklinde- örgütlenmenin en kutsal ilkesi olarak yüceltir ve tüketicilikle birleştirmeye çalışır (bunun sonucunda, tüketebilmek için güvenliğe ve güvende hissetmek için de tüketmeye ihtiyaç duyarız). Neticede Sineklerin Tanrısı’ndaki şiddet sadece istisnai bir durumdur, çocuklar “yalnızca oyun oynamaktadır”! Bu noktada asıl soru bunun günümüz toplumunda geçerli bir cevap olup olmadığıdır: İstisna yalnızca bir istisna mıdır yoksa genelleştirilmiş midir? Öyleyse kötünün, Sineklerin Tanrısı’nın yerine kimi koyacağız? Ve kötülükle nasıl savaşılır?

Denetim toplumu, korku/terör ile ticari girişimlerin -tıpkı ayrı yumurta ikizleri gibi- ayırıcı bir sentez yoluyla tek bir dispozitif oluşturmak üzere birlikte çalıştığı bir toplumdur. Dolayısıyla günümüz toplumunda kinin postpolitik bir strateji olarak ortaya çıkması tesadüf değildir. Zizek bu doğrultuda, Fransız banliyölerinde yakın zamanda gerçekleşen protesto/yangınlarla ilgili olarak şu soruyu sorar:

Yalnızca kurallara göre oynamak ile (öz)yıkıcı şiddet arasında seçim yapabiliyorsak, seçim özgürlüğünden bahsedilebilir mi? Üstelik neredeyse yalnızca insanın kendisine yönelik bir şiddet bu – yakılan arabalar, ateşe verilen okullar zengin mahallelerde değildi, protestocuların geldiği toplumsal katmanların güçlükle elde ettiği kazancın bir parçasıydı. (Zizek 2005)

Çağdaş postpolitik toplumda “agora” beklendiği gibi işlemiyor: Şiddeti siyasi bir dile tercüme etmek mümkün değildir, dolayısıyla şiddet ancak uygunsuz, irrasyonel bir taşkınlık biçiminde var olabilir. Böylesine aciz bir şiddet olsa olsa kendini kurban eder ve bunu da herkese duyurur. Kin duygusunun ta kendisidir bu. Sineklerin Tanrısı’nın kurtarıcılığı da bu kadardır işte.

Bülent Diken Carsten Bagge Laustsen
Filmlerle Sosyoloji
Çeviren: Sona Ertekin
Metis Yayınları