Biçim olarak romanın bugünkü durumu hakkındaki bazı gözlemleri birkaç dakika içine sıkıştırma görevi, konuya şiddet uygulamak pahasına da olsa, sorunun yalnızca bir boyutunu seçmeye zorluyor beni. Seçtiğim boyut, anlatıcının konumudur. Günümüzde bir paradoksla belirleniyor bu konum: Artık öykü anlatmak mümkün değil, oysa roman biçimi anlatı gerektiriyor. Roman, burjuva çağının özgül edebi biçimiydi. Başlangıç noktasında Don Quixote’deki büyübozumuna uğramış dünya deneyimi bulunur, salt varoluşun sanatsal tarzda ele alınışı da asıl alanı olarak kalmıştır. Gerçekçilik romanın içkin bir özelliğiydi; malzemesi bakımından fantastik olan romanlar bile, içeriklerini gerçek olana yönelik bir önerinin çıkabileceği şekilde sunmaya özen göstermiştir. On dokuzuncu yüzyıla kadar geri giden ve bugün son derece hızlanmış bulunan bir gelişme sonucu, bu tavır sorgulanır hale geldi. Anlatıcı açısından bu süreç, dönüşmemiş hiçbir malzeme bırakmayan ve tam da bu yüzden epik nesnellik ya da somutluk buyruğunun altını oyan bir öznelcilik aracılığıyla gerçekleşti. Şimdilerde kim -geçmişte örneğin Stifter’in yaptığı gibi- bu somutluğa gömülür ve amaçladığı etkiyi algılanan şeyin tevazuyla kabullenilmiş doluluğu ve plastikliğinden türetmek isterse, zanaatkârlık ve bezemecilik kokan bir taklit tavrına mahkûm olur. Yalan söylemektir yaptığı, dünyanın anlamlı olduğu varsayımına dayanan bir sevgiyle kendini dünyaya teslim etmektir; sonuçta varacağı yer de ticari bir “mahalli renk” duyarlılığından beslenen dayanılmaz bir kiçtir. Romanın konusu açısından karşımıza çıkan zorluklar da daha az değil. Resim nasıl geleneksel görevlerinin birçoğunu fotoğrafa bırakmak zorunda kaldıysa, romanın işlevlerini de röportaj ve kültür endüstrisinin araçları (Media), özellikle de sinema devralmıştır. Öyleyse roman, röportajın (Bericht) ele alamayacağı şeyler üzerinde yoğunlaşmak zorundadır. Ama resmin tersine dil, romanın nesne karşısında özgürleşmesini sınırlandırır ve onu röportaja benzemeye zorlar. İşte bu yüzden, Joyce romanın gerçekçiliğe karşı baş kaldırışını söylemsel dile baş kaldırıyla bağlantılandırmıştır.
Joyce’un girişimini eksantrik ve bireyci bir keyfilik olarak reddetmek, ikna edici olmazdı. Anlatıcı konumuna olabilirlik kazandıran tek şey, kendi içinde sürekli ve eklemlenmiş bir yaşam deneyimi, parçalanmış bulunuyor bugün. Savaşa katılmış birinin bunu eskiden maceralarını anlatan biri gibi anlatamayacağına dikkat etmek yeter. Anlatıcı güya böyle bir deneyime hâkim olabilirmiş gibi sunulan bir anlatı, izlerçevre tarafından haklı olarak tahammülsüzlük ve şüpheyle karşılanacaktır. “Oturup iyi bir kitap okumak” gibi düşünceler çağdışı bir nitelik kazanmıştır. Bunun nedeni de sadece okurun yoğunlaşma kaybında değil, aynı zamanda anlatılanın kendisinde ve biçiminde yatmaktadır. Çünkü bir öykü anlatmak, anlatacak özel bir şey olması demektir ve bu tam da yönetilen dünyanın, standartlaşmanın ve ebedi aynılığın engellediği şeydir. Asıl ideolojik olan, her türlü ideolojik içerikli ifadeden önce, anlatıcının örtük iddiasıdır – sanki dünyanın gidişi esas olarak bireyleşme yönündeymiş, sanki itki ve duygularıyla birey kaderle eşdeğermiş, sanki bireyin içselliği hâlâ bir şeye muktedirmiş gibi yapıyor olması: Her yerde rastlanan ucuz biyografi edebiyatı, romanın çözülme sürecinin bir yan ürününden başka bir şey değildir.
Bu tür ürünlerin -pek başarılı olamadan- içinde yer aldığı psikoloji alanı da, edebi somutluğun bunalımından muaf değildir. Psikolojik romanın nesnelerinin de avucunun içinden çekilip alındığını görüyoruz bugün: Gazetecilerin durmaksızın Dostoyevski’nin psikolojik başarılarıyla kendinden geçtiği bir dönemde, bu buluşların bilim ve özellikle Freud’un psikanalizi tarafından çoktan aşılmış olduğu, isabetli bir gözlemdir. Üstelik böyle boş övgüler Dostoyevski’yi anlamaya da yaramaz: Yapıtlarındaki psikoloji, olduğu kadarıyla, ancak zihinle kavranabilir karakterin{12} psikolojisidir; özsel bir psikolojidir bu, yoksa ortalıkta gördüğümüz insanlara ait ampirik bir psikoloji değil. Dostoyevski’nin asıl ileri olduğu yer de budur. Romanı ampirik psikolojiden uzaklaşıp özü ve karşıtını (Wesen und Unwesen) sergilemeye zorlayan hem iletişim ve bilimin tüm pozitif, elle tutulur şeyleri ve içselliğin olgusallığını kontrol altında tutması, hem de toplumsal yaşamın, yüzeyi ne kadar yoğun ve deliksiz hale gelmişse, özü o kadar gizliyor olmasıdır. Eğer roman geleneksel mirasına sadık kalmak ve gerçeğin nasıl olduğunu anlatmak istiyorsa, dış görünüşü yeniden üreterek bunun aldatıcılığına katkıda bulunan bir gerçekçilikten vazgeçmek zorundadır. Bireyler arasındaki bütün ilişkilerin -onların insani niteliklerini mekanizmanın iyi işlemesine yarayan bir tür makine yağına dönüştüren- şeyleşmesinin, evrensel yabancılaşma ve kendi kendine yabancılaşmanın açıkça adı konmalıdır – bunu yapmak için gerekli özelliklere roman kadar sahip olabilen çok az sanat biçimi vardır. Çok uzun zamandır, en azından on sekizinci yüzyıldan, Fielding’in Tom Jones’undan beri romanın asıl konusu, yaşayan insanlar ile taşlaşmış ilişkiler arasındaki çatışma olmuştur. Bu süreçte, yabancılaşmanın kendisi de estetik bir araç haline gelir roman için. Çünkü insanlar, bireyler ve topluluklar birbirine ne kadar yabancı olursa, birbiri için o kadar da bilmecemsi hale gelir. Romanın asıl itkisini oluşturan, dışsal yaşamın bilmecesini çözme girişimi böylece öze ulaşma çabasına dönüşür; çünkü öz de toplumsal uzlaşımların (Konventionen) oluşturduğu gündelik yabancılaşma içinde yolunu şaşırarak bir çifte-yabancılaşma halinde görünüyordur şimdi. Modern romandaki antirealizm anını, yani romanın metafizik boyutunu güncel kılan şey, kendi gerçek konusudur – insanların birbirinden ve kendi kendilerinden koparılmış bulunduğu toplum. Estetik aşkınlıkta yansıyan, dünyanın büyübozumudur.
Romancının bilinçli hesaplarının bütün bunlarda pek yeri yoktur ve -Hermann Broch’un iddialı romanlarında görüldüğü gibi— bu türden hesaplamaların işin içine karıştığı yerlerde bunun sanat yapıtı için pek hayırlı sonuçlar doğurmayacağını düşünmek için de yeterince neden vardır. Bunun yerine, biçimin tarihsel değişmeleri yazarlarda bazı kendine özgü (idiosynkratisch) duyarlılıklara dönüşür ve bunların gerekli olanla yasaklanmış olanın ayırt edilmesinde ne ölçüde rol oynayabildikleri de romancının düzeyinin saptanması bakımından büyük önem taşır. Röportaj biçimine karşı hiç kimse Marcel Proust kadar tepki duymamıştır. Yapıtları gerçekçi ve psikolojik roman geleneğinin bir dalma, romanın aşırı öznelcilik içinde çözüldüğü bir dala dahildir; Jacobsen’in Niels Lyhne’si ve Rilke’nin Malte Laurids Brigge’sinden geçen, ama Proust’la ampirik bir tarihsel devamlılık da göstermeyen bir gelişim çizgisidir bu. Roman dışsal şeylere yönelik gerçekçiliğe, “işte böyleydi” jestine bağlı kaldığı ölçüde, her sözcüğü de salt bir “…miş gibi” halini alır ve bu iddiası ile aslında öyle olmadığı arasındaki çelişki büyür. Yazar açısından kaçınılmaz olan içkin iddia -tam neler olup bittiğini biliyor olma iddiası- kanıtlama gerektirir ve işte Proust’ta aldatıcılığa varan o kesin çizgililik, canlıların bütünlüğünü sonunda atomlarına ayıran o mikrolojik teknik, estetik duyarlılığın bu kanıtlamayı biçimin sınırlarını çiğnemeden yapma çabasıdır. Örneğin, gerçek olmayan bir şeyi olmuş gibi göstererek başlayamıyordu Proust. Bu yüzden çevrim oluşturan eseri de çocukluktaki uykuya dalma anlarını hatırlayışıyla başlar; bütün bir ilk kitap, güzel annesinden iyi geceler öpücüğü almamış oğlanın uyuma güçlüklerini sergiler sadece. Anlatıcı, sanki onu yabancı dünyaya atacağı yanlış adımdan, o dünyayı yakından tanırmış gibi yapan birinin sahte tonunda kendini ele veren bir yanlışlıktan koruyan bir iç mekân kurmaktadır. Dünya farkına varmadan bu iç mekâna çekilir -bu tekniğe iç monolog adı verilmiştir- ve dış dünyada olup biten her şey ilk sayfadaki uykuya dalma anında söylendiği gibi gerçekleşir: Proust’un yapıtının askıya almaya giriştiği, nesnel zaman ve mekân düzeni tarafından çürütülmeye karşı korunmuş bir iç dünya parçası, bir bilinç akışı uğrağı olarak. Çok farklı bir anlayışa ve varsayımlara sahip olduğu halde, Alman dışavurumcu romanı da -örneğin Gustav Sacks’ ın Verbummelter Student (Gezgin Öğrenci) adlı yapıtı- benzer bir amaç gözetmiştir. Sadece bütünlüklükleri içinde aktarılabilecek somut şeyleri anlatmaya yönelen epik girişim, sonunda temel epik kategori olan somutluğu ortadan kaldırır.
Temel fikrini belki de en sahici haliyle Flaubert’in canlandırdığı geleneksel roman, üç duvarla çevrili burjuva tiyatro sahnesiyle karşılaştırılabilir. Bir yanılsama tekniğiydi bu. Anlatıcı bir perdeyi kaldırır: Okuyucu, sanki bedeniyle oradaymış gibi, olanlara katılmalıdır. Anlatıcının öznelliği bu yanılsamayı yaratma gücünde ve -Flaubert söz konusu olduğunda- dilin onu tinselleştirerek, bağlı bulunduğu ampirik alandan uzaklaştıran saflığında kendini gösterir. Düşünüm (Reflexion) ağır bir tabu konusudur: Nesnel saflığa karşı daha büyük bir günah olamaz. Temsil edilenin yanılsama niteliğiyle birlikte bu tabu da artık gücünü yitirmektedir. Modern romanda, Proust’un yanı sıra Gide’in Kalpazanlar’ında, Thomas Mann’ın geç dönem yapıtlarında ya da Musil’in Niteliksiz Adam’ında düşünümün biçimin saf içkinliğini (die reine Formimmanenz) deldiğine sıkça dikkat çekilmiştir. Ama böyle bir düşünümün Flaubert öncesindekiyle ad benzerliği dışında pek az ortak yanı vardır. O zamanki düşünüm ahlakiydi: romandaki karakterlerin yanında ya da karşısında taraf olmak. Yeni düşünüm ise temsil etme yalanma karşı taraf tutar – hatta aslında anlatıcının kendisine karşı: Anlatıcı, olayların gözetleyici yorumcusu olarak kendi kaçınılmaz katkısını düzeltmeye çalışıyordur şimdi. Biçimin bu bozuluşu onun kendi anlamına içkindir. Thomas Mann’ın kullandığı edebi aracın -içerikteki herhangi bir alaycılığa indirgenemeyen bulmacamsı ironi- biçim oluşturucu işlevi ancak bugün tam olarak anlaşılabilmededir: Yazar, kendi sunuşunu geçersizleştiren ironik bir tavırla, gerçek bir şey yaratıyor olma iddiasını bir kenara itmektedir, oysa sözlerin, hatta yazarın kendi sözlerinin bile kaçınamayacağı bir iddiadır bu. Belki de en açık şekilde Mann’ın geç döneminde, Seçilmiş ve Aldatılmış adlı yapıtlarında görülür bu durum; romantik bir motifi işleyen yazar, dili kullanış tarzıyla, anlatıdaki peep-show öğesinin varlığını, yanılsamanın gerçekdışılığını itiraf etmiş olur. Böylece, kendi deyişiyle, sanat yapıtını da o yüce şaka konumuna geri döndürür – sanatın, safdillik eksikliğinin getirdiği bir safdillikle, hakikat yanılsamasını fazlasıyla doğrudan, fazla düşünümsüz bir şekilde (ungebrochen) sunmadan önce sahip olduğu bir konumdur bu.
Proust’ta, şerh ile olaylar tamamıyla iç içe geçip aradaki fark silindiğinde, anlatıcı okurla ilişkisindeki temel bir yapı taşma saldırmış demektir: estetik mesafe. Oysa geleneksel romanın kesin bir sabitiydi bu mesafe. Şimdi ise sinemadaki kamera açıları gibi değişmektedir: Bazen okur dışarda bırakılır, bazen de şerh aracılığıyla sahneye, kulise, makine dairesine götürülür. Uç örneklerden biri -ki çağdaş roman hakkında, “tipik” denilen ortalama örneklere kıyasla daha fazla şey öğrenebiliriz bunlardan- Kafka’nın mesafeyi tümüyle yok eden yöntemidir. Okurun okuduğu şeyi temaşa ederken duyduğu güveni şoklarla yıkar Kafka. Sürekli hale gelmiş felaket tehdidi artık hiç kimseye durumu tarafsızca izleme, ya da böyle bir tavrı estetik düzlemde taklit etme imkânı tanımadığı için, temaşa tavrının acı bir alaycılığa dönüştüğü bir dünyaya önceden verilmiş bir cevaptır onun romanları – eğer yazdıkları hâlâ bu kategoriye sokulabilirse. Daha önemsiz yazarları da düşünelim: Yazdıkları her sözcük, sadece olguları bildiriyor olma iddiasıyla, doğmuş olduğu için özür diliyor gibidir – ama bunlar bile ortadan kaldırmaktadır söz konusu mesafeyi. Bu yazarların yapıtları, kendi estetik temsilini hoşgöremeyecek kadar dar bakışlı olan ve zaten bu temsilin üstesinden gelebilecek insanları da pek yaratamayan bir bilinç durumunun zaafını ortaya serer. Şu var ki, böyle bir zaafın yabancısı olmayan en ileri düzeydeki üretimde de, estetik mesafenin yok edilmesi, biçimin bir gereği ve yüzeydeki ilişkileri delerek bunların ardında ne yattığını, yani olumludaki olumsuzu ifade etmenin en etkili yollarından biridir. Bu, Kafka’daki gibi, düşsel olanın mutlaka gerçek olanın yerini aldığı anlamına da gelmeyebilir. Model olarak alınmaya elverişli değildir Kafka. Ama gerçek ile imago (bilinçdışına ait imge) arasındaki fark ilkesel olarak silinmektedir. Bugünün büyük romancılarında ortak olan bir şey, eskiden romanın kesin koşulu olan “işte böyle”nin en uç sonuçlarına kadar düşünülmesi ve böylece bir dizi tarihsel prototip doğurmasıdır; Proust’taki istenç-dışı bellekte, Kafka’nın mesellerinde, Joyce’un kriptogramlarında görülen budur. Nesnel temsilin uzlaşımlarıyla bağlı olmadığını ilan eden edebi özne aynı zamanda kendi iktidarsızlığını, monoloğun ortasında yeniden beliriveren nesneler dünyasının üstünlüğünü itiraf etmektedir. Böylece ikinci bir dil çıkar ortaya; büyük ölçüde birincinin artıklarından süzülüp oluşturulmuş, sadece romancının değil, birinci dile yabancılaşmış sayısız insanın, yani kitlelerin de monoloğuna sızan kırık, çağrışımsal bir eşya dili. Kırk yıl önce Lukâcs Roman Kuramı’nda Dostoyevski’nin romanlarının gelecekteki eposların yapı taşları, hatta belki de bu eposların kendileri olup olmadığını tartışmıştı. Bağlarından kurtulmuş öznelliğin kendi hareketi içinde yine kendi karşıtına dönüştüğü bugünün kayda değer romanları ise, gerçekten de negatif eposlardır. Bireyin kendi kendini tasfiye ettiği ve bir zamanlar anlamla yüklü bir dünyanın kefili gibi görünen birey-öncesi ile karşılaştığı bir durumun tanıklarıdır bu romanlar. Günümüzdeki her tür sanat gibi bu eposlar da anlamca belirsizdir; Kaydettikleri tarihsel eğilimin barbarlığa bir geri dönüş mü, yoksa insanlığın gerçekleştirilmesi mi olduğunu belirlemek onlara düşmez; üstelik birçoğu barbarlık ortamında kendini fazlasıyla rahat hissetmektedir. Bir değere sahip olup da kakışım ve salıverilmişlikten haz almayan hiçbir modern sanat yapıtı yoktur. Ama bu tür sanat yapıtları tam da dehşeti ödünsüzce ifade ettikleri ve her türlü temaşa mutluluğunu da böyle bir ifadenin katıksızlığına yerleştirdikleri için, özgürlüğün hizmetindedirler; liberalizm çağında bireyin başına gelenlere tanıklık etmeyen ortalama üretim ise bu yüzden hep ihanet etmektedir özgürlüğe. Modern eposlar, angaje sanat ile l’art pour l’art (sanat için sanat) arasındaki çatışmanın uzağında, dava sanatının filistenizmiyle ile keyif sanatının filistenizmi arasında yapılacak seçimin dışında durur. Karl Kraus kendi yapıtlarında ahlak diliyle, estetik dışı fiziksel gerçeklik olarak konuşan ne varsa, bunların ona sadece dil yasası halinde, yani l’art pour l’art adına verilmiş olduğunu söylemişti vaktiyle. Estetik mesafenin bugünkü romanda ortadan kaldırılması ve dolayısıyla romanın da gerçekliğin üstün gücüne teslim oluşu yine biçime içkin bir eğilimin gereğidir – çünkü bir imge içinde dönüştürülemeyen, ama ancak somut olarak, gerçek dünyada değiştirilebilecek bir gerçekliktir bu.
Theodor W. Adorno
Edebiyat Yazıları
Metis Yayınları