Balzac’ı Okumak
Gretel için
Köylü kente geldiğinde, karşısına çıkan her şey “kapalı” der ona. Kalın, ağır kapılar, jaluzili pencereler, gülünç düşmekle cezalandırılacağı için konuşamadığı sayısız insan, hatta satın alamayacağı mallarla dolu dükkânlar – hepsi geri çevirir onu. Maupassant işin incesine kaçmayan bir anlatımla kaleme aldığı bir novella’sında, küçük rütbeli bir subayın tanımadığı bir mahalde saygıdeğer bir aile evini genelev sanıp düştüğü utanç verici durumla eğleniyor. Kente yeni gelmiş olanın gözünde de kilit altındaki her şey geneleve benzer biraz, gizemlidir ve yasaklananın kışkırtıcılığıyla doludur. Cooley, aralarında yüz yüze ilişkilerin olup olmamasına dayanarak birincil ve ikincil gruplar arasında bir ayrım yapmıştı: Birinden ötekine aniden fırlatıp atılan kişi bunun acısını etinde, kemiğinde hisseder. Edebiyatta belki de ilk paysan de Paris (Parisli köylü) Balzac’tı, neyin ne olduğunu çok iyi öğrendikten sonra bile sürdürdü bu halini. Ama bir yandan da gelişmiş kapitalizmin eşiğindeki burjuvazinin üretici güçleri vücut bulmuştu onda. Yaratıcı dahiye özgü bir yanıt verdi kapalı kapıların dışında bırakılışına: Pekâlâ, o kapıların ardında olup biteni ben kendim düşünüp bulacağım, dünyanın da dinleyecek bir şeyi olacak böylece! Öfkeli bir habersizlik içinde en yüksek tabakada -en beklenmedik yerlerde- bile olup bittiğini düşündüğü şeylerle sarhoş olan taşralının duyduğu gocunma, çok kesin ve eksiksiz bir düşgücünün enerji kaynağı olmuştur. Kimi zaman, Balzac’ın önceleri ticari amaçlarla ilgilendiği ucuz edebiyat romantizmi çıkar ortaya, bazen de çocuk alaycılığına özgü cümleler, örneğin: “Cuma sabahı saat 11’e doğru Rue Miromesnil 37 numaranın önünden geçerken birinci kattaki yeşil dükkânların henüz açılmamış olduğunu görürseniz, bilin ki önceki gece toplu seks olmuştur orada.” Ama bazen de safdil adamın telafiye dönük fantezileri, gerçekçi olduğu için övülen Balzac’tan daha doğru betimler dünyayı. Onu yazmaya yönelten yabancılaşma -üretken kaleminden çıkan her cümle sanki bilinmeyene kurulmuş bir köprüdür- tahmin yoluyla bulmaya çalıştığı gizli yaşamın kendisidir. İnsanları birbirinden koparan ve yazan da onlardan uzaklaştırmış olan şey, aynı zamanda Balzac’ın romanlarında ritmini taklit ettiği toplumun da devinimini sürdüren şeydir. Lucien de Rubempré’nin fantastik ve ihtimal dışı kaderi, edebiyatta seri üretimi mümkün kılan baskı yöntemleri ve kâğıtla ilgili uzmanca betimlenmiş teknik değişimler sayesinde harekete geçirilmiştir; koleksiyoncu Kuzen Pons’un güncelliğini yitirişi, biraz da besteci olarak orkestrasyon tekniğindeki, deyim yerindeyse, endüstriyel gelişmelerin gerisinde kalmış oluşudur.{13} Balzac’ın bu tür sezişlerinin araştırmada ağırlığınca değeri vardır, çünkü körleşmiş araştırmanın yok etmeye çalıştığı konunun kavranışından türerler ve onun yeniden inşasını oluştururlar. Gelişmiş kapitalizmde insanların —Marx’ın geç dönemindeki bir ifadesiyle- tiyatro maskeleri olduğunu entelektüel sezgisiyle kavramıştır Balzac. Şafağın taze, çiğ ışığında, yeni bir başlangıcın ışıltılı renkleriyle parıldayan şeyleşme, öğle vakti yapılan ekonomi politik eleştirisinden daha dehşet vericidir. 1845 dolayında bir cenaze şirketi görevlisi, ölüm meleğini andırıyordur – aradan geçen yüz yıl içinde hiçbir Amerikancılık taşlaması, Evelyn Waugh’unkiler bile, aşamamıştır bunu. Balzac’ın en büyük romanlarından birine, Sönmüş Hayaller’e ve bir edebiyat türüne adını vermiş olan désillusion (hayal kırıklığı), insanların kendi toplumsal işlevleriyle örtüşmediğini gösteren deneyimdir.
Daha önce klasik iktisat ve Hegel felsefesinde kuramsal olarak ele alınmış bulunan toplumun bütünsellik özelliğini, alıntının yıldırımıyla fikirler göğünden duyusal belirginlik dünyasına indirdi Balzac. Sadece yaygın bir bütünlük de değildir bu; İnsanlık Komedisi’ nin programı uyarınca, çeşitli dallarıyla bütün yaşamın fizyolojisinden ibaret değildir. İşlevsel bir sistem olarak, derinlemesine bir bütünlüktür aynı zamanda. Kasıp kavuran bir dinamizm hüküm sürer orada: Toplum kendini ancak bir bütün halinde, baştan sona bir sistemle yeniden üretebiliyor ve bunun için de en son insana bile müşteri olarak ihtiyaç duyuyordun Bu bakış açısı fazla kestirme, fazla doğrudan görünebilir – sanatın soyutlaşmış bir toplumu algılanabilir biçimde canlandırmaya yeltendiği her durumda olduğu gibi. Ama insanların zaten görülmez biçimde ele geçirilmiş bulunan artığı gözle görülür biçimde birbirlerinden çalmak için giriştikleri utanç verici bireysel davranışlar, başka türlü ancak kavramsal yollardan ulaşılabilecek plastik bir belirginlik kazandırır bütün bu canavarlığa. Presidente, miras manevralarıyla zengin olabilmek için sahtekâr avukata ve concierge’e (kapı görevlisi) muhtaçtır. Eşitlik, kendisi sahte olan bütünün tüm sınıfları suça ortak etmesiyle gerçekleşir ancak. Hatta edebi beğeni ve dünyevi bilgeliğin burun kıvırdığı ucuz romanlar bile kendilerince bir doğruyu dile getirir: Toplumun kuyularında, üretim alanının yeraltı dünyasında olup biten şeyler -daha sonraki bir evrede totaliter eğilimli nefretler doğmuştur bunlardan- ancak kıyıda köşede görünür hale gelirler. Balzac’ın dönemi böyle merkezdışı bir doğruya elverişliydi: On dokuzuncu yüzyıl başlarında, Fransız sanayi devriminin göbeğinde bir ilkel birikim dönemiydi bu,{14} antikalaşmış bir conquistador{15} vahşiliği dönemi. Heteronom emeğe saf pazar yasalarına göre henüz neredeyse hiç el konulmadığı bir dönem. Bu yasalara zaten içkin olan haksızlık her bir bireysel eylemdeki haksızlıkla daha da çoğalır, suç bir artık kâr da elde eder. Böyle dolaplardan anlayanlar Balzac’ı filmlerdeki gibi kötü psikoloji yapmakla suçlayacaktır. Yeterince iyi psikoloji bulunur Balzac’ta. Concierge bir canavardan ibaret değildir; yurttaşları, kendilerinde bulunan sosyal hastalığa, yani açgözlülüğe tutulana kadar, hoş bir kişi sayıyordu onu. Aynı şekilde, Balzac işin erbabı olmanın -konunun kendisine odaklanmanın- salt kâr motifini nasıl geride bıraktığının, üretici güçlerin üretim ilişkilerini nasıl aştığının farkındadır. Öte yandan, kişisel mizaç özelliklerinin tümörleşmesi olarak burjuva bireyleşmesinin nasıl bireylerin kendilerini de yok ettiğini bilir: Oburluk veya cimrilik timsali karakterleri o yaratmıştır. Annelik özelliğinde dostluğun sırrının saklı olduğunu hisseder. Pons’un tahripkâr makineye kendini kaptırmasına gurmeliğinin yol açmasında olduğu gibi, en küçük bir zayıflığın asil ruhlu bir insanı çöküşe sürükleyeceğini de sezer içgüdüsel olarak. Madame de Nucingen’in üçüncü kişilerin önünde aristokrat bir kadından ön adıyla bahsederek onunla yakın bir ilişki içindeymiş gibi görünmeye çalışması, Proust’ta rastlanabilecek bir durumdur. Ama Balzac gerçekten de karakterlerine kuklaları andıran özellikler verse de, bunların kabul edilebilirliği için psikolojik alanın ötesinde nedenler bulunmaktadır. Toplumun tableau économique’inde (ekonomik tablo) insanlar, Hellbrun Şatosu’ ndaki mekanik bebek gibi, kuklalara has bir şekilde davranırlar. Daumier’nin karikatürlerindeki çoğu kişinin Pulcinella’yı -Commedia dell’Arte’daki komik hizmetkâr karakteri- andırması boşuna değildir. Aynı ruha sahip olan Balzac’ın öyküleri de doğruluk ve dürüstlüğün toplumsal olarak imkânsızlığını ortaya serer. Sırıtarak söylemektedirler: Suç işlemeyen mahvolacaktır; bazen de bağırarak ilan ederler bunu. Ve böylece insaniliğin (das Humane) ışığı da dışlanmışı aydınlatır, büyük bir tutkuya ve kendini feda edebilme yeteneğine sahip fahişeyi, kürek mahkûmunu ve çıkarsızca başkalarını düşünerek davranan katili. Balzac’ın fizyolojik şüphesi ona iyi yurttaşların aslında suç işleyen kişiler olduğunu söylemektedir; kim olduğu bilinmeden ve nüfuz edilmez bir zırh içinde sokaklarda dolaşan herkes bütün toplumun “ilk günah”ını işlemiş görünür – işte bu yüzden suçlular ve dışlanmışlar insandır Balzac’ın gözünde. Bu onun edebiyat için eşcinsellik olgusunu keşfedişini de açıklamaktadır; Sarrasine adlı novellası bu konuya adanmış, Vautrin fikri buradan kaynaklanmıştır. Balzac mübadele ilkesinin durdurulamaz yükselişi karşısında, bozulmamış şekliyle aşk benzeri bir şeyi, aşağılanan ve daha baştan umutsuz olan aşkta bulmayı düşlemiş olmalıdır: Eşdeğerlerin mübadelesine son vermiş, sahte bir papaz, Vautrin’dir bu denemede güvendiği.
•
Balzac Almanlara, Jean Paul ve Beethoven’a özel bir sevgi besliyordu; karşılığını Richard Wagner ve Schönberg’den gördü bu sevginin. Görsel eğilimine rağmen, bir bütün olarak eserinde müziksel bir yan vardır. On dokuzuncu yüzyılın ve yirminci yüzyıl başının müziği, büyük dramatik durumlara eğilimiyle, tutkulu yükseliş ve düşüşleri, kural tanımazca yaşam dolu oluşuyla romanları andırırken, türün ilk örnekleri olan Balzac’ın romanları da karaterler doğurup tekrar yutan, rüyadaki gibi peş peşe dizilen karakterleri önce oluşturup sonra dönüştüren akıcılıklarıyla müziksel bir nitelik taşır. Romanı andıran müzik, karanlıkta, nesneler dünyasının siluetini belirginleştiren kısık ışık altında o dünyanın hareketini dinleyicinin zihninde tekrarlıyormuş gibi görünürken, Balzac’ın sayfalarını merak içinde çeviren birinin zihni de, sanki bütün o betimlemeler ve anlatılan olaylar yapıtta akıp giden vahşi ve rengârenk seslerin bahanesiymiş gibi, vızıltılarla dolar. Partisyon okumayı henüz doğru dürüst beceremeyen bir çocuğa flüt, klarnet, korno ve davul notaları ne vaat ediyorsa, bu sayfaların okura verdiği de odur. Nesneler dünyasının yok edilip iç mekânda yeniden oluşturulmasıysa eğer müzik, Balzac’ın romanlarından dışarıya bir dünya olarak yansıyan iç mekân da müziğin yeniden kaleydoskopa tercümesidir. Müzikçi Schmucke’yi betimleyişi, Balzac’ın Almanseverliğinin yönünü görmemizi sağlar.
Freischutz’ten{16} ve Schumann’dan yirminci yüzyılın antirasyonalizmine kadar, Alman romantizminin Fransa’daki etkisiyle aynı niteliktedir bu sevgi. Ama Balzac cümlelerinin labirentindeki Alman karanlığı -ki karşısında clarté’nin (aydınlık, berraklık) Latin terörizmi vardır- sadece Almanların bastırmış olduğu Aydınlanma miktarına denk bir ütopyayı içermekle kalmaz. Bunun ötesinde, bir köşesinde yeraltının (das Chtonische) öbüründe de insaniliğin bulunduğu bir kümelenmeye de (konstellation) seslenir gibidir Balzac. Çünkü insanlık doğanın insandaki düşünceliliğidir (das Eingedenken). Balzac, toplumun işlevsel mekanizmasıyla karşılaşan dolayımsızlığın sürünerek çekildiği ve mahvolduğu yere kadar izler bu kümelenmeyi. Ama onda modernliğin zalim scherzo’sunu, şakacılığını doğuran şiirsel kuvvet de aynı ölçüde arkaiktir. Evrensel insan (Allmensch), Balzac’ın nesrinin ardında büyülü bir yoldan ikinci doğa haline gelen toplumun yaratıcısı olarak ortaya çıkan -deyim yerindeyse- aşkın özne, büyük Alman felsefesindeki her şeyi kendinden türeten mitik Ben’in ve ona tekabül eden müziğin gönüllü akrabasıdır. Böyle bir öznellikte, kendisiyle bir tuttuğu Öteki’yle ilksel özdeşleşme aracılığıyla, insani olanın sesini duyurması sağlanır; ama bu öznellik aynı zamanda daima insanlık dışıdır, çünkü Öteki’ne karşı onu kendi keyfi iradesine tabi kılan bir şiddet uygular. Balzac dünyadan ne kadar uzaklaşırsa, bir yandan da onu yaratarak o kadar yüklenir ona. Bir anekdota göre Mart Devrimi (1848) günlerinde Balzac politik olaylara sırtını dönmüş, masasının başına oturup demiş ki: “Hadi bakalım, gerçekliğe geri dönelim” – uydurulmuş bile olsa, Balzac’ı çok doğru bir şekilde yansıtan bir öykü. Böyle bir hareket, Beethoven’in son döneminde pijamalarını bile çıkarmadan, öfkeyle homurdana homurdana odasının duvarlarına Do-diyez Minör Dörtlü’sünden dev notalar yazmasına benzer. Paranoyada olduğu gibi, öfke ve sevgi iç içe geçmiştir. Doğanın ruhları da insanlara aynen böyle oyun oynar ve yoksullara yardım eder.
•
Paranoyak kişinin filozoflarınki gibi bir sistemi olduğu Freud’un gözünden kaçmamıştı. Her şey birbirine bağlıdır, her şeye ilişkiler egemendir, her şey gizli ve kötücül bir amaca hizmet etmektedir. Ama Balzac’ın bazen sözünü ettiği gerçek dünyada olanlar, akıcı bir Fransızca konuştukları için “bien, bien” diyen kontesler gibi, hiç de farklı değildir. Evrensel bir bağımlılıklar ve iletişimler sistemi oluşum halindedir. Tüketiciler üretim sürecine hizmet eder. Eğer malların bedelini ödeyemeyecek olurlarsa, sermaye krize girer, bu kriz de tüketicileri yok eder. Kredi sistemi insanların kaderlerini, bundan onların hiç haberi olmasa bile birbirine bağlamaktadır. Bütünlük kendisini meydana getirenleri, onları yeniden üreterek yok etmekle tehdit etmektedir ve yüzeyi çok yoğun bir dokuyla henüz örtülmediği sürece bu potansiyelin görülmesine elverişlidir. İnsanlık Komedisi’nin en beklenmedik yerlerinde, ancak ilişki çılgınlığı sisteminin (Beziehungswahn) tasarlayabileceği kümelenmeler içinde, ancak Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comédie humaine’in (İnsanlık Komedisi’ndeki Kurgusal Kişilere Dair Biyografik Sözlük) bir sıraya koyabileceği tanıdık karakterler -Gobseck’ler, Rastignac’lar, Vautrin’ler- yoldan geçen kişiler halinde beliriverir. Ama her yerde hep aynı güçlerin işbaşında olduğunu sanan sabit fikirler de sürecin bütününe bir an için ışık tutan kısa devreler yaratıyordur. Öznenin gerçeklikten uzaklığı da böylece gerçeklik takıntısı yüzünden eksantrik bir yakınlığa dönüşür.
•
Restorasyona yakınlık duyan Balzac sanayileşmenin erken döneminde, ancak daha sonraki yozlaşma evresine ait olduğu düşünülen bazı semptomlar görür. Sönmüş Hayaller’de Karl Kraus’un basma yönelttiği eleştiriyi önceden dile getirmiş, Kraus da ondan alıntı yapmıştır. Üstelik en çok hışmına uğrayanlar da restorasyon gazetecileridir, ideolojileri ile başvurdukları aracın önsel demokratikliği arasındaki çelişki onları sinizme sürükler. Böylesi nesnel durumlar Balzac’ın anlayışına uymaz. Kendini kabul ettirmekte olan yeni üretim tarzının çatışmaları yazarın düşgücü kadar keskindir ve eserlerinin yapısında yaşamlarını sürdürürler. Romantik ve realist özellikler tarihsel bir karışım oluşturur Balzac’ta. Henüz yerleşiklik kazanmamış sanayinin öncüleri olan sermayedarlar epik türe özgü maceracılardır ve on sekizinci yüzyılda doğmuş olan Balzac da bu türe ait kategorileri kurtarıp on dokuzuncu yüzyıla taşır. Sarsılmış ama varlığını sürdürmekte bulunan burjuva öncesi düzenin zemini üzerinde, gemi azıya almış rasyonalite de evrensel suçluluk bağlamına çok benzeyen bir irrasyonalite üstlenir; aslında her zaman o suçluluk olarak kalmıştır rasyonalite: İlk yağmaları geç dönemindeki irrasyonalitenin bir prelüdüdür. Homo economicus’un normları henüz insanların davranış standardı olmamıştır; kâr avcılığı evcilleşmemiş avcının kana susamışlığına, bütünlük de acımasızca körlemesine hareket eden kaderin zincirlenişine benzer hâlâ. Adam Smith’in “görünmez el”i Balzac’ta mezarlık duvarına dayanmış bir kara el olur. Hem Hegel’in Hukuk Felsefesindeki spekülasyonun hem de po- zitivist Comte’un karşısında korkup geri çekildiği şey, -doğal yoldan evrimlenmiş yapıları ezen bir sistemin yıkıcı eğilimleri- Balzac’ın kendinden geçmiş tefekküründe kaotik bir doğa halinde patlayıp tutuşmuştur. Anlatısını coşturan bu duruma kuramcılar tahammül edememiş, Hegel devleti, Comte da sosyolojiyi hakem yapmak istemiştir. Balzac’ın ikisine de ihtiyacı yoktur, çünkü onun için sanat yapıtının kendisi kapsayıcı bir jestle toplumun merkezkaç kuvvetlerini kucaklayan yetkili mercidir.
Balzac romanı, bir yanda insanların tutkuları ile öte yanda işleyişi bozduğu gerekçesiyle tutkuyu giderek daha az hoşgören bir dünya durumu arasındaki gerilimden beslenir. Tutkular her zaman bağımlı oldukları yasak ve hüsranların etkisi altında tırmanıp manikleşir. Karşılanamamış tutkular bir yandan şekilsizleşirken bir yandan da doyurulamamış, duygu yüklü (pathisch) mizaçlara dönüşür. Yine de güdüler toplumsal kalıplar arasında kaybolup gitmiş değildir. Henüz büyük ölçüde erişilememiş, özellikle de doğal bir tekele bağlı bulunan mallara yapışmışlardır; ya da cimrilik, para hırsı ve girişimci çılgınlığı halinde, tam olarak yerine oturana kadar bireylerin ek enerjilerine ihtiyaç duyan yayılma evresindeki bir kapitalizmin hizmetine girerler. Balzac’ın karakterleri, “enrichisez-vous” (zengin ol) parolasıyla harekete geçip dans etmeye başlamışlardır. Erken dönem sanayi dünyası, “pazar” sözcüğünün çift anlamlılığını -Binbir Gece Masalları’nın pazarı ve alışveriş merkezleri- yirminci yüzyıla varıncaya kadar ona hâlâ uyum sağlamamış olanların karşısına çıkartmayı sürdürmüştür (rastlantı eseri, Saint-Simon’un en önemli öğrencilerinden birinin adının okunuşu da “bazar”dı). Bu arada insanlar da onun etrafında hem failler hem de yolunu şaşırmış yolcular gibi dolanıp durmaktadırlar: Artık değerin failleri ve artan zenginlikten işi gücü olmayan feodal beyler gibi pay almayı uman Don Quixote’lar, ortalama kâr oranı yasasıyla kendilerini yere seren Fortuna’nın yeldeğirmenlerine saldıran maceracı şövalyeler. Grinin doğuşu işte böylesine renkli, dünyanın büyüsünün bozuluşu böylesine büyüleyicidir; düzyazısıyla yakında anlatacak hiçbir şey kalmamasını garantiye alan süreç hakkında anlatacak çok şey vardır. Bu dönemin lirik şairi gibi epik şairi de Sosyalist Halk Atlası’nda “kapitalizm bataklığı” olarak gösterilen yerde kötülük çiçekleri toplamıştır. Balzac’ın yapıtındaki romantik yan, öznel bakımdan, aslında nimetlerinden yararlanmak da istediği liberal toplumun bir kurbanı olarak geçmişe özlemle bakan bu kişinin tarihsel geri kalmışlığından ve kapitalizm öncesine özgü bakış açısından gelmekle birlikte, aynı zamanda toplumsal gerçeklikten ve bu gerçekliğe yönelmiş gerçekçi bir biçim anlayışından kaynaklanır. Felaket yaratan kanserli yumruları aylalara dönüştürmek için Balzac’ın bütün yapması gereken, bu gerçekliği “Dünya böyle korkunç işte,” diye betimlemekten ibaret olmuştur.
•
Balzac’ı sorumlu bir tavırla Fransızca aslından okumaya girişip de, nesneleri ayırt etmek için kullanılan, tanımadığı ve okumanın bulanıklaşmaması için sözlüğe bakmak zorunda kaldığı sayısız sözcük karşısında umutsuzluğa kapılmayan ve sonunda cayıp mahcubiyet içinde çevirilerle yetinmeyen kaç Alman okur vardır acaba. Belki de bu durum Fransızcanın kendisinde bulunan zanaatkârca titizliğin, malzemenin nüanslarına yönelik saygının ve onca kültürü barındıran işlenmişliğin bir sonucudur. Ama Balzac bunu iyice abartmiştır. Bazen uzmanlık gerektiren alanlara ait teknik terimlerin bilindiğini varsayar. Yapıtındaki daha geniş bir bağlama oturmaktadır bu. Çoğunlukla, okur daha ilk satırlardan itibaren çekilir bu bağlamın içine. Kesin çizgililik, ele alınan konunun son derece yakınlaşmış görünmesini ve böylece fiziksel mevcudiyetini sağlar. Balzac somutluğun sezdirici etkisinden ya rarlanmaktadır. Ama bu etki o kadar büyüktür ki, onu saf bir iyi niyetle izlemek ve epik bakış tarzının uğursuz zenginliğine atfetmek yanlış olur. Söz konusu somutluk, ateşli çabasının işaret ettiği şeydir asıl: Bir çağırma, bir sezdirme (Beschwörung). Dünyanın ardı görülecekse eğer, artık onun yüzüne bakmak olmaz. Edebi gerçekçiliğin bir gerçeklik temsili olarak o gerçekliği yakalayamadığı ve bu yüzden de eskimiş bulunduğu olgusunu göstermek için, Brecht’ten daha iyi tanık bulunamaz – sonradan gerçekçiliğin deli gömleğini maskeli balo kostümüymüş gibi üstüne geçiren aynı Brecht’tir bu. Ens realissimum’un (gerçek olarak var olan şey) doğrudan olgular değil de süreçler olduğunu ve yansıtılamayacaklarını fark etmişti Brecht:
Durumun bu kadar karmaşık hale gelmesi, “gerçekliği basitçe yeniden oluşturma”nın gerçeklik hakkında daha da az şey söyleyebiliyor olmasındandır. Krupp ya da AEG fabrikalarının bir fotoğrafı aslında bu kuruluşlar hakkında neredeyse hiçbir bilgi sağlamaz. Asıl gerçeklik işlevsel gerçekliğe kaymıştır. İnsani ilişkilerin şeyleştirilmesi, yani örneğin fabrika, bize insani ilişkiler vermiyordur artık.{17}
Balzac’ın zamanında bunu fark etmek henüz mümkün değildi. Dünyayı, dışarıda kalan kişinin şüphelerinden yola çıkarak yeniden inşa eder Balzac. Bunu yaparken de, karşılık olarak, durumun başka türlü değil, tam böyle olduğuna dair sürekli bir güvenceye ihtiyaç duyar. Somutluk, sanayi çağının büyük yazarlarında, hem neredeyse kaçınılmaz olarak eksik kalan, hem de o çağın kendi kavramıyla bağdaşamayan gerçek deneyimin ikamesidir. Balzac’ın alışılmamışlığı, Goethe’den bu yana bütün on dokuzuncu yüzyıl düzyazısını niteleyen bir şeye ışık tutmaktadır. İdealist eğilime sahip olanların bile bağlandığı gerçekçilik, birincil değil türetilmiş bir şeydir: Gerçeklik kaybından kaynaklanan gerçekçilik. Kollamaya çalıştığı nesnel somutluğa artık söz geçiremeyen epik, kendi tavrıyla onu abartmak, dünyayı abartılı bir kesinlikle betimlemek zorundadır – tam da o dünya yabancılaşmış olduğu, onunla fiziksel bir yakınlık kurulamadığı için. Zola’nın Ventre de Paris’si (Paris’in Karnı) gibi yapıtlarda çok modern bir sonuca, zaman ve eylemin çözülmesine vardırılan bu yeni somutluk biçiminde, daha Stifter’in tekniğinden, hatta Goethe’nin geç dönemdeki dil kullanımından başlayarak, hastalık yaratıcı bir çekirdek bulunur: Örtmece, güzelleme. Benzer şekilde, şizofrenlerin yaptığı resimler de yalıtılmış bilinçten bir fantezi dünyası yaratıyor değildir. Aslında şizofren kişi, yitirilmiş nesnelerin ayrıntılarını çiziktirmekte ve yitikliğin kendisini de dile getiren müthiş bir titizlik ve kesin çizgililik içinde yapmaktadır bunu. Edebi somutlamacılığın hakikati de budur, yoksa eşyaya dolaysızca bir benzeyiş değil. Analitik psikiyatrinin diliyle söylersek, bir tazminat ya da telafi olgusu. Bu yüzden, edebiyattaki gerçekçi üslubun ilkelerini -Doğu Bloku’ndaki klişeye uyup- gerçeklikle sağlıklı, yozlaşmamış bir ilişkiyle bir tutmak budalaca olur. Bu ilişki ancak edebi öznenin, ampirikliğin taşlaşmış ve dolayısıyla yabancılaşmış yüzeyini delerek toplumsal canavarı kovalamayı başarması halinde, sözcüğün vurgulu anlamıyla, normal diye nitelenebilirdi.
•
Marx paranın kapitalist işlevini arkaik biriktirme tavrıyla karşılaştırırken bir noktada Balzac’tan yararlanır:
Parayı dolaşımdan çekip almak onu sermaye olarak değerlendirmenin tam karşıtı olurdu, malları biriktirip hazine oluşturmaksa delilik. Örneğin, cimriliğin bütün tonlarını temelden araştırmış olan Balzac, malları hazine halinde yığmaya başlayan yaşlı tefeci Gobseck’i çocukluğa dönmüş olarak göstermiştir.{18}
Ama Balzac’ı Marx’ın başka bir yerde ona atfettiği{19} “gerçek ilişkilerin derin bir kavrayışına” ulaştıran bu yol, iktisadi analize karşıt bir yönde ilerler. Tefecinin korkunç kişiliği ve aptallığı bir çocuk gibi coşturmaktadır Balzac’ı. Hazine tefecinin simgesidir, kendini çocuksu bir tarzda sarıp sarmalar onunla. Aptallığı tarihsel bir üründür, dolaşım ortamındaki vicdansız sömürücünün kalbinde yatan kapitalizm öncesine ait bir kalıntı. Kuramsal yönelimli yazılar değil, ancak böyle kör bir fizyonomi diyalektik kuramı tatmin edebilir ve merkezi eğilimi yakalayabilir. Sanat ile bilgi arasında meşru bir ilişki oluşturmanın yolu, sanatın bilime ait tezleri ödünç alıp bunlara ifade kazandırması, kendisine daha sonra yeniden yetişecek olan bilimin önünden gitmesi olamaz. Sanatın bilgi olabilmesi, sınırlar koymadan kendi malzemesi üzerinde çalışmaya yönelmesiyle mümkündür. Ama Balzac’ta bu çalışma, ürünlerini, ancak sonunda kaçmakta oldukları topluma da benzeyecek kadar kendine benzetebildiğinde rahatlayabilen bir düşgücünün çabalarından oluşmaktaydı.
•
Balzac, bireyin esas itibariyle kendisi için var olduğu ve toplum ya da çevrenin ona dışarıdan etkide bulunduğu şeklindeki burjuva yanılsamasından hâlâ ya da daha o zamandan muaftır. Romanları sadece toplumsal, özellikle de ekonomik çıkarların kişisel psikoloji üzerindeki baskın etkisini değil, bizzat bu karakterlerin toplumsal oluşumunu da sergiler. Önceleri bu kişileri harekete geçiren, feodal statü hiyerarşisi ile burjuva-kapitalist manipülasyonun melez bir ürünü olan kariyer ve gelirle ilgili çıkarlarıdır. Ama bu arada, insani belirlenmişlikle toplumsal rolün birbirinden uzaklaşması da bilinemeyecek bir şey haline gelir. Çıkarları sayesinde işleyişin çarkları olarak işlev gören insanlar, daha sonraki bir aşamada yitirecekleri fazladan bazı özelliklere sahiptirler. Çıkarlar ve çıkar-psikolojisi uyum içinde ilerlemez. Balzac’ta rakiplerini ekonomik olduğu kadar yasadışı yollarla da çökerten büyük patronlar, çıkarlarının zaman bırakmamış olduğu cinsellik ağır bastığında, kendi kendilerini de mahvetmektedirler. Yaşlı, gaddar ve vicdansız Nucingen, sevdiği kişiyi kurtarmak uğruna kendini boşu boşuna talih çarklarının altına atan bir melek olduğu için, bir fahişe gibi bütün yeteneğini kullanarak kendisini kandıran genç Esther’e kapılmıştır tam bir beceriksizlikle.
•
Gazetecilik mesleğinde birdenbire yükselmiş olan Lucien Chardon’u Kralcılık davasına kazanmak isteyen Rhétoré Dükü şöyle der ona: “Vous vous êtes montré un homme d’esprit, soyez maintenant un homme de bonne sens” (Zeki biri olduğunuzu gösterdiniz, şimdi de sağduyu sahibi olun). Bu sözlerle akıl (Vernunft) ve anlık (Verstand) hakkındaki burjuva anlayışı formülleştirmiş olur. Kant’ın söylediklerinin tam karşıtıdır bu anlayış. Tin, ” esprit” -yani “fikirler”- anlığı (sağduyuyu) yönlendirip “düzenlemez”, tersine engeller onu. Balzac, fazla zeki birinin ortaya çıkabileceğinden ölesiye korkan bir sağlıklılığı teşhis etmiştir burada. Tine bir araç olarak egemen olmak yerine, onun egemenliği altında bulunan biri, ele aldığı konuyla bir amaç olarak ilgileniyor demektir. Böyle biri, konuya karşı kayıtsız kalanlar tarafından sürekli yenilgiye uğratılacak (örneğin komisyonlarda), onlara ayak bağı olacaktır ancak. Oysa diğerleri, hiç azalmamış bulunan enerjilerini bir şeyi halletmenin taktiklerine ayırabileceklerdir. Onların başarıları karşısında tin aptallık halini alır. Verili durumlar, talepler ve zorunluluklarla yetinmeyen düşünüş -başka bir deyişle safdillik eksikliği- fazla safdil kaçarak başarısızlığa uğrar. Bon sens ile esprit sadece farklı değil, antinomiktir. Esprit sahibi kişi, bon sens sahibinin acil taleplerini pek kavrayamaz: “İnsanların dilini hiçbir zaman anlayamadım.” Oysa bon sens sahibi, aylakça bir aşırılık olarak gördüğü esprit’yi kendinden uzak tutmak için her zaman diken üstündedir. Psikolog Theodor Lipps’in “bilinç darlığı” diye adlandırdığı, hiç kimsenin sınırlı libidinal güç birikiminin ötesine geçerek kendini tam olarak gerçekleştirmesine izin vermeyen şey, kişinin bu ikisinden ancak ya birine ya da öbürüne, ya esprit’ye ya da bon sens’e sahip olmasını garanti altına alır. Oyunu sıkıntısızca sürdürenler anima candida’yı (saf tin) salakça bulup küçümser. İnsanların pragmatik eylem nesneleri tarafından doldurulan dolaysız çıkar durumunun üstüne çıkmakta gösterdiği yeteneksizliğin birincil nedeni kötü niyet değildir. Hemen en yakında bulunanın üstüne çıkan bakış onu kötü ve işlevsiz kalan bir şey olarak ardında bırakır. Kuramın kendilerine toplum hakkında çok fazla şey öğretmesinden korkan öğrenciler hiç de az değil bugünlerde: Kuram, gördükleri öğrenimin kendilerini hazırladığı meslekleri rahatça uygulamalarını engelleyecek bir şey gibi görünüyor onlara. Toplumsal şizofreni dedikleri duruma düşmekten çekinmekteler. Sanki bilincin ödevi, kendi işleyişini kolaştırmak üzere, bilinçtekileri değil de gerçeklikte yer alan çelişkileri ortadan kaldırmakmış gibi. Yaşamın yeniden üretimi olarak gerçeklik, hem bireylerden meşru taleplerde bulunur, hem de aynı yeniden üretim aracılığıyla kendini ve herkesi ölümcül bir tehlikeye maruz bırakır. Var kalmaya çalışan bir zekâ için çok fazla akıl zararlıdır. Buna karşılık, egemen uygulamaların sürdürülmesi yönünde verilen her taviz, yolundan şaşmak istemeyen tini kirletmekle kalmaz, aynı zamanda yolunu keser ve dumura uğratır.
•
Engels yaşlılığında Margaret Harkness’e yazdığı ve Marksist estetik tarafından kutsallaştırılması uğursuz sonuçlara yol açmış olan mektubunda, Balzac’ın gerçekçiliğini yüceltmişti.{20} Balzac’ın yapıtlarını yetmiş yıl sonra göründüğünden daha gerçekçi sanmış olsa gerek. Bu durum, sosyalist gerçekçiliğin Engels’e dayandırdığı otoritesini biraz zayıflatabilir. Ama daha önemlisi, Engels’in kendisinin daha sonraki resmi kuramdan nasıl da uzak olduğudur. Engels Balzac’ı “geçmiş, bugünkü ve gelecek bütün Zola’lara yeğlediğini” söylerken, onun bilimsel anlayışa sahip ardılından daha az gerçekçi olduğu anlardan başka bir şey kastetmiyordu herhalde; Zola’nın gerçekçilik kavramı yerine doğalcılığı kullanması boşuna değildir. Nasıl felsefe tarihinde hiçbir pozitivist kendinden sonrakiler için yeterince pozitivist olamayıp metafizikçi sayılıyorsa, edebi gerçekçiliğin tarihi de böyledir. Ancak, doğalcılığın olguları protokol tutarcasına sunmayı iş edindiği andan itibaren, diyalektikçi de doğalcıların metafizik diye dışladığı şeyin tarafında yer alır. Otomatikleşmiş aydınlanmaya karşıdır. Tarihsel gerçek de sonuçta gerçekçiliğin sürekli çözülüşü içinde öne çıkarak kendini yenileyen metafizikten başka bir şey değildir.
Hem sosyalist gerçekçilikte hem de kültür endüstrisinde Balzac’a has deformasyonlardan arındırılmış bir yöntemin dış görünüşe bağlılığı, tam da dışardan dayatılmış amaçlarla uyum halinde bulunan şeydir. Balzac’ın anlatı sanatı bir an bile bu amaçların etkisinde kalıp yolundan sapmaz: Planlama yapısızlaştırılmış verilerle doğrulanır, ama edebiyatta planlanan, politik eğilimdir. Engels’in yazdıkları işte buna karşıdır ve dolayısıyla, Stalin’den bu yana Doğu Bloku’nda hoşgörülen her türlü sanata karşıdır. Onun gözünde Balzac’ın büyüklüğü, tam da yazarın kendi sınıfsal tercihlerine ve politik önyargılarına ters düşen betimlemelerinde ve kendi Lejitimizmini{21} boşa çıkarmasında yatmaktadır. Yazılarının ilk oluşumuna kolektif bir kuvvet hükmettiği içindir ki yazar da tıpkı Weltgeist (dünya tini) gibi tarihsel kuvvetle bir olmuş durumdadır. Engels, Balzac gerçekçiliğinin en büyük zaferi olarak, “onun şiirsel adaletindeki devrimci diyalektik”{22} diye söz etmiştir bundan. Ama bu zaferi mümkün kılan şey, Balzac’ın yazılarının gerçeklikler karşısında boyun eğmeyip gözlerini ısrarla bunlara dikmesi ve sonunda canavarlıkları ortaya çıkacak kadar şeffaflaşmalarını sağlamasıdır. Bunu Lukâcs da çekine çekine belirtmişti.{23} Lukâcs’ın duraksamadan ileri sürdüğü gibi, “onun” -yani Balzac’ın- “gerçekçiliğinin ölümsüz büyüklüğünü kurtarmak” Engels’i daha da az ilgilendiren bir şeydi. Realizmin kendi kavramı sabit bir norm değildir: Balzac gerçek uğruna sarsıp durmuştur gerçeği. Hegel klasisizmi tarafından savunulmuş bile olsalar, diyalektiğin ruhuna aykırıdır sabitler.
•
Theodor W. Adorno
Edebiyat Yazıları
Çevirenler: Sabir Yücesoy – Orhan Koçak
Metis Yayınları, 1999 İlk Basım: Mayıs 2004