DÖVÜŞ KULÜBÜ – Ağ Toplumunda Şiddet

24 Şubat 202417 Nisan 2024 tarihinde gönderilmiş admin tarafından

Belki de aslında “bugünün neo-Faşizmi giderek ‘postmodern’, medeni, oyuncu bir hal alıyor, kendinle arana ironik bir mesafe koymanı gerektiriyor… Ama bütün bunlar onu daha az faşist yapmıyor”… Çağdaş toplumun gelişimi, eleştirinin periferiye ait bir faaliyet olmadığını, daha ziyade eleştiriyi asimile eden kapitalist yeniliklere katkıda bulunduğunu ve bu nedenle de sürekli olarak işlevini yitirme tehlikesiyle karşı karşıya bulunduğunu doğrulamaktadır.

Bugün kendimi incittim Hâlâ hissedebiliyor muyum, göreyim diye Acıya odaklanıyorum Gerçek olan tek şeye

(Trent Renzor’un The Downward Spiral albümünde yer alan “Hurt” adlı parçadan)

DAVID FINCHER’IN hasılat rekorları kıran filmi Dövüş Kulübü, “mikrofaşizme” dair önemli soruları gündeme getirir: siyasetbilim ve toplumsal teorinin -toplum tarafından inkâr edilse de- cinsiyetçilik, ırkçılık, holiganlık, terörizm, fundamentalizm ve benzeri “tutkulu bağlılıklar” biçiminde varlığını sürdüren heterojen, yeraltındaki “öteki”siyle ilgili soruları. Filmin açılış sahnesinde Dövüş Kulübü’nün başkahramanı Jack’i görürüz, ağzında bir tabancayla sandalyede oturmaktadır. Kendisini bu noktaya getiren olayları düşünür; pencereden izlemekte olduğu gökdelenlerin yıkılmasının sebebi de bunlardır zaten. Jack’in geçmişe dönüşleri bizi son birkaç aya götürür. Yaşadığı Amerikan şehrinin adı verilmez, bir sigorta şirketinde yüksek maaşlı bir risk uzmanı olarak çalışır; görevi, hatalı üretilmiş arabaları geri toplatma masrafları ile davayı kaybetmeleri halinde ortaya çıkacak masrafları karşılaştırmaktır. Başlardaki bir sahnede, kazazedelerin yanmış tenlerinin koltuklara yapıştığı bir arabayı incelerken izleriz onu. Filmin ana temalarından biriyle de böylece karşılaşmış oluruz: Kapitalizmde her şey metalaşmıştır; her şeyin, hatta insan yaşamının bile bir fiyatı vardır. Bu bağlamda meta fetişizmi havası da sezeriz; kamera Jack’in dairesi üzerinde tıpkı bir IKEA kataloğuna göz gezdirir gibi pan yaparak dolaşır.

Herkes gibi ben de bir IKEA evi kurma içgüdüsünün kölesi olmuştum. Yin-yang şeklinde kahve sehpası gibi güzel bir şey gördüysem, o benim olmalıydı. Mesela o Strinne yeşili çizgileri olan Johanneshov koltuk… Ya da ağartılmamış, çevre dostu kâğıttan Rislampa abajurları. Hatta Klipsk raf ünitesi üstünde duran, galvanizli Vild duvar saati. Kataloglara göz gezdirip düşünüyordum, “Kişiliğimi hangi yemek takımı yansıtır acaba?” Eskiden porno okurduk. Ama artık Horchow Koleksiyonu vardı… Hayatımı seviyordum. Apartman dairemi seviyordum. Mobilyaların hepsini tek tek seviyordum. Bütün hayatım bundan ibaretti. Lambalar, iskemleler, kilimler — hepsi bendim. Tabaklar bendim. Bitkiler bendim. Televizyon bendim.

Jack hareketlidir: Bir kariyeri vardır, akışlar uzamında dolaşır ve tüketiciliğe tam anlamıyla ama refleks olarak katılır. Sürekli hareket halindedir, ancak çevresine karşı her şeyden usanmış, bezgin bir tavır içindedir. Kendi yaşamının bir izleyicisi olarak, paradoksal bir biçimde, mobil ağ toplumunda atalet içinde yaşar. Jack ayrıca ağ toplumunun tipik bir patolojisi olan uyku kaybından mustariptir. Ancak çektiği acıyı önemsiz bulan doktoru ona uyku ilacı yazmak istemez: “Acı mı görmek istiyorsun? Salı gecesi Meyer Lisesi’ne bir uğra da testis kanseri olan adamları gör.” Jack doktorun dediğini yapar ve hasta olmasa da testis kanseri terap i grubuna katılır.

Bu Jack’in filmdeki ilk duygusal tecrübesidir. Onların “acısını” paylaşarak ölümcül hastalar arasındaki bağın bir parçası olmaya çalışır. Bu tecrübeden duyduğu heyecanla amnezi grubunu ziyaret eder, arkasından prostat kanseri grubu derken tekrar uyuyabilir hale gelir. Ancak bir başka “turist”, yani Marla Singer ortaya çıkınca işler değişir. Marla’nın terapi gruplarına katılmasının nedeni sinemadan daha ucuz olması ve üstüne bir de bedava kahve ikram edilmesidir. Onun varlığı, Jack’in gruplara katılmak için söylediği yalanlarla yüzleşmesine neden olur. Böylece Jack tekrar uyuyamamaya başlar.

Daha sonra Jack, zenginlere çok özel bir sabun satarak geçinen karizmatik Tyler Durden ile tanışır. Bu karşılaşma Jack’in duygusal ve bedensel durumunda değişikliklere yol açar. Jack’in apartman dairesi gizemli bir şekilde havaya uçurulduktan sonra (ki daha sonra bunu Jack’in kendisinin yaptığını öğreniriz) Tyler ona harabe halindeki kendi mekânına taşınmasını teklif eder. Ancak Tyler’ın bu konukseverliğinin bazı şartları vardır: Jack’in Tyler’a tüm gücüyle vurması gereklidir. Bunun üzerine, anlaşmayı yaptıkları barın dışında dövüşmeye başlarlar. Jack beklediğinin aksine bu işten hoşlanır, hatta dövüşmeye bağımlı hale gelir. Jack ve Tyler üniversitelerdeki kardeşlik demeklerini andıran, gizli, rizomatik* ve yalnızca erkeklerin katılabildiği bir grup kurarlar: Erkeklerin otantik, gerçek bir deneyim yaşamak adına mahzenlerde birbirlerini pestillerini çıkarana kadar dövdükleri Dövüş Kulübü’dür bu.

Jack Dövüş kulübü sayesinde bir kez daha uykusuzluktan kurtulur. İşini, malını mülkünü, statüsünü; hatta yerinden fırlamış dişlerini, yaralı kaşlarını ve ağrıyan eklemlerini bile dert etmez artık. Bunları daha çok varoluşunun birer kanıtı olarak görür. O sıralarda Maria tekrar ortaya çıkar. Aşın dozda ilaç aldıktan sonra Jack’i arar, fakat o konuşmaya pek yanaşmaz. Gelgelelim Tyler konuşur ve Marla’nın evine gider, sabaha kadar sevişerek onu kurtarır. Maria artık Tyler’ın kız arkadaşı olmuştur. Jack Marla’dan hoşlanmaz ama Tyler’a duyduğu hayranlık ağır basar ve böylece üçü birlikte kalırlar.

Jack kendini Tyler’ın tüketim toplumu eleştirisine kaptırmıştır. Öncelikle, kulübün diğer üyeleriyle beraber çeşitli protesto biçimleri denerler: Zenginlerin arabalarına pislesinler diye mahalledeki güvercinlere müshil ilacı yedirirler, arabaların hava yastıklarını şişirirler, reklamların üzerlerine sloganlar yazarlar, uçaklardaki güvenlik broşürlerinin yerine insanların alevler içinde resmedildiği broşürler koyarlar, vs. Esas olarak çökertmek istedikleri şey, kapitalizmin olanak verdiği ve aynı zamanda beslendiği bir takıntı, insanların kendilerinden geçmiş bir şekilde sürdürdükleri konfor takıntısıdır. Bu bağlamda, nispeten incelikli “yıkıcı eylemlerden” biri de Tyler’ın bir estetik cerrahi kliniğinden yürüttüğü insan yağlarından sabun üretmesidir. Bu yağları, patlayıcı bir madde olan gliserin üretmek için kullanırlar.

Birdenbire her yerde dövüş kulüpleri patlak vermeye başlayınca durum farklı bir anlam kazanır ve “Kargaşa Projesi” adlı yeni bir

Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni adlı çalışmalarında ortaya koyduğu “rizom” ya da “kök-sap” kavramı birbiriyle ilişki içinde ancak bir düzen ve bütünlüğü olmayan, belli bir yapıya bağlı olmayan çoklukları ifade eder. -ç.n.

projenin ortaya çıkmasıyla planlar değişir: Dövüş Kulübü bundan sonra vandallığı strateji olarak kullanan “devrimci” bir örgüt haline gelir. Artık şehirdeki yedi gökdeleni, yani tüm iktisadi merkezleri havaya uçurmak için ev yapımı patlayıcılar üzerinde çalışılmaktadır. Böylece tüm müşteri hesap bilgileri silinecek, herkes yeni bir başlangıç yapabilecektir. Grubun yapısında da değişiklikler olur: Tyler kayıtsız şartsız liderdir, kişisel isimler yasaktır, tüm grup üyeleri (yeni adlarıyla “uzay maymunları”) birörnek siyah savaş üniformaları giyerler. Bir süre sonra üyelerden biri olan Bob’un bir Kargaşa Projesi eylemi yüzünden ölmesiyle, Jack Dövüş Kulübü’ nün özgürleştirici potansiyelinin yerini kör bir yok etme arzusuna bıraktığını kaçınılmaz olarak fark eder. Birilerinin Tyler’ı durdurma zamanı gelmiştir, ancak Tyler ortalarda yoktur.

Tyler’ın peşine düşen Jack ülkedeki bütün dövüş kulüplerine gider. Ancak ne zaman Tyler’ı aradığını söylese, Dövüş Kulübü üyeleri şaşkınlık içinde kalırlar. Burada filmin en güçlü kırılma noktasıyla karşılaşırız; Jack’in aslında bir şizofren olduğunu, Tyler’ın yalnızca Jack’in kendi fantazilerinin ve bilinçdışı isteklerinin bir ürünü olduğunu anlarız. Şizofrenisinin farkına varan Jack, yedi gökdelene yapılacak terörist saldırıları engellemeye çalışır. Kapanış sahnesinde yedi gökdelenden altısının yıkıldığını görürüz. Jack ve Marla’nın en üst katında oldukları yedinci de sallanmaya başlar ve bu gökdelenin de yıkılıp yıkılmayacağı muallakta kalır.

Yıkılan binalar Dövüş Kulübü’nün başarısızlığını simgeler. Zira Dövüş Kulübü, sapkınlık ve ihlal aracılığıyla bir kapitalizm eleştirisi olarak ortaya çıksa da, sonunda faşist bir örgüte dönüşür. Şiddet dışarıya yönelir ve organize terörle doruğa ulaşır. Yıkıcı eylemler sonunda baskıcı bir hal alır. Bu noktada karşımıza çıkan soru, yıkım düşüncesine dayanan bu kapitalizm eleştirisinin ağ toplumu içinde hâlâ geçerli olup olmadığı ve geçerliyse de ne açılardan geçerli olduğudur. Peki mikrofaşizmin kendisi yıkıcı bir kaçış hattı teşkil ederse neler olur? Bu Bataille ve Deleuze’ü de meşgul eden bir soruydu. İktidarın kendisi göçebe hale gelince, yıkım düşüncesi/projesinin akıbeti ne olacaktır?

Yıkım düşüncesi, ilham ve yaratıcılığa dayanan “kapitalizmin yeni ruhuyla” uyumlu bir hale mi gelmiştir? (Boltanski ve Chiapello 1999). Sapkınlık çoktan ticarete dökülmüşken, “Daha çok sapkınlık!” demek hâlâ mümkün müdür? (Deleuze ve Guattari 1983: 321). Dövüş Kulübü, çağdaş toplumda eleştiri olanağı üzerine bir filmdir.

Sermaye ve Yeraltındaki Ötekisi

“Dövüş Kulübü’nün birinci kuralı: Dövüş Kulübü hakkında konuşmayacaksınız. Dövüş Kulübü’nün ikinci kuralı: Dövüş Kulübü hakkında ko-nuş-ma-ya-cak-sı-nız!” Ne var ki yasak koymak, kuralı ihlale davetiye çıkarır: Koşun, Dövüş Kulübü’nü herkese anlatın; ama bu bilgiyi “bizi”, yani yeminli kardeşler cemaatini birleştiren müstehcen bir sır gibi düşünün. Dövüş Kulübü gizlilik olamadan var olamayacağının farkındadır, ihlal fazla ortada olduğunda çekiciliğini kaybedeceğini gayet iyi bilir. Daha önce de belirtmiş olduğumuz gibi, müstehcen bir eklentisi olmayan hiçbir toplumsal düzen ve karanlık, görünmez bir olumsuz tarafı olmayan hiçbir toplumsal bağ yoktur. Heterojen eklenti belli bir düzeni olumsuzlamaz, ancak -Dövüş Kulübü’nün de ortaya koyduğu üzere- söz konusu düzenin olabilirliğinin olumlu şartı olarak iş görür. Dövüş Kulübü bağlamında, Tyler Durden’sız bir Jack olamaz! Normalleştirilmiş, yasalara saygılı özneye onun hayalet ikizi musallat olmuştur; sapkın keyifte yasayı ihlal etme istemi bu ikiz aracılığıyla maddileşecektir. Nitekim Tyler, Jack’in hayalet ikizi ona şöyle söyler: “Hayatını değiştirmenin bir yolunu arıyordun. Bunu tek başına yapamazdın… Ben senin görünmek istediğin gibi görünüyorum. Senin düzüşmek istediğin gibi düzüşüyorum. Hem anasının gözüyüm hem de becerikliyim, hepsinden önemlisi senin hiç olmadığın kadar özgürüm.” Eğer özne toplumsal normları Freud’un öne sürdüğü gibi bir üstben aracılığıyla içselleştiriyorsa, buna üstbenin kendisinin birbirinden farklı ama bağlantılı iki yasa figürüne bölündüğünü, iki baba figürüne ayrıldığını da eklemek gerekir. Bunlardan birincisi yasanın, simgesel düzenin babasıdır; özneyi yasa ve dil yoluyla hadım eder. İkincisi ise ihlal ve keyfi buyuran müstehcen babadır. Birinci otorite açıkça yasaklar koyar, “Yapma!” diye uyarırken İkincisi “Yapabilirsin!” der (Zizek 2000c: 132). İhlalcinin ihlal edecek bir yasaya ihtiyacı olduğundan ve ihlal edimi yasayı yok etmek yerine doğruladığından, bu iki işlevi dengeleme yolundaki her girişim kırılganlığa mahkûmdur. İster yersiz yurtsuzlaştırılmış akışlardan oluşan “ağ toplumu” (Castells 1996), ister geleneksizleştirilmiş, düşünümsel “risk toplumu” olsun (Beck 1993), çağdaş toplumun önemli bir eğilimi de bu nazik dengeyi altüst etmektir.

Bugün simgesel düzenin çöküşüne, babanın düşüşüne şahit oluyoruz (Zizek 1999: 322-34). Toplumun ürettiği risklerin nelere yol açabileceği kestirilemiyor; zira karmaşıklığı azaltacak bir efendi yok, toplumsal çevreler “düşünümsellik aracılığıyla gitgide ‘sömürgeleştiriliyor'” (a.g.y. 336). Meseleler, “gerçekten de bilgi sahibi olan” ve seçim yapmanın yükünü sırtlanabilecek simgesel bir otorite olmaksızın karara bağlanmak durumunda. Dolayısıyla özneler de Tyler gibi yakınıyor: “Kadınlar tarafından yetiştirilmiş bir erkek nesliyiz.” Tyler “babasını hiç tanımamış”tır (Palahniuk 1997:49). Dövüş Kulübü’nün ortaya çıktığı toplumsal uzamda baba yoktur, simgesel hiyerarşilerin olmadığı pürüzsüz bir uzam deneyimi söz konusudur yalnızca. İnsan, bir geleneği takip etmek veya bir habitusun sağlamlığına bel bağlamak yerine, toplumsal uzamdaki yerini seçmek durumundadır. Dolayısıyla da çaresizce hakiki kimliğini arar durur, varlığıyla ilişkili bir amaç bulmaya çabalar.

Bu açık, pürüzsüz alanda, kaygının kaynağı özgürlükten yoksun olmak değil, aksine çok fazla sahte özgürlüğe (örneğin tüketme özgürlüğüne) sahip olmaktır. “Risk toplumunun yarattığı kaygı, üst- bene dair bir kaygıdır: Üstbenin ayırt edici özelliği tam da “doğru dürüst bir ölçüsünün” olmayışıdır – insan onun emirlerine gereğinden az veya çok itaat eder, ancak ne yaparsa yapsın sonucu yanlıştır ve kişi suçludur. Üstbenin sorunu, asla olumlu bir kurala tercüme edilemeyişidir” (Zizek 1999: 394). Postmodern bireyselliğin paradoksu da budur: Kendin ol, yaratıcı potansiyelini keşfet emri bunun tam tersiyle, mesela tüm edimlerin sahicilikten uzak olduğu duygusuyla sonuçlanır. Hiçbir edim, hiçbir meta gerçekte o değildir. Ayrıca insanın “iç varlığı” bu yolla ifade edilmez (a.g.y. 22-3). Aşırı bireyselliğin tam zıddına dönüşmesi, öznenin deneyimini kesinlikten ve bir yüzden yoksun bırakır; maskeden maskeye değişir, maskenin ardındaki boşluğu kapamaya çalışır (a.g.y. 373).

Çağdaş kapitalizmin bu pürüzsüz, “sürtünmesiz” uzamında gözden kaçırılan şey şudur: Burada fantaziler yasak olduğu için değil, aslında yasak olmadığı için ihlal edilir. Sermayenin fantazileri hâkimiyeti altına alması, aşırı ve sapkın kitlelere yönelik bir pazarın büyümesini sağlar. İçinde yaşadığımız bu oidipal-sonrası devirde, paradigmatik öznellik tarzı artık iğdiş edilerek simgesel düzenin bir parçası haline getirilen oidipal özne değil, keyif buyruğuna uyan “çokbiçimli sapkın özne”dir (a.g.y. 248). Dolayısıyla öznenin standart durumu tersine çevrilmiştir:

Artık özgürleştirici ihlalin gizli edimleriyle yıkacağımız, hiyerarşi, baskı ve katı düzenlemelere dayanan bir kamu Düzenine sahip değiliz … tam tersine, özgür ve eşit bireyler arasındaki toplumsal ilişkiler var elimizde. Burada, sert biçimde düzenlenen tahakkümün ve boyun eğmenin aşırı bir biçimine duyulan “tutkulu bağlılık”, libidinal doyumun gizli ihlalci kaynağı, özgürlük ve eşitliğin kamusal alanının müstehcen eklentisi haline geliyor. (a.g.y. 345)

Kapitalizmi niteleyen şey artık insanları belli özne konumlarına ulaşmaya zorlayan panoptik, mekânla sınırlı bir disiplin değil; öznenin mütemadiyen oluş içinde bulunduğu sürekli bir hareket. Foucault’nun disipliner toplumu, “öznesi olmayan stratejiler” yoluyla iktidarın yeniden üretilmesiyle ilgiliydi. Bugün bunun tam tersi bir durumla, yani etkileşimlerini düzenleyecek bir efendinin yokluğunda eylemlerinin sonuçlarına saplanıp kalan öznelerle karşı karşıyayız (a.g.y. 340). Kapitalizmin evreni içkin, sınırsız ve sonsuz. Dövüş Kulübü’nün söylediği gibi, burada yaşamak “IBM Yıldız Sistemi’nde, Philip Morris Galaksisi’nde, Starbucks Gezegeni’nde” yaşamak gibi bir şey. Disiplin toplumlarının yerini denetim toplumları almış durumda. Deleuze “denetim” için, “kısa vadeli ve hızla yer değiştiriyor, ama aynı zamanda sürekli ve limitsiz; oysa disiplin uzun vadeli, sınırsız ve süreksizdi,” diyor (Deleuze 1995: 181). Disiplinin coğrafyası sabit noktalar ve konumlarla işlerdi, denetim ise hareketlilik, hız, esneklik, anonimlik ve olumsal kimlikler üzerinden, yani “ne olursa” onun üzerinden işliyor (Hardt 1998: 32). Denetim toplumunda öznellik “aynı anda pek çok kurum tarafından farklı kombinasyonlarla ve dozlarda üretiliyor”, dolayısıyla toplumsal alan genellikle sınırını yitiriyor: İnsan aynı anda “fabrikanın dışında fabrika işçisi, okulun dışında öğrenci, hapishanenin dışında tutuklu, akıl hastanesinin dışında deli” oluyor. Hem bu kimliklerin hiçbirine ait değil hem de hepsine ait – kurumların dışında ama kurumların disipliner mantıkları tarafından daha fazla yönetiliyor (Hardt ve Negri 2000: 331-2).

Uykusuzluk/Hareketsizlik

Dövüş Kulübü hareketlilik ve harekete geçme üzerine bir filmdir. Ne var ki hareketliliği paradoksal bir mesele olarak ele alır. “Air Harbour International’da uyanırsın … O’Hare’de uyanırsın. LaGuardia’da uyanırsın, Logan’da uyanırsın … uyanınca birilerine nerede olduğunu sorman gerekir… Uyanınca kendini hiçbiryerde bulursun” (Palahniuk 1997: 25, 33). Jack’in coğrafi açıdan aşırı hareketliliği, Virilio’nun teorisindekine benzer bir “atalete” yol açar (2000). Ancak Dövüş Kulübünün göçerliği (yalnızca) coğrafi bir hareketlilik değildir. Daha ziyade Deleuze’un kullandığı anlamda bir göçerliktir; sabitleme ve doğrusal hareketten çok, ne kadar yavaş olursa olsun, sapmayla ilgilidir (Deleuze ve Guattari 1987: 371). Göçebe fiziksel hareketle değil, esasen toplumsallaşmayarak ve sapma yoluyla kendi uzamını yaratır. Öyleyse Dövüş Kulübü’nün göçerliği aynı zamanda manevidir: “Devam et, sakın durma, hareketsiz seyahat insanı özne olmaktan çıkarır” (a.g.y. 159). 01(uş)acak yeni olanaklar arayışında, bu bir nevi metafizik hareketlilik, şizofrenik bir bağlantıcılıktır. “İnceldiği yerden kopsun” der Dövüş Kulübü.

Jack’in yaşamına, katı bir biçimde bölünmüş çağdaş topluma bir göz atalım: Jack X jenerasyonunun beyaz, erkek, orta sınıftan bir üyesidir; “Bir IKEA evi kurma içgüdüsünün kölesi”dir. Çığlığı açık ve nettir: “Yaşamım fazlasıyla tamamlanmış görünüyor… İsveç mobilyalarından kurtar beni. Güzel sanattan kurtar… Asla memnun olmayayım. Asla tamamlanmış olmayayım. Asla mükemmel olmayayım. Kurtar beni” (Palahniuk 1997:46,52). Görünüşe göre hareketliliğin paradoksal sonuçlarından biri de hareketsizliktir. Bu paradoks, oturmanın/ataletin hareketlilik-öncesinden ziyade hareketlilik-sonrası bir fenomen olduğu ağ toplumuna damgasını vurur. “Mutlak hız ânındaki yerleşiklik. Bu artık hareketsizlikle ilgili bir oturma hali değil, bunun tam tersidir” (Lotringer ve Virilio 1997: 68).

Jack’in uykusuzluğu, hareket etmeyle sürekli oturmanın bu tuhaf karışımının bir örneğidir. Uyku kaybında insanın tam olarak dinlenmesi mümkün değildir; ama gerçekte bir şey de olmaz, insan dünyayla “bağlantı” kuramaz. Jack başlangıçta terapi gruplarının buna çare olacağını düşünür. Ancak, aşağıda tartışacağımız üzere, bu sahici bir çözüm sayılmaz; uykusuzluk insanın kendiyle kurduğu ilişkiye bağlı bir sorun değildir. Bu bağlamda, Jack’in bir “risk toplumunda” risk uzmanı olarak görev yapması anlamlıdır. Hatalı üretilmiş arabalar toplatılmalı mıdır, yoksa hiçbir şey yapmayıp olay mahkemeye intikal ettiğinde tazminat ödemeyi kabullenmek mi gerekir? Hesap kolayca yapılır: hatalı üretilmiş bir arabanın masrafı, eksi trafik kazası kurbanları ya da yakınlarına ödenecek tazminatın miktarı. Eğer ödenecek tazminat bir araba modelini toplatmaktan daha azsa, hatalar bir sır olarak kalır ve hiçbir şey yapılmaz.

Risk -yaşamı tehdit eden bir risk, müşteri piyangosundaki siyah top gibi gizlenen bir risk- aynı zamanda küresel kapitalizmin amansız, belki de nihayetinde ölümcül bir yan ürünüdür… ve Modernite’nin kökten yeni bir safhasının başlangıcına işaret eder. Endüstriyel kapitalizmde toplumun karşılaştığı güçlük “iyiliklerin” paylaşımıyla ilgilidir, geç kapitalizmi şekillendirense giderek “kötülüklerin” paylaşımı meselesi haline gelmektedir. Bu kötülükler (özellikle de sızıntı yapan, gözle görünmeyen, etkisi belli bir alanla

sınırlı olmayan toksik riskler) bizatihi arzunun temelini, yani bedeni tehdit ederek koca bir meta sistemini de tehdit eder. Risk, insanları avutan değişim mantığından sıyrılır; insanlar riski ancak farkında olmadan, Jack gibi büyük şirketlerde çalışan risk uzmanlarının olasılık hesaplarının dayatmasıyla satın alır. Risk, satıcının dayattığı görünmez bir şey, istenmeyen bir yan üründür. Satıcı yalnızca paranızı değil, hayatınızı da elinizden alıp sıvışınca, alışverişin büyüsü bozulur (Brigham 1999).

Risk toplumunun “kötülüklerinin” önemi, maliyetin bireyselleştirilmesi ve tüketimi canlı tutmak için risklerin gizli tutulmasıdır. Bir trafik kazası gerçekleşirse, bunun sebebi söz konusu araba modeline dair bir sistem hatası değil de tehlikeli araç kullanma olacaktır. Benzer biçimde Dövüş Kulübünde karşılaştığımız terapi grupları da aslında toplumsal kökenli olan riskleri özelleştirir. Böylelikle hastalık, bireysel yaşam tarzıyla ilgili bir meseleye ve kişinin kendi zafiyetiyle yaşamasını kolaylaştıran bir avuntuya dönüşür. Örneğin Jack’in uykusuzluğu kapitalist bir toplumda aşırı hareketli bir hayat yaşamasından kaynaklanır, ama Jack çareyi terapi gruplarında arar. Bu konuda başarısız olması ve Marla’nın kolaylıkla “her şeyi mahvetmesi” şaşırtıcı değildir. Dolayısıyla Dövüş Kulübü terapi gruplarını basit bir numara olarak resmeder; bu gruplar gerçek kolektiviteler değildir, çıkara dayalı bir sözleşmeyle birbirine bağlanan bireylerden ibarettir: Sen benim acımı hafifletirsen ben de seninkini hafifletirim (Brigham 1999). Bu gibi gruplar şikâyet kültürünün birer kanıtı olarak kalırlar; insanlar çektikleri acılardan şikâyet eder ve acılarının dindirilmesini talep ederler, ama bunu sırf bireysel olarak ya da grup halinde belli ihtiyaçlarını karşılamak için yaparlar. Dövüş Kulübü bu bakımdan, kolektif eylemlerin imkânsızlığına bir cevap niteliği taşır ve toplumsal dönüşüm ve eleştiri temelinde bir “çare” olanağı sunar.

Acıların Efendisi

Uyku kaybı nedeniyle, Jack hiçbir şeyin gerçek olmadığını hisseder. Her şey “bir kopyanın kopyasının kopyası” gibidir. Jack gerçeklikle temas kuramaz. Bir kariyerin peşinden gitmesi ve işe yaramayan metaların peşinde koşması, onun “gerçek” deneyimden yoksun olduğunun işaretleridir. Ortada olup biten pek çok şey vardır, ancak asla gerçek bir edim söz konusu değildir. Hayat akıp gider. “Hepimiz bakireyiz. Hiçbirimiz bir kere bile yumruk yemedik,” der Jack. Dövüş Kulübünün sağladığı da budur: yumruk yemek ve gerçeklikle temas kurmak. Dövüş Kulübü yalnızca fiziksel acıyla ilgili bir şey değildir, fiziksel acıdan olumlayıcı bir keyif elde edilir. Burada amaç acıya karşı bir duyarsızlık geliştirmek değil, acıyla başa çıkmayı öğrenmektir. Yumruk yemek ve acı hissetmek hayatı yeniden fethetmenin, yaşadığını hissetmenin bir yoludur. Jack tam da bu nedenle “tek bir yara izi bile olmadan ölüp gitmek” istemez. Bu bakımdan, Dövüş Kulübü üyelerinin eylemleri saldırganlık ve özyıkım edimleri değil, gerçekliğin içinde tutunacak bir yer bulma ve bir tür normallik tesis etme çabalarıdır (bkz. Zizek 2002: 19). Dövüşmek, gerçek bir deneyime imkân tanımayan bir toplum karşısında bir tür savunma edimidir.

Çünkü modern insanın sıradan bir gününde deneyime dönüşebilecek hiçbir şey yoktur. Ne yaşamıyla uzaktan yakından ilgisi olmayan bir sürü haberle dolu gazetesini okumak, ne de sıkışık trafikte direksiyon başında dakikalarca oturmak. Ne metro cehennemindeki yolculuk, ne de aniden yolu tıkayan gösteri yürüyüşü. Ne şehir merkezindeki binalar arasında yavaşça dağılan göz yaşartıcı gaz bulutu, ne arka arkaya patlayan kaynağı belirsiz silah sesleri, ne kuyruğa girmek, ne süpermarkette Bolluk Ülkesi’ni* ziyaret etmek, ne de birbirini tanımayan insanların asansörlerde ve otobüslerde önüne gelenle cinsel ilişkiye girdiği sessiz ve sonsuz anlar. Modern insan akşamları karmakarışık bir sürü olay karşısında bitkin düşmüş bir halde evinin yolunu tutar; ancak ne kadar eğlenceli ya da usandırıcı, olağandışı ya da sıradan, asap bozucu ya da zevkli olsalar da, bu olayların hiçbiri deneyime dönüşmeyecektir. (Agamben 1993: 13-4)

Peki bedensel deneyimler üzerindeki bu vurgunun sebebi ne? Neden yara izleri? Çünkü beden eşsiz olan ve “bir kopyanın kopyasının kopyası” olmayan tek varlıktır (Palahniuk 1997: 20-1). Bu benim bedenimdir. Gelgelelim bedeni bir “heykel” gibi ele alan bu yaklaşımın arka planında kapitalizmin olduğuna da dikkat çekmek gerekiyor. Eğer kapitalizm bir birikim mantığıyla ve daha fazla mal ve konfor üretmeyle veriliyorsa, eleştirisi de potlaç, yıkım ve amaçsız bir acı biçiminde olmalıdır. “Kendini geliştirmek mastürbasyondur. Asıl çözüm kendini yok etmektir” (a.g.y. 49). Yalnızca faydacı kaygılarla yönetilen tek boyutlu bir toplumda çözüm budur.

“Ancak her şeyi kaybettikten sonra… her şeyi yapabilecek kadar özgür olur insan… Hayatlarımızdan daha iyi bir şey çıkarmak için her şeyi yıkmamız gerek” {a.g.y. 70, 52). Dövüş Kulübü “Organsız bir Beden”e, simgesel ayrımın sıfır derecesine; yüzü, imtiyazlı alanları ve biçimleri olmayan aynılaşmış bir bedene ulaşmaya çalışır: “tüm farklılıkları, tüm ifadeleri ortadan kaldıracak kadar mükemmel, saf ve tamamlanmış bir kaosa. Farklılıkların silindiği gerçeklik, saf kaosun kendisi” (Callinicos 1982: 95). Bütünüyle katmansızlaşma. Bataille için bunun ilkesi “harcama”dır; Deleuze ve Guattari

içinse mübadele ve üretimle bir arada var olan evrensel bir eğilim, yani “anti-üretim”. Bataille 1936 tarihli ”Program”ında ve faşizm analizinde, Sol’un faşizmin örgütsel biçimlerinden öğrenebileceği çok şey olduğu sonucuna varır (Bataille 1997a; 1997b). “Yıkım ve parçalama işlevini üstlen… Var olan dünyanın yıkımına katıl… Tüm toplulukların… parçalanması için savaş…” (Bataille 1997: 121). Nitekim Dövüş Kulübü de “vaktinden önce başlayan bir

Her türlü lüks ve zevkle dolu, sıradan insanların yaşadıkları güçlüklerin hiçbirinin bulunmadığı bir hayal ülkesi, bir ortaçağ miti olan Bolluk Ülkesi (Land of Cockayne) dönemin sanatında sıklıkla işlenen bir unsurdu, -ç.n.

karanlık çağ… Medeniyetin bütünüyle ve hemen yok edilmesi” yolunda bir arayış içindedir (Palahniuk 1997: 125). Bataille “şiddetin değerini” onaylamak ve “sapkınlık ve suçu üstlenmek” gerektiğini öne sürmüştür (a.g.y. 121), Dövüş Kulübü de bu laneti bir kez daha kaldırır: “Evet, birini öldürmen gerekecek… Bahane de yalan da yok… Sen de herkes gibi çürüyen, organik bir maddesin” (Palahniuk 1997: 125, 134). Dövüş Kulübü tüm dünyanın “dibe vurmasını” ister (a.g.y. 123).

Dövüş Kulübü aynı zamanda kapitalist mübadelenin dışında tüketimci olmayan bir alan arar ve tam bir anti-üretime, potlaça doğru ilerler. Jack’in mükemmel bir şekilde döşenmiş apartman dairesinin yanıp kül olması, Tyler’ın bir zehirli atık çöplüğünün kıyısındaki harap konağına taşınması, gıda endüstrisini terörize etmesi ve kredi kartı toplumunu sabote etmek için finans binalarını havaya uçurması, vb. Bu eylemlerin nihai amacı kapitalizmi yok etmektir. Kapitalizm, metaları yücelterek ve birer arzu nesnesine dönüştürerek yaşamını sürdürür; Dövüş Kulübü’nde ise meta biçiminin cazibesinden kurtulma arzusu bir saplantıya dönüşür.

Peki bu anti-üretim arzusu tam da kapitalist fantazinin diğer yüzü değil midir? Meta fetişizminin tam tersi atıktır: Fetiş değerinden, meta özelliğinden ve yücelikten bütünüyle yoksun nesne, Jacques- Alain Miller’ye göre çağdaş kapitalizmin başlıca üretimidir. Dövüş Kulübü’nü postmodern kılan şey, tüm tüketim ürünlerinin daha kullanılıp atık haline gelmeden eskiyeceğini, dolayısıyla dünyayı dev bir çöplüğe çevireceğini ve bunun da kapitalist dürtünün kalıcı bir özelliği olduğunu fark etmesidir (bkz. Zizek 2000c: 40-1).

Öyleyse bu stratejiler gerçekte ne kadar eleştireldir? Bu soruyu “Yıkım Projesi” adlı çalışması Tate Modern’de sergilenen İngiliz performans sanatçısı Michael Landy’ye değinerek cevaplayalım. Projenin özü, Landy’nin sahip olduğu her şeyi yok etmesine dayalıydı. Landy Oxford Caddesi’nde bir dükkân kiraladı ve dükkânı küçük bir işleme tesisine çevirdi. Kendisi ve ekibi burada mavi iş tulumları giyip Landy’nin sahip olduğu şeyleri sistematik olarak yok ettiler: porselenleri, pasaportu, plakları, eski Saab marka arabası, vesaire. Landy’nin dükkân vitrininde ironik bir biçimde “Her şey gitmeli” yazıyordu. Kapitalizm yalnızca nesneler üretmez, aynı zamanda çöp de üretir. Londra’nın merkezinde çöp üreten bir fabrika kurmak da Landy’nin kapitalizm mantığına kısa devre yaptırmak amacıyla gerçekleştirdiği ironik bir hareketti.

Peki Landy bize zaten bildiğimiz bir şeyi mi anlatıyor? Zaten çöp kutularımızı düzenli olarak çöple doldurmuyor muyuz? Metaların kullanım değeri üzerinde durmak daha radikal bir yaklaşım olmaz mıydı? Daha da kötüsü Landy’nin sanatı, eleştirdiği toplumsal düzen kadar öznelci ve bireyci değil mi? Landy potlacını zaten sahip olduğu her şeyden vazgeçmeye hazır olduğunu gösterme çabası olarak açıklıyor. Peki bunu yaparak aynı zamanda bir sanat eseri, avangard bir sanatçı kimliği üretmiş olmuyor mu? Sahip olduğu şeyleri kaybediyor ama kültürel ve simgesel sermaye kazanmış oluyor. Yıkım beraberinde daha çok birikim getiriyor. Sanat eserini satarak kazandığı parayla kaybettiğinden çok daha fazlasını alabilecek hale geliyor. Bu nedenle Robbie Sibthorpe, Landy’nin gerçekten sonuca ulaşmasının tek yolunun, yardımcısının küçük parçalara bölerek Landy’yi de çöpe dönüştürmesi olduğunu ileri sürüyordu (aktaran Olsen 2001). Bu durumda Jack ve Tyler da aynı eleştirinin tuzağına düşmüş olmuyorlar mı?

Jack ve Tyler’ın sabun ve patlayıcı üretmek için bir estetik cerrahi kliniğinden yağ çaldıkları sahneye dönelim. Metinlerarası referanslar bu noktada son derece kuvvetlidir. İnsan yağından sabun üretme fikri Nazi toplama kamplarını aklımıza getirir. Tıpkı Tyler’ ın dediği gibi: “Uygarlığın mihenktaşı – sabun yapıp satıyorum.” Yağ aynı zamanda açgözlülük ve yararsız tüketime bir göndermedir: “Zengin kadınlara kendi yağlarını satıyoruz.” Fakat Dövüş Kulübü aynı zamanda bedenin biçimlendirilmesiyle, kendini bir sanat eseri olarak yaratmayla ilgili değil midir? Öyleyse Dövüş Kulübü belki de alay ettiği mantığı tekrar ettiği için eleştirilebilir. Kapitalist düzeni her şeyi imgesel bir düzene indirgemekle eleştirir, ama kendi de aynı düzene saplanır. Bu da bizi bedendeki geleneksel ve post- modern yara izi ya da kesik arasındaki ayrıma götürür:

Geleneksel kesik Gerçek’ten Simgesel olana uzanırken, postmodern kesik tam tersi yönde, yani Simgeselden Gerçeğe uzanır. Geleneksel kesik simgesel biçimi çiğ ete kazımayı, çiğ eti “mutenalaştırmayı”, büyük Öteki’ ye dahil oluşunu, ona tabi oluşunu göstermeyi hedefler; postmodern sado- mazoşist bedensel tahrifat pratikleri ise bunun tam tersine “varoluş acısını” simgesel simulakra evrenindeki asgari bedensel Gerçekliği sağlama almayı, buna erişimi sağlamayı hedefler. Diğer bir deyişle, günümüzde bedende açılan “postmodern” kesiğin işlevi simgesel bir iğdiş edilmeye işaret etmek değil, bilakis bedenin sosyo-simgesel Yasaya boyun eğmeyi reddedişini ortaya koymaktır (Zizek 1999: 372).

Dövüş Kulübü’ndeki (postmodern) kesik mazoşizmle yakından ilgilidir. Salecl’in (1998: 141-68) yazdığı gibi, mazoşist kendi yasasının infazcısıdır. Hadım edilme kesiğine özlem duyan kişidir. Yasanın baskısını hissetmeyi ister ve bu nedenle de yasayı kendi tesis etmeye çalışır. Mazoşist için iğdiş edilme tamamlanmamıştır, yani Simgesel düzen tam olarak işler halde değildir. Dolayısıyla mazoşist, işkence ritüellerinde iğdiş edilmeyi sahneleyerek simgesel düzeyde işlemeyen yasayı imgesel bir düzeyde işletmeye çalışır.

Bununla birlikte, filmdeki tüm yaralar böyle pratiklerle ilgili değildir aslında. Tyler bir gün evde sabun yaparken Jack’in elini öper ve üstüne bir miktar kül suyu döker. Kül suyu ile su kimyasal bir reaksiyona girer ve bunun sonucunda madde iki yüz dereceye kadar ısınır. Bu tür bir yanık elbette korkunç bir acıya yol açar ve bir iz bırakır. Ne var ki bu hareketin üzerine Jack’in yüzünde herhangi bir zevk ifadesi belirmediği gibi, söz konusu olayı mazoşism ya da sadizmle ilişkilendirmeyi gerektirecek bir durum da söz konusu değildir. Bu başka bir kesik türüdür. Filmin devamında. Kargaşa Projesi’ nde tüm üyelerin sağ elinde Jack’in elindeki gibi bir yanık izi olduğunu öğreniriz. Her üyenin hatırladığı bu yara, bir topluluğa mensup olmanın simgesidir ve yeni bir duruma geçiş ritüelinden geçtiğine işaret eder. İmgesel düzene kazınmış kesikten toplumsal bir bağ oluşturan düzene, yani simgesel düzene kazınan kesiğe geçiş, Dövüş Kulübü’nün yapısında da bir değişime işaret eder: Daha önce rizomatik bir yapı içindeyken şimdi katmanlaşmış ve parçalara ayrılmış bir yapıya dönüşmüştür. Dövüş Kulübü Canetti’nin “kitle” (1962) adını verdiği farklılaşmamış bir kalabalığı andırır, Kargaşa Projesi ise Freud’un “kitle”si gibi (1985) içsel olarak katmanlaşmıştır. Freud’un teroisinde kitle bir aile gibi düzenlenmiştir; bir babası, yani lideri ya da efendisi vardır ve üyelerin mevcudiyeti bu babayla özdeşleşme yoluyla gerçekleşir. Kurallar sır tutma buyruğundan itaat emrine kaydığında, Jack/Tyler faşist bir lider olarak bir arzu ve özdeşleşme nesnesi haline geldiğinde, Dövüş Kulübü’nde de benzer bir iç farklılaşma ortaya çıkar.

Mikrofaşizm

“Her bakımdan ve her yönden parçalanıyoruz… Evde, dışarıda, dolaşırken, çalışırken, oyun oynarken: yaşamın kendisi mekânsal ve toplumsal olarak parçalara ayrılmış durumda” (Deleuze ve Guattari 1987: 209). “Toplumsal” aynı anda iki farklı biçimde parçalanıyor: biri molar/sert, diğeri ise moleküler/esnek. Kitleler ya da akışlar (mutasyon, yersiz yurtsuzlaşma, bağlantılar ve ivmelere dayalı) moleküler bir parçalılığa sahip olmaları açısından, sert bir parçalılığa sahip (ikili karşıtlığa dayalı düzenleme, rezonans, aşırı kodlama) sınıflardan ya da katilardan farklıdırlar. Sert bir yapıya karşı rizomatik akış, noktalara/konumlara karşı doğrular, makropolitikaya karşı mikropolitika: Yani “toplum” (makro) ile birey ya da kitle fenomeni (mikro) arasında değil de molar ve moleküler altkesitler arasında niteliksel bir ayrım söz konusudur. Molar ve moleküler hem “toplumsalı” hem de “bireyseli” kateder.

Bu iki ayrı parçalılık “birbirinden ayrılamaz, birbiriyle örtüşmüş ve karışmış haldedir… Dolayısıyla her toplum, her birey aynı anda iki parçalılık tarafından da altkesitlere ayrılır … her politika aynı anda hem makropolitika hem de mikropolitikadır” (a.g.y. 213). Gelgelelim her zaman akış halinde olan, toplumsal parçalanmadan sıyrılan bir şeyler vardır. Toplumdaki her yaratıcı potansiyel ve her derinlikli hareket, sert altkesitler arasındaki karşıtlıklar ya da çelişkilerden değil, “kaçış”tan kaynaklanır (a.g.y. 220). “Önemli olan duvarı yıkıp geçmektir” (a.g.y. 277).

Bataille “Program”ında (1997: 121) “Hayvan dünyasındaki ironinin… farkına var” diye devam eder. Terapi gruplarından birinde katılımcılardan kendilerini bir hayvan olarak düşünmeleri istenir. Jack kurduğu hayalde bir mağaranın girişine doğru yürür ve mağaradan bir penguen çıkıverir. “Kay,” der gülümseyerek. “Hiç zorlanmadan tünellerde kaydık” (Palahniuk 1997: 20). Jack’in/penguenin içinde “kaydığı” toplumsal mekânın pürüzsüz bir mekân olması tesadüf değildir. Toplumsal bağı yitirmek özgürlük demektir; Dövüş Kulübü bu açıdan Deleuzevari bir “savaş makinesi”, baskıcı toplumsal mekanizmaların dışına doğru bir kaçış hattına yönelen özgür bir toplaşmadır. Çizgilerle ayrılmış, sert bir biçimde altkesitlere ayrılmış toplumsal uzama dahil edilemeyen şeydir; akışlardan (hız) oluşur, pürüzsüz bir uzamda işler ve çokluktaki (kitle fenomeni) toplumsal bağları (kodları) çözer. Bu bakımdan “savaş” ya da “dövüş” toplumsal örgütlenmeye karşı en kesin mekanizmadır:

“tıpkı Hobbes’un Devlet’in savaşa karşı, dolayısıyla savaşın da Devlet’e karşı olduğunu ve onu imkânsız kıldığını açıkça gördüğü gibi” (Deleuze ve Guattari 1987: 357).

Bu bağlamda Deleuze ve Guattari’nin bir savaş makinesini, amacı bizatihi savaş olmayan -savaş, savaş makinesinin sadece “eklentisidir”- yaratıcı bir kaçış hattı, pürüzsüz bir uzam oluşturmayı hedef alan bir toplaşma olarak görmeleri önemlidir. Savaş yalnızca “Devlet’e karşı koyan toplumsal bir durumdur” (a.g.y. 417). Bu bakımdan şiddet Dövüş Kulübü’nün ille de amacı değil, eklentisidir. Hepsinden önemlisi, Dövüş Kulübü “toplumu” önleyen toplumsal bir durumdur. Dövüş Kulübü bölgeleri, merkezleri, altkesitleri olmayan göçebe bir toplumsal uzamda çoğalır, daha doğrusu böyle bir uzam inşa eder: Düzleştirilmiş, insanın bağlantılarda “kayabileceği” bir alandır bu: “ve… ve… ve…” Noktalar yerine doğrular, birleşme yerine bağlanma söz konusudur. Dövüş Kulübü sabit bir uzamsallığa, bir adrese sahip değildir, bir rizom gibi büyür. Ve zamansal olarak “yalnızca dövüş kulübünün başladığı ve bittiği saatler arasında var olur” (Palahniuk 1997: 48).

Deleuze ve Guattari’ye göre uçuş hatları kendi içinde ne iyidir ne de kötü, açık uçlu süreçlerdir bunlar. Şizofreni ve paranoya, rizom ve ağaç, katmanlar ve kaçış hatları arasında ikili bir karşıtlık söz konusu değildir. Katmanlara karşı olmak, katmanlara (örgütlenmeye) ve kaçış hatlarına karşı çıkmak (organsız bir bedene dönüşmek) yeterli değildir. Kaçış hatlarının kendilerine özgü tehlikeleri vardır ve bunlar da Dövüş Kulübü açısından ilgi çekicidir.

İlk tehlike kaçış yolunun tekrar katmanlaşmasıdır: Bütünüyle katmansızlaşma korkusu içinde katı bir parçalanma ve ayrımcılık çekici görünebilir. Bir kaçış hattı ne zaman bir kuruluş, kurum, yorum, karadelik, vs. tarafından durdurulsa, “yeniden bölgeselleşme” meydana gelir. Dövüş Kulübü başlangıçta “güvenlik yanılsamasıyla” alay etse de, kaçış hattını izleyen yeniden bölgeselleşme olur. Bir projeye, Kargaşa Projesi’ne evrilir. Bir “anarşi bürokrasisi”ne dönüşen (a.g.y. 119) Kargaşa Projesi, Dövüş Kulübü’nün “bireyin grupla, grubun liderle ve liderin grupla tüm özdeşleşmeleriyle kitlesel öznenin paranoid konumu” olarak tekrar bölgeselleştiği noktadır (Deleuze ve Guattari 1987: 34). Dövüş Kulübü’ne nazaran, Kargaşa Projesi daha ziyade çoklu kaçış hatlarının çoğuna bir rezonans veren Jack/Tyler merkezinde toplanır. Yöntemler de değişir: “Bu insanları köleleştirerek onlara özgürlüğün ne olduğunu göstermeli, onları korkutarak cesaretin ne olduğunu öğretmeliyiz” (a.g.y. 149). Yeni kurallar şöyledir: “soru sormak yok”, “Tyler’a güvenmek zorundasınız”, vb. (a.g.y. 125). Dövüş Kulübü bir çeteyken, Kargaşa Projesi daha çok bir orduyu andırır. Dövüş Kulübü sertliğin duygulanışlarının bir mikrokozmunu yaratır: yersiz yurtsuzlaştırır ve kitleleştirir, ancak bunu yalnızca yersiz yurtsuzlaşmanın önüne geçip yeni bölgeselleşmeler yaratmak amacıyla yapar.

Kaçış yolunun kendini pek belli etmeyen ancak daha ilginç ikinci tehlikesi ise “açıklık”tır. “Toplumsal”ın moleküler dokusunu algılayabilir hale geldiğinizde, bu dokudaki boşluklar ortaya çıktığında “açıklık” ortaya çıkar. Önceden kompakt ve bir bütün halinde görünen şey şimdi sızıntı yapar gibidir; farksızlaşmalara, örtüşmelere, göçlere, melezleşmelere geçit veren bir dokudur bu. Dövüş Kulübü’nün Kargaşa Projesi’ne dönüşmesiyle açıklık ortaya çıkar. “Her şey hiçbir şeydir, ve aydınlanmak acayip havalı bir şeydir” (Palahniuk 1997: 64). Dövüş Kulübü’nün üyelerini kendine hayran bırakmasının sebebi de açıklıktır. Bu bakımdan Dövüş Kulübü sertliğin tehlikelerini minyatür bir ölçekte yeniden üretmekle kalmaz, aynı zamanda mikrofaşizmdir. “O müthiş paranoid korkunun yerine binlerce küçük saplantı, bariz hakikatler ve açıklıklara saplanıp kaldık. Bu açıklıklar her karadelikten fışkırıyor, artık bir sistem teşkil etmiyor; gümbürtü ve uğultudan ibaret; herkese yargıçlık, adalet dağıtıcılığı, polislik ya da mahalle SS’liği misyonu yükleyen körleştirici ışıklardan ibaret” (Deleuze ve Guattari 1987: 228).

Üçüncü tehlike ise şudur: Bir kaçış yolu, yaratıcı potansiyelini yitirerek bir ölüm hattına dönüşebilir. Dövüş Kulübünde gerçekleşen tam da budur: Kaçış yolu duvarı aşar, kara deliklerden kurtulur; ancak diğer hatlarla bağlantı kurup her defasında değerliğini artırmak yerine yıkıma, tam da ilgaya, ilga tutkusuna dönüşür” (a.g.y. 229). Aslına bakılırsa faşizm ölüm hattı haline gelen şiddetli bir kaçış hattının sonucudur; bu kaçış hattı özyıkımı ve “ötekilerin ölümü aracılığıyla ölümü” arzular (a.g.y. 230), kendi baskısını arzular. Kaçışın ölüm hattı haline geldiği yer savaşın (yıkımın) savaş makinesinin eki olmaktan çıkıp asıl amacı haline geldiği noktadır.

Kargaşa Projesi’ne dönüşen Dövüş Kulübü saf bir şiddet, yıkım ve tam bir katmansızlaştırma aracı, amacı savaş olan bir savaş makinesi haline gelir. Diğer bir deyişle, farksız olana ya da tam bir örgütsüzleşmeye geri dönmek de aşkınlık ya da örgütlenme kadar tehlikelidir. Dövüş Kulübü nün çekici, karizmatik, pervasız sapkını Tyler da toplum kadar tehlikelidir. Eğer iki tehlike, katmanlar ve bütünüyle katmansızlaştırma, yani intihar varsa, Dövüş Kulübü bunlardan yalnızca ilkiyle savaşır. Dolayısıyla mikrofaşistlerin bu konuda asla sormadığı soru, asgari düzeyde bir katmanlaşmayı,

asgari düzeyde biçimler ve işlevleri; malzeme, duygulanım ve toplaşmayı sağlayabilecek minimal bir özneyi korumanın gerekli olup olmadığıdır” (a.g.y. 270). Arzuyu sınamanın yolu sahte arzuları ifşa etmek değil; katmanlara, tam bir katmansızlaşmaya özgü olan ile kaçış yoluna özgü olanı ayırt etmektir – Dövüş Kulübü bu imtihanı geçemez (a.g.y. 165).

Farklı şiddet biçimleri ve bunların ortaya çıkma koşullan, uygulanma biçimleri ve sonuçları arasında bir ayrımın olmaması ve bunun yanı sıra şiddetin insanlarda yarattığı ıstırap karşısında ahlaki açıdan kayıtsız kalınması, Dövüş Kulübü’nü ahlaki çöküntü içinde ve siyasi anlamda gerici bir film olarak konumlandırır. Dövüş Kulübündeki şiddet, erkeklik ve toplumsal cinsiyet temsilleri -nefret suçlarından aşırı sağın paramiliter ve proto- faşist altkültürleri göklere çıkarmasına kadar- Amerika’nın genel manzarasını veren bireysel patolojiyi ve kurumsal şiddeti yansıtmaya fazlasıyla hevesli gibidir (Giroux 2000: 37).

Buraya kadar filmin sunduğu üç farklı eleştiriyi sorguladık; ancak filmin bir meta olarak statüsüne değil, yalnızca anlatısına odaklandık. Dolayısıyla şimdi filmin anlatısını bir yana bırakıp üretildiği bağlamı sorgulamaya geçmek istiyoruz.

Eleştiri Olarak Dövüş Kulübü

Dövüş Kulübü baştan sona sürekli şizofrenik bir mantıktan faydalanır. Örneğin film boyunca tekrarlanan “ayrıştırma” motifi postyapısalcı Fransız Felsefesine ve Maymunlar Cehennemi / Planet of the Apes ve 12 Maymun /12 Monkeys tarzı post apokaliptik ilkelciliğe bir çifte gönderme niteliği taşır. Hem ticari açıdan tam bir başarı hem de tüketim toplumunun bir eleştirisidir. Hem modernist teknikler (örneğin geriye dönüşler içinde geriye dönüşler, anlatıcının dramatik yanılsamaları yıkarak doğrudan izleyiciye hitap ettiği Brechtvari epik kesmeler, vb.) hem de pop-art bir yaklaşım sergiler. Aynı anda hem İsa motifleriyle (örneğin mağaralarda yapılan ilk Hıristiyanlık toplantıları gibi, kavgalar da otoparklarda, depolarda gerçekleşir) hem de Nietzsche’yi anıştıran deccal motifleriyle doludur. Hem Frankfurt tarzı bir karamsarlık/seçkinciliğe (asla memnun olmayayım, kurtar beni…) hem de kitle hareketine (faşizme) atıfta bulunur. Dövüş Kulübü hem bir şiddet filmi hem de bir komedidir, hem popüler kültür hem avangard sanattır, aynı şizofrenik paket içinde aynı anda hem felsefe hem de popüler felsefedir. Bir yorumcunun söylediği gibi, “bütün o devrimci, her şeyin-içine-edeyim cengâverliğine rağmen, Dövüş Kulübü’nün asıl sırrı dönemin en başarılı komedilerinden biri olmasıdır. Kanı, patlamaları, Nietzschevari sözlü atışmaları, o tuhaf cinsiyet mutasyonunu bir kenara bırakırsanız… bu basbayağı komik, yıkıcı bir şeydir” (Savlov 1999).

Palahniuk “kurum karşıtı bir yazar” olarak tanınır (bkz. Spear 2001: 37). İlk bakışta, Dövüş Kulübü Hollywood’un dünyasına pek oturmaz. Hatta yayıncılar kitabın ilk versiyonunu fazla karanlık, saldırgan ve riskli olduğu gerekçesiyle geri çevirmiştir. Fakat Plahniuk bu durum karşısında şiddeti yumuşatmak yerine daha da aşırıya taşır: “Daha da karanlık, riskli ve saldırgan hale getirdim; istemedikleri ne varsa hepsini yaptım… Sonuç ne oldu? Tam bir bomba, hepsi bayıldılar” (aktaran Tomlinson 1999). Peki neden? Neden “daha da” aşırı olan daha çok satıyor? Dövüş Kulübü’nün buyurduğu estetik kapitalizm eleştirisi, günümüz dünyasında gerçekten de “kurum karşıtı” ya da yıkıcı mıdır? Kapitalizme ve iktidara estetik eleştiriyle en belirgin şekilde karşı çıkanlar postyapısalcı Fransız filozofları olmuştur: iktidarın ataletine, paranoyaya ve yasaya karşı yaratıcılık, sapkınlık ve ihlal. Yerleşikliğe karşı göçerlik, gösteri toplumuna karşı sitüasyonizm. Ne var ki Dövüş Kulübü, eleştiriden çıkan kaçış hatlarının açık uçlu olduğunun ve bugün kendisi de göçebeleşen bir iktidara uygun olabileceğinin altını ironik bir biçimde bir kez daha çizer.

Kendini ihlal etme düşüncesiyle ilgili bir estetik yaratıcılık, endüstriyel verimlilik ve piyasanın ihtişamı ve risk alma konusundaki istekliliği artık birbirini dışlayan dünyalar değildir. Boltanski ve Chiapello bu yeni uzlaşmaya “proje rejimi” adını verirler. Ağ hareketliliğine uyan bu yeni haklı gösterme ve eleştiri rejiminin ihtişamı bağlantıcılığından gelir; sürekli yeni projelere, yeni fikirlere yelken açmasından, aynı anda ve arka arkaya birçok projeye atıldığı bir hayat sürmesinden gelir. Önceden kurulmuş bir habitusun tercih edilmediği bu bağlantıcı, ağ biçimindeki dünyada, insan “fiziksel ve düşünsel anlamda hareketli olmalı” ve “hareket halinde bir dünyanın” çağrısına cevap verebilmelidir: “Büyük insan hareketlidir. Hiçbir şey onun yer değiştirmesini aksatmamalıdır” (Boltanski ve Chiapello 1999: 168, 183).

Çağdaş toplumun gelişimi, eleştirinin periferiye ait bir faaliyet olmadığını, daha ziyade eleştiriyi asimile eden kapitalist yeniliklere katkıda bulunduğunu ve bu nedenle de sürekli olarak işlevini yitirme tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu doğrulamaktadır. 70’lere kadar, kapitalizm yalnızca iki eleştiri biçimiyle karşılaşmıştır: Marksist kampın toplumsal eleştirisi (sömürü) ve yeni Fransız felsefesinin estetik eleştirisi (göçerlik). 70’lerden bu yana, kapitalizm sanatsal eleştiride yeni meşruluk biçimleri buldu ve bu da sol radikalizmin yeterliliklerinin işletme alanına aktarılmasıyla sonuçlandı (Boltanski ve Chiapello, aktaran Guilhot 2000: 360). Bunun sonucunda, estetik eleştiri post-Fordist normatif bir haklı gösterme rejimi içinde kayboldu, yaratıcılık kavramı esneklik açısından yeniden kodlandı ve farklılık ticarete döküldü. Dövüş Kulübü’nün estetik bir meta olarak üretim süreci muhtemelen bunun en görünür örneklerinden biridir: “David [Fincher] bana şöyle dedi, “Senin de bildiğin gibi Chuck, sattığımız şey sadece Dövüş Kulübü filmi değil. Dövüş kulüpleri fikrini satıyoruz” (Palahniuk, aktaran Sult 1999).

Tıpkı yaratıcılık, sapkınlık ya da ihlalin günümüzde mutlak suretle özgürleştirici olmadığı gibi, Dövüş Kulübünü de çağdaş kapitalizme yöneltilmiş “kurum karşıtı” bir yanıt olarak görmek pek mümkün değildir. İktidar Dövüş Kulübü’nün hücum ettiği kaleyi çoktan tahliye etmiştir ve filmin yerleşikliğe saldırısını kolaylıkla destekleyebilir. Palahniuk şunları söyler: “Aslında kendi kimliklerimizi yaratma özgürlüğüne sahip değiliz, çünkü ne isteyeceğimiz öğretildi. Varoluşumuzun tamamını oluşturan kültürel eğitime rağmen isyan etmek ve bir nebze olsun özgürlük sağlamak için daha ne olmasını bekliyoruz? Bunun yolu tamamen yasaklanmış şeyleri, bize yapmayı istemememizin öğretildiği şeyleri yapmaktan geçiyor” (aktaran Jenkins 1999). Palahniuk’un burada gördüğü şey tam da söz konusu stratejilerin, ancak iktidar sadece özcülük ve değişmez ikili ayrımlar aracılığıyla bir hiyerarşi sağladığı sürece özgürleştirici olabileceğidir. Ama Palahniuk’un Dövüş Kulübü’nün romantikleştirdiği kavramların çoğu bugün ağ kapitalizmi ve onun estetik merkezi Hollywood’da bir karşılık buluyor.

Deleuze ve Guattari’nin tekrar tekrar altını çizdiği gibi, pürüzsüz uzam ve göçerlik karşı konulmaz devrimci bir çağrı niteliği taşımaz, ama bağlama göre anlamı bütünüyle değiştirir (bkz. 1987: 387). Ne hareketlilik ne de hareketsizlik kendi başına özgürleştiricidir. Yıkım ya da özgürleşme ancak hareketlilik ve statis* üretiminin kontrolünü ele almakla ilgili olabilir (Hardt ve Negri 2000:156). Bu bakımdan Dövüş Kulübü’nün estetik eleştirisi kulağa alaycı değil de safça gelir. CNN tarafından gerçekleştirilen bir röportajda Palahniuk kendisine Hollywood’un milyonlarca dolar harcayarak tüketim karşıtlığı hakkında şiddetli bir film yapmaya karar vermiş olmasını gülünç bulup bulmadığı sorulduğunda, “Bundan daha absürd bir şaka olamaz herhalde. Bu durum bir bakıma filmin kendisinden bile daha komik,” diye cevap verir (CNN 1999). Evet bu doğru, ancak göstermeye çalıştığımız gibi bunun birtakım nedenleri var.

Palahniuk da Dövüş Kulübünün toplumsal eleştirisinin altını çizer. “Sistem bizim şiddetimizden çok tüketim karşıtı mesajımızdan korkuyor. Şiddet bizi yıkmak için bir bahane sadece” (a.g.y.). Bu doğru. Dövüş Kulübü toplumsal eleştiri stratejilerine de alenen karşı

*Yun. Tüm karşıt güçlerin eşit olmasından kaynaklanan bir hareketsizlik durumu. -ç.n.

çıkar ve çağdaş toplumun açıkça ifade edilmiş bir eleştirisini ortaya koyar. Marx’ın kendisi başlıca akademik çevrelerin çoğu tarafından yok sayılırken, felsefesi bir Hollywood markası olarak tekrar ortaya çıkmış gibi görünüyor. Dövüş Kulübü kimi eleştirmenler tarafından “yeni başlayanlar için nihilizm” diye adlandırıldıysa da, filmi “yeni başlayanlar için Marksizm” şeklinde nitelemek daha uygun görünüyor.

Dövüş Kulübü’nün eleştirisi iki hamle yapar: Birincisi, meta fetişizmine bir alternatif olarak şiddeti (estetik açıdan) yüceltmeyi dener; ikinci olarak da değişim sistemini yıkmayı, meta mantığının çekiciliğinden kurtulmayı hedefleyen (toplumsal) bir potlaç çağrısında bulunur. Bu iki yaklaşımın ortak noktası elbette bir dışarı, kapitalizmin dışında olan bir şey arayışıdır. Ancak dışarısı diye bir şey yoksa, etik ve politik bir edim nasıl mümkün olabilir ki? Bu bağlamda Dövüş Kulübü’nün anlatıcısı Jack/Tyler’ın imkânsız bir konumdan, ölünün konumu diyebileceğimiz bir yerden seslenmesi yerindedir. Fantazmatik bir dışarıdan seslenerek kendini simgesel düzenin dışında konumlandırır. Dövüş Kulübü bu anlamda kendini somut tarihsel bağlamdan ayırır ve politikayla fiilen ilişki içine girmekten kaçınır. Politik bir edimden ziyade trans gibi bir öznel deneyimi, gündelik yaşamın akışının yalnızca geçici olarak askıya alındığı güya Bakhtinci bir karnaval faaliyetini savunur. “Öfke bir yolunu bulup dışarı çıkar. Dövüş kulübü gibi rızaya dayalı bir denetim ortamı, bu öfkeye dışarı çıkmak için bir yol sağlayabilir. Ben bunu bir ilerleme olarak görüyorum” (Palahniuk, aktaran Tomlinson 1999).

Dövüş Kulübü’nün somut bir ekonomik analiz içermemesi, toplumsal ve sınıfsal eşitsizlikleri bütünüyle göz ardı etmesi bu bağlamda dikkat çekicidir. Orta sınıflar ve alt sınıflar yalnızca eril enerjilerini boşaltmanın bir yolunu arayan kişiler olarak tasvir edilmiştir (Giroux 2000: 34). Ekonomik sorunlar cinsel sorunlar haline getirilmiş ve kişinin arzularıyla nasıl ilişki kuracağına dair bir mesele olarak yeni bir çerçeveye yerleştirilmiştir. Tyler’ın silahını çekip bir dükkânda çalışan Raymond’ı dizleri üzerine çökmeye zorladığı, ona öleceğini söylediği ve “son bir jest” olarak hayatta en büyük dileğinin

ne olduğunu sorduğu sahne oldukça anlamlıdır. Raymond’ın cevabı her zaman bir veteriner olmayı istediği, ancak eğitim masraflarını karşılayamadığı için vazgeçmek zorunda kaldığı şeklindedir. Tyler eğer altı hafta içinde eğitimine tekrar başlamazsa Raymond’ı öldüreceğini söyler. Jack’e bunun Raymond’ın hayatındaki en mutlu gün olacağını ve bu günü kendi kaderinin sorumluluğunu almayı öğrendiği gün olarak hatırlayacağını anlatır. Ne var ki Dövüş Kulübü dalga geçtiği şeyi kendi de tekrarlar:

Eylemlilik ve politikanın bu özelleştirilmiş versiyonu, Tyler’ın karakterinin tam da suçlu gördüğü piyasa güçlerinin bir amblemi olduğunu anlamak açısından son derece önemlidir. Tyler için başarı, insanın sürekli kendisiyle didişip durmayı bırakarak ileri doğru yol almasıdır; bireysel girişim ve irade gücü kurumsal engelleri büyülü bir biçimde etkisiz hale getirir. Başat ezme ilişkilerinin vahametine dair eleştiriler ise ya kötü niyetli edimler ya da kabul edilemez mağduriyet nağmeleri sayıldığından reddedilir. Tyler tüketicilikten nefret eder, ama Nike firmasının ve Reagan dönemi ideolojisinin pazarlama stratejicilerinden gelen bir “Sadece YAP” (Just Do IT) ideolojisine değer verir. (Giroux 2000: 34)

Sadece Bir Şaka mı?

Daha önce değindiğimiz hayali sözceleme platformunu daha olumlu bir şekilde de yorumlayabiliriz. Ekonomik çözümlemeden toplumsal değişime, örneğin finans merkezlerini havaya uçurma planına kayarsak böyle bir okuma yapabiliriz. Burada asıl soru bu edimin Jack/Tyler’ın intiharına paralel olup olmadığıdır? Bu noktada edim ile eylem arasındaki ayrıma geri dönebiliriz. Edim, faili köklü bir biçimde değiştirmesi bakımından eylemden ayrılır. İntiharın en mükemmel edim olmasının sebebi de budur. Edimde “özne ortadan kaldırılır ve ardından yeniden doğar (ya da doğmaz); yani edim öznenin bir tür geçici tutulma, bir afaniz* yaşamasını da içerir. Bu isme layık her edimin kökten anlaşılmazlık bakımından ‘delice’ olmasının nedeni de budur: Bu edim aracılığıyla kendim ve simgesel kimliğim de dahil olmak üzere her şeyi tehlikeye atmış olurum; dolayısıyla edim daima bir ‘suç’, yani ait olduğum simgesel topluluğun sınırlarının ‘ihlal’idir” (Zizek 1992:44). Benzer biçimde, Palahniuk’ a göre karakterin geçmişin yükü altında ezilmeyen daha güçlü bir şeye dönüşmesini sağlayan şey yıkımdır (Palahniuk 1999: 3).

Cinzel haz ve arzunun yitirilmesi, -ç.n.

Jack devrimci bir edimin yalnızca kamusal kurallar ve kimliklere odaklanamayacağını, bu düzenin olumsuz tarafına, müstehcen fantazilerine saldırması gerektiğini anlar. Bu noktada Jack’in patronunu faaliyetlerini finanse etmeye zorladığı sahneye dönülebilir. Jack geleneksel yöntemlere başvurmaz. Kendini cam masanın üzerine, kitaplık raflarına, oradan oraya atar, sonra da bağırıp yardım ister. Korumalar ofise daldığında dizlerinin üzerine çökmüş, daha fazla canını yakmaması için patronuna yalvarmaktadır. Patronu mahkemeye çıkıp Jack’e tazminat ödemekten korkar, dolayısıyla Jack bir daha asla ofise gelmemesi şartıyla amacına ulaşır. Burada dikkat edilecek iki unsur vardır: Birincisi, Jack kelimenin tam anlamıyla “Organsız bir Beden” haline gelmiştir. Sol eli idareyi ele alır ve tam bir öznelikten çıkma edimi içinde Jack’in iradesinden bağımsız hareket eder. İkincisi, bu edim patronun inkâr ettiği fantazisini, yani onu eşek sudan gelinceye kadar dövme arzusunu gerçekleştirdiği için etkili olmuştur (Zizek 2003a: 112-7).

Bu sahne Jack’in Tyler’ı öldürdüğü final sahnesine bir hazırlık olarak da görülebilir. Tyler Jack’in olmayı dilediği kişi, arzu nesnesidir. Söz konusu edim de fantazi alanına, bu defa Jack’in fantazilerine yöneltilmiş bir edimdir. Marla’nın filmdeki rolü bu bakımdan can alıcıdır. Jack’in huzur bulmasını engelleyen, yani arzusunu canlı tutan tek kişi odur; terapi gruplarında yalanlarını ortaya çıkarır; Jack ile Tyler’ın arasında durur ve aralarındaki homoerotik ilişkinin adamakıllı ilerlemesine engel olur; ve filmin sonunda, Marla’ya olan aşkı Jack’i Kargaşa Projesi’ni durdurmaya zorlar. Jack sonunda dış engellerin (Marla) kendi arzusuyla yüzleşmekten kaçınma çabasından başka bir şey olmadığını, arzu nesnelerinin yanlızca bir boşluğun maddeleşmiş hali olduğunu kabullenir.

Jack filmin başında biyolojik açıdan hayatta olsa da, bir bakıma zaten ölüdür ve dışlanmıştır (bir ofis çalışanına, bir tüketiciye indirgenmiş haldedir). “Ölüme yaklaşan insanlar ne kadar da canlılar,” der. Bu doğrudur: Arzularıyla yüzleştiği ve gerçekten yaşadığı an final sahnesinde karşımıza çıkar. Yine de bu nihilizmden şüphe etmemiz gerekir. Bir edim hem “gerçeklik ilkesinin”, yani belli bir sosyo-simgesel düzenin ötesindedir, hem de toplumsal düzenin koordinatlarını yeniden belirlemesi gerekir (Zizek 2001c: 167). Dövüş Kulübü egemen arzu ekonomisini eleştirir, ancak bunun yerine yeni bir arzu ekonomisi tanımlamaya ya da kurmaya girişmez. Bir edim ancak yapıcı bir tarafı varsa devrimci olabilir. Jack/Tyler’ın sahip olmadığı şey de işte böyle bir projedir.

Tyler yalnız, gözü pek anti-kahramanın cazibesini temsil eder; açıkça ifade edilmiş, demokratik bir siyasi reform kavramına dayanmasından ziyade albenili bir kült-şahsiyet olmasından dolayı herkesin

hoşuna gider. Tyler’a göre siyaset düşünmekle değil, yapmakla ilgilidir. Otoriter erkeklik ve hiper-bireycilik timsali olan Tyler’ın demokratik hareketlerle bağlantılı bir siyaseti hayal etmesi bile mümkün değildir. Dolayısıyla gelecek binyılın vizyon ve liderlik simgesinden ziyade 20. yüzyılın başından kalma bir faşizmin simgesidir. (Giroux 2000: 33)

Dövüş Kulübü’nde bolca eylem vardır, edim pek görülmez. “Tüketicilik kötüdür… o zaman ne iyidir?” sorusuna Palahniuk’un sadece ironiyle cevap verebilmiş olması bu bakımdan düşündürücüdür: “Ha ha. Bu soruyu geçmek istiyorum. Cidden, kitabımı satın alın… hatta daha da iyisi… bana çuvalla para gönderin. Lütfen beni o yağlanmış entelektüel domuzla bir daha güreştirmeyin” (CNN: 1999). Dövüş Kulübü ile ilgili sorun filmin sorunsalını, yani şiddeti kinik bir mesafeden sunma tuzağına düşmesidir. Filmin kendisi elbette son derece refleksif ve ironiktir. Hatta bu filmin faşizm üzerine bir ironi olduğu bile söylenebilir. Dolayısıyla düz anlamıyla ele alınmaması gerekir. Zaten Dövüş Kulübü kendi varlığını bile reddetmez mi?

Öyleyse şimdi altı gökdelenin imha edilişine dönelim. Yedincisi de yıkılacak mıdır? Jack bombayı etkisiz hale getirmeyi başarmış mıdır, yoksa aşkın zaferiyle (Jack ve Marla el ele dururken) biten klasik bir Hollywood finali midir bu? Yoksa yedinci kule de yıkılacak ve herkesin yeni bir başlangıç yapması mümkün hale mi gelecektir? Bu belirsizlik, final sahnesinde bir an için beliren bir fallus görüntüsüyle daha da artar. Tyler’ın eskiden bir sinemada çalıştığını, sözgelimi çocuk filmlerinin arasına pornografik görüntüler yerleştirdiğini ve tüketim toplumunun kayıtsızlığına böyle de saldırdığını çoktan öğrenmişizdir. Tekinsiz bir fetiş nesnesinin, yani fallusun alakasız bir bağlama sıkıştırılmasının, bizatihi sinemasal aygıtın fallus ya da fallusun yokluğu gibi işlev görebileceğini gösterdiği öne sürülebilir (bkz. Metz 1979: 11). Ancak fallusun Dövüş Kulübü’nde bu şekilde görünmesi Dövüş Kulübü’ndeki eleştirinin doğasına dair bir dizi soru da uyandırır. Fallus yalnızca bir şaka, çağdaş toplumda eleştirinin imkânsızlığına dair ironik bir yorum mudur? Fincher sadece eğlendirmenin dışında bir şeyler daha yapmayı mı ister? Yoksa “ironik” bir şekilde Dövüş Kulübü’nün tüketim karşıtlığını bir meta haline getirdiğini, tüketicilere kendi yağlarını sabun ve kendi eleştirilerini de kurumsallaşmış bir norm olarak sattığını mı kabul etmektedir?

Sonra bir dergi editörü, başka bir dergi editörü beni arıyor; tepesi atmış, car car konuşuyor, çünkü bulunduğu yerdeki yeraltı dövüş kulübüne bir yazar göndermek istiyor. “Rahat ol dostum,” diyor bana New York’tan, “Bana nerede olduğunu söyleyebilirsin. Yerini ifşa etmeyeceğiz”. Öyle bir yer yok, diyorum. Milletin birbirini yumruklayıp boş hayatından, anlamsız kariyerinden, namevcut babasından yakındığı kulüplerden oluşan gizli bir topluluk yok. Dövüş kulüpleri hayal ürünü. Oraya gidemezsin. Hepsini ben uydurdum. (Palahniuk 1999)

Belki de aslında “bugünün neo-Faşizmi giderek ‘postmodern’, medeni, oyuncu bir hal alıyor, kendinle arana ironik bir mesafe koymanı gerektiriyor… ama bütün bunlar onu daha az Faşist yapmıyor” (Zizek 1997: 64).

Bülent Diken Carsten Bagge Laustsen

Filmlerle Sosyoloji

Çeviren: Sona Ertekin
Metis Yayınları