TANRI KENT – Toplumsal İlişki (sizlik) olarak Kamplaştırma

Tanrı Kent favelayı doğal bir durum şeklinde sunarak “zorbalık meselesini” bu fantazi mekânına yansıtır; favelanın dışında bunun artık bir sorun olmaktan çıktığı, favelanın (“kamp”ın) dışında bir “şehir” olduğu yanılsaması yaratır… Yalnızca bir gerçekliği göstermek ya da maskelemek, veya bir yokluğu gizlemekle kalmaz, gerçekliğin (kamp) bir kurmaca içinde eridiği bir ayrımsızlık alanı üretir.

TANRI KENT filmi karnavalesk bir hava içinde açılır, samba müzik eşliğinde kamera görüntüden görüntüye geçer; bıçaklar bilenir, tavuklar boğazlanıp kızartılır, muazzam miktarlarda esrar ve kokain tüketilir… Sonra ansızın tavuğun biri bu “parti”den kaçmayı başarır. Bunun üzerine bütün millet çılgınlar gibi zavallı kaçak tavuğun peşine düşer, böylece kovalamacanın kendisi sapkın bir eğlenceye dönüşür. Acaba tavuk boğazlanmaktan kurtulabilecek midir?

Dakikaları sayılı bu bahtsız tavuk, Femando Meirelles’in -Rio de Janeiro’nun mutlak bir dışlama mekânını andıran en nam salmış favelasını anlattığı- Tanrı Kent filminde resmedilen yaşam savaşı/ kaçışının bir alegorisidir. Tanrı Kent’in “kartpostallardaki Rio’yla alakası yoktur”. Gitgide artan uyuşturucu trafiğiyle 80’lerde çoktan Rio’nun en tehlikeli yerlerinden biri haline gelmiş, 60’lar tarzı bir toplu konut projesidir. Tanrı’nın ve adaletin terk ettiği, polisin hemen hemen hiç uğramadığı ve ortalama yaşam süresinin yirmileri zor bulduğu bir yerdir burası. Fiziki konumu açısından Rio de Janeiro’ ya yakın sayılır, araları sadece 24 kilometredir. Ne var ki toplumsal açıdan çok uzaktır, neredeyse “bağımsız bir ülke” (Karten 2003) ya da çökmekte olan bir sivil toplum ve çelimsiz bir “medenileşme süreciyle” kendini belli eden bir “vahşi bölge”dir (bkz. Lash ve Urry 1994: 324). Dolayısıyla filmin kendisi de buradan firar etmiş olan anlatıcısı Tanrı Kent’i bir çöplük olarak tanıtır: “Politikacıların çöplerini döktükleri yerdir burası.” Bu haliyle Tanrı Kent, toplumun aynı zamanda muazzam miktarlarda insan atık, yani homo sacer üretmesine neden olan düzen kurma süreçlerinin ve iktisadi kalkınmanın kaçınılmaz bir neticesidir (bkz. Bauman 2003: 123-6). Öyle ki burada insan yaşamının bir değeri yoktur, Tanrı Kent’te. yalnızca gangsterler değil polisler de ceza korkusu olmadan cinayet işler. Buna bağlı olarak kanun ile kanunsuzluk arasındaki sınırlar değişkendir ve yargı sistemi de meşru olmaktan çıkmıştır (bkz. Caldeira 2000: 157). Dolayısıyla Aziz Augustinus anıştırması, Tanrı Kent hem ironik bir biçimde “tanrının olmadığı bir kent” olduğu için hem de hakikaten “kutsal” bir yer olduğu için dikkat çekicidir (bu noktada “kutsal” sözcüğünün esasen “bir terk edilmişlik hali, kanun ve etik sorumluluk alanından muaf tutulma durumu” anlamına geldiğini hatırlamakta fayda var [Agamben 1998]). Diğer bir deyişle Tanrı Kent aynı zamanda “yurttaşları olmayan bir şehirdir”.

Tanrı Kent bir labirent, çıkışı olmayan bir bölgedir. Tıpkı kaçak tavuğun durumunda olduğu gibi, “kaçarsanız ölürsünüz, kaçmazsanız zaten ölürsünüz”. Kaçmaya yeltenenler başarısız olur (ve tıpkı Hairy gibi öldürülür). Aynı şekilde, melezleşme stratejileri aracılığıyla içeri-dışarı ayrımında dolaşanlar da yaşatılmaz (ve filmdeki en karizmatik karakter olan Bene gibi onlar da öldürülür). Yine de, bu paranoid kapanımın bir istisnası vardır: sanatsal bir pratik olarak foto muhabirliği yapmaya başladıktan sonra hayatı mucizevi bir biçimde değişen, dışarı arayışını simgeleyen, daha üst bir toplumsal tabakaya yükselen (adı da bu yükselişi anlatır) Rocket (roket). Hem içeride hem de dışarıda olan (mahalleli ve kaçak, anlatıcı ve baş kahraman) Rocket kaideyi kanıtlayan bir istisnadır: söz gelimi Michael Jordan ya da Eddie Murphy değilseniz, dışarısı diye bir şey söz konusu olamaz.

Üç Sefalet Âlemi

“Tanrı Kent’in öyküsü Ölüm Üçlüsü’nün öyküsüyle başlar”: Tanrı Kent’te “elektrik, yol ve otobüs diye bir şeyin olmadığı” 60’lı yıllarda gaz kamyonlarını soyup mahalleliye gaz dağıtan üç kişilik bir çetedir bu (içlerinden biri de Rocket’ın ağabeyidir). Onlarınki daha ileri bir safhada Tanrı Kent’in ayırt edici özelliği haline gelen şiddet amaçlı şiddetten farklıdır (polisler favelaya geldiğinde hemen futbol oynayan bir grup çocuğun arasına dalıp neşe içinde gözden kaybolurlar). Bu dönem Tanrı Kent’in masumiyet çağıdır; bu nedenle rahat bir tempo, sıcak yuvalar ve mutlu çocuklarla dolu sokaklar, altın tonlarında renkler ve bolca ışıkla resmedilir. Kanun ve diğer baba figürleri otoritelerini tam olarak ortaya koyamazlar, ancak yaşanan krize rağmen saygı görürler. Aynı şey polis için de geçerlidir; örneğin yaşlıca bir polis (kendinden bir hayli genç olan) başka bir polisin uygunsuz bir teklifini reddeder.

İkinci safhada renkler daha karanlıktır. Ölüm Üçlüsü’nün düzenlediği büyük çaplı bir motel/genelev soygunu işlerin seyrini değiştirir. Her şey ters gider ve ileride Ze adıyla karşımıza çıkacak olan gangster özentisi “Ufaklık” gidişatı kanlı bir yola sokar. Mahalledeki daha büyük oğlanların kendisini daha ciddiye almasını sağlamak amacıyla, ayrıca zevk için, üçlünün motelde bağlı bıraktığı herkesi vurur. Ancak kimse Ufaklık’tan şüphelenmez. Bunun yerine üçlü, olayın ardından Tanrı Kent’e yapılan baskında polisin hedefi haline gelir. Polis katliamdan sorumlu tuttuğu üçlüyü yakalar ve şiddetle ortadan kaldırır. Onların sonu, Ze’nin uyuşturucu satışı ve soyguna dayalı gangster yönetiminin başlangıcı olur.

İkinci safha boyunca suç ve sapkınlık tırmansa da toplumsal bağlar varlığını sürdürmeye devam eder. Bunda Ze’nin belirgin bir payı vardır. Sapkın ve despotik bir yönetimdir bu, ama Tanrı Kent’i “gettonun kurallarına saygı göstermeyen” ve yerel dükkanları soyan çocuk çetelerinden koruyarak birliği sağlar. Ze sayesinde Tanrı Kent bir efendiye kavuşmuştur. Ne var ki, Rocket’ın aksine Ze favelanın dışını görmezden gelir, o labirentin hem efendisi hem de kölesidir. Yani bir bakıma, Tanrı Kent’in içerisi ile dışarısı arasındaki sınırı çizer. Egemen olarak, kendini dışarıda bırakan bir düzen kurar, iktidar kepazeliğini tekrar canlandıran bir iç birlik yaratır: “Bizatihi kanun bünyevi ilhaline dayalıdır” (Zižek 1997: 77). Dolayısıyla bu ikinci safha, yani 70’ler, gri tonlarla ifade edilen bir istisnai durumu anlatır. Bunun ardından, “iyi ile kötünün bulanıklaşması” gitgide artacaktır (Schwarz 2001: 105). Favela kanun ile anarşi, şehir ile doğa, barış ile savaş arasında ayrım yapılamayan bir alana dönüşür: “Rio de Janeiro’da hem savaştayız hem de değiliz… Saraybosna’nın kuşatma altında olduğu dört yılda, Rio’da Saraybosna’da- kinden daha çok insan öldü” (Joäo Moreira Salles, aktaran Jaguaribe 2003: 23).

Carl Schmitt’in de ortaya koyduğu gibi kanun ancak istisnanın araştırılmasıyla anlaşılabilir. İstisnai durumda kanunun ihlali ile uygulaması arasındaki ayrım belirsizleşir (Agamben 1998:57). Buna bağlı olarak kanun ile doğa, dışarısı ile içerisi, şiddet ile kanun arasında bir belirsizlik alanı ortaya çıkar. Ne var ki istisna kendini kaideden çıkarmaz, kendini askıya alarak istisnaya mahal veren kaidenin kendisidir. Kanun kendine has “gücünü”, bir dışsallıkla ilişkili olarak varlığını sürdürme kapasitesinden alır (a.g.y. 18). Schmitt “yeryüzünün yasasını”, lokalizasyon ile düzen arasındaki bağın oluşturduğunu öne sürer. Bu bağ aracılığıyla biyolojik (zoe) ile toplumsal/siyasi (bios), doğa ile polis birbirinden ayrılır ve salt yaşam (biyolojik varlığa indirgenmiş yaşam) polisin dışında bırakılır. Bu bağlamda istisna kavramı bir muğlaklığa işaret eder: İstisnai durumda bu bağ kopmaktadır. Dahası, yerelleştirilemeyen şeyin kendisi, yani istisna, lokalizasyonu kalıcı bir biçimde gerçekleştirdiğinde “kamp” ortaya çıkar. Kamp kanun ile kaosun, içerisi ile dışarısının birbirinden ayırt edilemez hale geldiği bir belirsizlik alanıdır: “Lokalizasyonun olmadığı bir düzene (kanunun askıya alındığı istisnai duruma) karşılık artık düzenden yoksun bir lokalizasyon (daimi bir istisnai durum olarak kamp) söz konusudur” (a.g.y. 175). Tanrı Kent’i bir kampa dönüştüren, onun aslında “bağımsız bir ülke” olup olmadığı konusunda karışıklık yaratan şey tam da kanunsuzluğun bu yerinden edici konumudur.

İstisna kaide haline geldiğinde Tanrı Kent üçüncü safhasına girer. Artık tüm renkler griye döner ve hiçbir göndergesi kalmayan şiddet saf, çıplak bir şiddete dönüşür; herkes homo sacer haline gelir – egemenliği tebayı polisten uzaklaştırma pratiği olarak gören klasik anlayıştan yola çıkan bir kavramdır bu. Egemenlik tebayı terk etme, onları salt yaşama indirgeme edimiyle işler. Homo sacer ve egemen iki simetrik figürdür: “egemene göre bütün insanlar potansiyel olarak homo sacer’dir, homo sacer’e göre ise bütün insanlar egemen gibi davranır” (a.g.y. 84). Homo sacer, insanların, Tanrıların ve hayvanların paylaştığı doğal yaşam (zoe) ile insanlara uygun olan yaşam (bios) arasındaki bir belirsizlik alanına yazılmıştır (a.g.y. 1).

Tanrı Kent’te üçüncü safhanın ortaya çıkmasını tetikleyen şey, civardaki iki çete arasındaki şiddetli bir uyuşturucu savaşı olur. Ze bu savaşta sokak çocuklarını diğer çeteye karşı silahlandırır. Bu

iki çete birbirini büyük ölçüde yok eder ve polis çete liderlerini yakalar. Ne var ki Ze polise rüşvet verip kurtulur. Ama polisten paçayı sıyıran Ze çocuklardan kurtulmayı başaramaz. Sonunda Ze kendisinin silahlandırdığı çocuklar tarafından vahşice öldürülür (tıpkı Mabitu’yu darbeyle deviren Zaire diktatörü Kabila’nın kendi çocuk askerlerinden biri tarafından öldürülmesi gibi). Tanrı Kent’teki son “baba” da öldürüldükten sonra çocuklar bağırırlar: “Buranın hâkimi biziz!” Onların bu şiddet dolu ihlali çıplak bir şiddeti de beraberinde getirir. Ödipal sonrası bir esriklik içinde istisna kaideye dönüşür ve Tanrı Kent doğal duruma geri döner. Favela yaşamı şehrin dışında bir yaşama, medeniyete, normalliğe dönüşür; ayırt edici özellikleri kanunsuzluk, irrasyonel şiddet, sapkınlık ve despotizm olan bir yaşamdır bu.

Bu açıdan bakıldığında Tanrı Kent Şarklılaştırılmıştır. Favela labirente benzeyen Arap kasbah’larını (iç şehir) ve Ze de itaatkâr, kitleleşmiş tebasını kesinlikle insan yerine koymayan Şark zorbasını andırır. Bir sahnede polis memurlarından biri “bırak birbirlerini öldürsünler,” der; bir diğerinde Ze mutlak iktidara sahip olmasına yardım etmesi için bir büyücüye gider; bir başka sahnede anal seks ve muzlardan bahseden kadınlar gettonun Kamasutrası’nı ortaya koyarlar, vb. Ağırlıklı olarak siyah karakterlerin yer aldığı bu sahnelerin ortak noktası, Brezilya favelasının Afrikalı boyutuna yapılan bir göndermedir. Şarkiyatçı bir dönüş aracılığıyla favela sınırsız bir keyif, ihlal ve sapkınlık mekânına dönüşür; yani şehrin Şarklılaştırılmış “ötekisi” haline gelir. Brezilya halkının gözünde favelanın sıradan sakinleri/yurttaşları değil, “aslında şehirden olmayan… marjinal insanları” barındıran bir “eşik mekân” olması şaşırtıcı değildir (Caldeira 2000: 78-9).

Karanlık imgesi bu bakımdan özel bir önem taşır. Aslına bakılırsa Batı metafiziğinin temelinde -Derrida’nın deyişiyle- fotolojik, yani aydınlığa ve karanlığa dayalı bir metafor vardır: “Doğu’da yükselen duyuların güneşi, yolculuğunun akşamında, Batılı’nın gözlerine ve kalbine ulaştığında artık içselleştirilmiştir. İnsanın özünü özetleyen, benimseyen ve gerçekleştiren Batılı ‘hakiki ışıkla aydınlanır'” (Derrida 1986: 213). Öte yandan “Doğu”/favela gitgide karanlığa gömülmektedir.

Bu doğrultuda, Tanrı Kent ikili karşıtlıklara başvurduğu için eleştirilebilir: “eşik” favelaya karşı “şehir”, çete şiddetine karşı medeniyet, Ze’ye karşı Rocket ve son olarak da insan öldürmeye karşı fotoğraf çekmek. Ancak ikili karşıtlıkları yapıbozuma uğratmaya yönelik böyle bir Şarkiyatçılık karşıtı eleştiri, 2. Bölümde görüldüğü üzere, iki karşıt kutup arasında aracılık eden, başkalaşım imkânı sağlayan önemli bir unsuru göz ardı eder. Tanrı Kent aynı zamanda şehir ile favela, medeniyet ile doğa arasında köprü kuran aracılar hakkındadır. Dolayısıyla Rocket’ın fotoğrafları gibi hareketli aracılar, favela/Şark’ı rasyonalite ve aklın dış dünyasına tanıtmaları bakımından belirleyici bir rol oynarlar.

Tanrı Kent’in zamanda kasten ileri geri hareket etmesi ve olayları ekranı ikiye bölerek anlatmak suretiyle anlatıyı merkezsizleştirmesi bu bakımdan önemlidir. Kendisi de bölünmüş tek bir anlatıcı olmasına rağmen, onun anlatacağı pek çok öykü vardır; anlatının odağı altyapıdan cinsel keyifle ilgili düşüncelere kayar, ahlak havasını ironiyle birleştirir, vb. Faveladaki şiddeti eleştirirken Brezilya’ daki kurumların da (demokrasi, polis teşkilatı) bir eleştirisini sunar. Dini unsurlar (tılsımlar), cinsel semboller (muz) ve siyasi nitelemeler (sapık/zorba olarak Ze) favelayı bir ihlal mekânı olarak resmeder. Dahası, Tanrı Kent şehrin ve ormanın başkalaşımını anlatır. Şark/favela ne içeride ne dışarıdadır, hem içeride hem dışarıdadır, ayrımın kalmadığı bir alanda bulunur, aynı anda hem ütopya hem de ters-ütopyadır. Özetle favela hareketlilik ve aracılığın belirleyici uğraklarıyla nitelendirilir.

Bu bakımdan, Tanrı Kent’in esasen akıcı bir tarafı vardır: Planlama, kodlama ve disipline etmeye yönelik onca çabaya rağmen bir akış gibi, insan ve şey akışı gibi hareket eder. Heterojen ve müphemdir – aynı anda hem heyecan verici hem de endişe uyandırıcı olmasının, her şeyden çok sınırları ihlal eden ve saf olduğuna inanılan şeyleri “kirleten” göçebe bir hareketi simgelemesinin sebebi de budur zaten.

Müphemlik açısından bakıldığında, “favelayı planlama” fikri çoğu zaman arzu edilen ve edilmeyen akışları birbirinden ayırmaya yönelik bir girişim, istenmeyen akışlara karşı bir savaştır. Planlama akışları “ehlileştirmeyi” ve arzu edilen doğrultulara yönlendirmeyi sağlayan kesin sınırlarla ilgilidir. Müphem olanı nötrleştirme isteğine rağmen, mekânsal düzen kırılgan kalır. Katı temsillerin dışında bırakılanlar anomali olarak geri döner. Düzenin arzu edil(mey)en akışları düzenleyerek ürettiği müphemlik kendi fazlalığıdır, buna karşılık daima kanun koyucunun bakışlarından kaçan bir artık vardır. Deleuze ve Guattari’nin de (1987:207) sıklıkla vurguladığı üzere, hiçbir güç ilişkisi tamamen istikrarlı olamaz, her zaman bundan sıyrılan bir şeyler vardır. Dolayısıyla güç odaklarını (ve şehirleri) öncelikle onlardan sıyrılan şeylerle tanımlamak gerekir.

İktidar bir mekânı az çok istikrarlı kesimlerden oluşan bir küme şeklinde bölgeleştirmeye çalışır,

buna karşılık her zaman söz konusu kesimleri ihlal eden ve istikrarsızlaştıran yersiz yurtsuzlaştırılmış akışlar vardır. Toplumsal teorinin ağırlıklı olarak bölge sakinlerinin yaşam biçimlerine odaklanmış olması bu bakımdan ilginçtir. Aslına bakılırsa toplumsal teorinin iki önemli kavramı, Gesellschaft (toplum) ve Gemeinschaft (cemaat), yerleşik yaşam biçimlerini ifade eder. Dolayısıyla göçebe, yani hareket halinde olanın sistematik bir biçimde “toplum” ve “cemaat” anlatıları dışında bırakılmış olması şaşırtıcı değildir. “Toplumsal”ın kuruluşunu niteleyen bu temel karşıtlık sabit bölgelere karşı göçebe hareket, kanuna karşı ihlal, sınırlara karşı akış biçimindedir. Başka bir deyişle toplumun “ötekisi” “cemaat” değil, göçebedir. “Eksik olan şey bir Göçebebilimdir” (Deleuze ve Guattari 1987: 23).

Bu bağlamda, Bauman’ın küreselleşmeyi “göçebelerin intikamı” şeklinde tanımlaması Tanrı Kent açısından özellikle ilginçtir (Bauman 2000: 12). Bugün modernitede yeni bir safhayı, “akışkan modernite”yi yaşıyoruz; yeniden yerleştirme olmadan yerinden çıkarma, bölgeselleştirme olmadan yersiz yurtsuzlaştırma mantığına göre işleyen bir moderniteyi:

Modern çağın katı evresi boyunca göçerliğin alışkanlıkları pek rağbet görmedi. Yurttaşlık yerleşiklikle yakın bir ilişki içindeydi, “sabit bir adrese” ya da “uyruğa” sahip olmamak dışlanmak anlamına geliyordu… Bu durum evsizler için ve eski usul panoptik denetim tekniklerine (halkın büyük bir kısmını bütünleştirme ve disipline etmenin başlıca aracı olan, ama büyük ölçüde terk edilen tekniklere) hâlâ tabi tutulan ve sık sık yer değiştiren “alt sınıf için hâlâ geçerli olsa da, yerleşikliğin göçerlik karşısındaki koşulsuz üstünlüğü ve yerleşik olanların hareket halindekiler üzerindeki tahakkümü hızla azalarak durma noktasına geliyor. Göçerliğin yersellik ilkesi ve yerleşimden intikam alışına şahit oluyoruz. Modernitenin akışkan evresinde yerleşik çoğunluk, göçebe ve bölgedışı elitler tarafından yönetiliyor. (a.g.y. 13)

Göçebelerin hâkim olduğu bir toplumda asıl tehdit toprağa bağlı kalmaktır. “Katı” modernitede panoptikon bir ilişki sembolüyse, günümüz toplumunda göçebe iktidar ilişkiyi, yani disiplin zorunluğunu ortadan kaldırır. Medeni toplumun kurumlarının duvarları yıkılırken, uçuculuk, akışkanlık, hız gibi araçlar iktidara kısa sürede hareket etme özgürlüğü sağlar. İlişkisizlik güç ilişkilerinin dış sınırı değildir artık, ve belirsizlik çatışmaya yol açmaz. İkisi de etkili bir iktidar stratejisi haline gelmiştir. Çatışma ilişkiyi gerektirir, ancak karşılıklı (panoptik) ilişkinin taraflarından biri vazgeçmiştir. Daha da kötüsü, varlıktan ziyade yokluk üzerine oynayan bölgedışı bir güce saldıramazsınız. Dolayısıyla bu yeni tahakküm oyunu daha büyük olanla daha yavaş olan arasında değil, daha hızlı olanla daha yavaş olan arasındadır (a.g.y. 188).

Akışkan modernitede, insanların itaat etmesini sağlayan “vur- kaç” mantığıdır; hareket halindeki elitlerin güvenliğini, hareketsiz kalan ya da hareketsiz hale gelenlerin güvensizliğini artıran bir mantıktır bu. Örnek olarak favelanın içine ve dışına yapılan polis baskınlarını ele alalım. Gettoda yaşayanlar hareketsiz hale getirilmiştir, favelanın dışına çıkamaz; buna karşılık polis basit bir vur- kaç hareketiyle müdahale edebilir. Kısacası iktidar ortadan kaybolabilme gücüdür: agoradan, parlamentodan uzaklara yelken açabilen; yurttaşların demokratik denetiminin ötesinde, elektronik ağın içerisinde kayıplara karışabilen bir iktidardır söz konusu olan (a.g.y. 40). Hem insanların hem de nesnelerin gitgide artan hareketliliğiyle nitelendirilen küreselleşmiş bir dünyada, hareketlilik “toplumsal katmanlaşmanın ve tahakküm hiyerarşisinin başlıca faktörlerinden biri, hatta en önemlisidir” (a.g.y. 150-1).

Bu bağlamda favelayı ilginç kılan, her şeyden çok küreselleşme konusundaki müphemliğidir. Favelada yaşayanların durumu küreselleşmenin bakış açısından katı ve sabit gibi görünse de, ulusal politikalar ya da şehir politikaları açısından çoğunlukla göçebe olarak algılanırlar. Bu bağlamda, sözümona istikrarlı toplumu “akışlarıyla” istikrarsızlaştıran hareketli kötülükleri temsil ederler. Onlar, yani “göçebeler” aşırılık ölçüsünde “denetimsiz” biçimlerde keyif alırlar; keyiflerinin kaynağı elbette bizim keyfimizdir, bizden çalmaya çalıştıkları zenginliğimizdir:

Öteki neden Öteki olarak kalır? Ona olan nefretimizin sebebi nedir?… Öteki’nin aldığı keyfe duyulan nefrettir bu. Bugün şahit olduğumuz modern ırkçılığın en genel formülü bu olsa gerek: Öteki’nin kendine has keyif alma biçimine… esasen benim keyfimi çalan Öteki’ye duyulan bir nefret. (Jacques-Alain Miller, aktaran Zizek 1993: 203)

Öyleyse favela tabiri caizse iki cephede savaşmaktadır: bir yanda göçebe elitler ve akışlara karşı, diğer yanda da yerleşik halka ve “katı” sınırlara karşı savaşır. Faveladan kaçmaya çabalarlar – ama bundan daha zor bir şey yoktur.

Bir Fantazi Mekânı Olarak Tanrı Kent

Öyleyse bu bağlamda “favela” ve “şehir” hakkında neler söylenebilir? Daha öncede belirtildiği üzere, şehir tarihsel olarak kapsama ve dışlama sınırlarını belirleyen “duvarlarla” çevrili kapalı bir

mekân olarak tahayyül edilmiştir (bkz. Virilio 1997). Kapanım polis ile doğa (doğal durum) arasında bir ayrım ortaya koyar. Ancak doğadan (gerçek) polise (simgesel) geçiş net değildir ve şehir gerçekliğini devam ettiren fantazilerin ideolojiden önceki çekirdeğini burada aramamız gerekir: “heyulayı barındırmayan bir gerçeklik olamaz, gerçeklik halkası ancak heyula benzeri tekinsiz bir eklentiyle tamamlanabilir” (Zizek 1994: 21). Şehir gerçekliği bir kendinde şey değildir, daima simgesel mekânizmalar aracılığıyla şekillenir; ancak bu simgeleştirme eninde sonunda başarısız olduğundan, gerçekliğin bir kısmını simgeleştirmeden bıraktığından, simgeleştirilmeyenler “heyula kılığında geri döner” (a.g.y. 21). Şehir gerçekliği kendini başarısız simgeselliğiyle ortaya koyar ve asla bir Bütün olamaz. “Şehirli” olanın içindeki bu delik/bütün şehir fantazileri yoluyla engellenir, simgeleştirilmeyen kalıntılar da işte bu fantaziler aracılığıyla bir zillet (abject) ya da arzu nesnesi olarak geri döner, böylece şehir “gerçekliğindeki” (simgesel düzendeki) eksikliğin doldurulabildiği ve şehrin sabit koordinatlara sahip hayali bir bütün olarak deneyimlenebildiği bir şema ortaya çıkar.

Bu bakımdan fantazi mantığı da ister istemez nostaljik bir mantıktır ve şehrin bütünlüğünden genellikle yitirilmiş, yıkılmış ya da çalınmış bir şey gibi sözedilir. Bunun en iyi örnekleri “orijinal” şehre odaklanan söylemlerdir. Örneğin Neoklasisizm ve “Yeni Şehircilik” “kayıp” bir şehrin istikrarının ve düzeninin peşindedir: Çağdaş şehir modernizmin yok ettiği bir şeyden yoksundur ve o yüce “şey” de -yitirilmemiş olsa- şehre kimliğini kazandıracağı düşünülen şeydir. Elbette burada asıl mesele modernlik öncesi şehrin gerçekten de bu farz edilen düzene sahip olup olmadığıdır. Gelin görün ki geçmişe dönük bu mekanizma farklı biçimlerde olmakla beraber modernlik öncesi şehirde de geçerliydi. Örneğin Sennett’e göre, Venedik 11. yüzyılda krize girdiğinde politikacılar bir günah keçisi yarattı; bu fantazmatik kimlik, yani Yahudi, sözümona şehrin ahlakını bozuyor, toplumsal ve ekonomik krizlere sebep oluyordu. Yaratılan fantaziye göre, eğer (simgesel düzende Yahudi olarak ete kemiğe bürünen) bu delik olmasa, Venedik bütün bir şehir olacaktı.

Gettonun oluşumu Venedik açısından hayati bir anda gerçekleşti. Şehrin liderleri ticari anlamda önemli bir avantajı yitirmiş ve birkaç sene önce ezici bir askeri yenilgiye uğramışlardı. Bu kayıpların kabahatini büyük ölçüde şehrin ahlaki durumuna yüklediler… şehirde bir reform gerçekleştirmeye yönelik bu ahlak mücadelesiyle birlikte getto planı ortaya çıktı. Farklı olanları ayırdıklarında, bir daha onlarla temas kurmak veya onları görmek zorunda kalmadıklarında, şehrin yöneticileri huzur ve haysiyetin şehirlerine geri dönmesini umuyorlardı. (Sennett 1994: 216)

Başka bir deyişle semptom, yani günah keçisi Venedik’i bir arada tutmuştu; Yahudiler ve Yahudi gettosu sayesinde, Venedikliler şehirlerini husumetin olmadığı bir birlik olarak tahayyül edebileceklerdi. Aynı şekilde bir fantazi mekânı olarak favela da planlamanın ötesinde olanı, şehir normalliğinin ötekisini simgeler. Nitekim favela kaotik bir mekân imgesi, “bizim” zaman ve mekânımızın ötesinde, dolayısıyla sorumluluğumuzun ötesinde arkaik bir doğal durum işlevi görür: Gizli bir keyif mekânı (putlaştırılmış iletişim ağları, cinsel sapkınlıklar, vb.) ya da kanunsuzluk (suç, baskı, vb.) mekânıdır. Bu açıdan favelanın statüsü, 2. Bölüm’de ele aldığımız “sıfır kurum”un statüsüne benzer.

Dolayısıyla favela bir antitezdir, şehrin ne olmadığına dair bir fantazidir ve tam da bu nedenle şehir gerçekliğini hem sekteye uğratır hem de bu gerçekliğin inşasında etkin bir rol oynar. Karşıtlıkların olmadığı, kaostan uzak, ahenk içinde bir şehir düşlememizi mümkün kılar: Bir fantazi evreni olarak favela şehre bir kimlik kazandırır. Bu açıdan bakıldığında paradoksal bir inşadır: favelada yaşayan biri, çalışsa “işimizi elimizden almaya” yeltenmiş olur, çalışmasa “tembel” demektir; başka ırktan biriyle evlense “kadınlarımızı elimizden almaya” yeltenmiş olur, evlenmese “entegrasyona” direniyor demektir, vb. Mekânsal dışlamanın fantaziyle ilgili bu tarafı, favelanın neredeyse sapkınlığa varan bir biçimde suçlu ve günah keçisi ilan edilmesini açıklayabilir belki de. “Katı olan her şeyin buharlaştığı” bir küreselleşme çağında favela, düzenin tahsis edildiği saf bir şehir/kimlik yanılsaması uğruna savaşabileceğimiz son cephelerden biridir.

Favela tartışmasındaki radikal konumlardan biri de favelanın aslında var olmadığını iddia etmektir: Her şeyden önce şehir daima antagonistiktir, şehir ancak fantazi yoluyla birleştirilebilen bir antagonizmadır. Şehrin koyutlanan kimliğinin semptomudur favela. Eğer bu semptom ortadan kaybolursa, şehrin hayali bütünlüğü sürdürülemez. Şehir zaten her zaman antagonistiktir. Ancak fantazi yoluyla görmezden gelinebilecek bir antagonizmadır şehir.

Kapsayıcı Dışlama

Luhmann’a göre (1994: 4) “bu toplumun asıl sorunu” “kayıtsızlık ya da ihmaldir”: “Görünüşe göre gelecek yüzyılda, insanların işlevsel sistemler içinde herhangi bir amaç doğrultusunda kullandığı parçalar olarak bedenlerden ziyade, tek başına bir biçimde hayatta kalmaya çalışan bedenlerden oluşan koca bir kitleyle karşılaşacağız.” Bu sürecin en çarpıcı sonuçlarından birinin kanıtı da “yurttaşların”

özerk işlevsel sistemlerden dışlandığı ve homo sacer’e, “bedenlere” indirgendiği favelada görülür. Şüphesiz favela “kapsama” (inclusion) ile “dışlama” (exclusion) arasındaki farkın asla nihai olarak belirlenemediği farklılaşmış bir toplumda ortaya çıkar: Burada insanlar aynı anda farklı sistemlere mensup olabilir ve toplumsal melezler olarak kimi sistemlerden dışlanırken kimilerine dahil olabilirler. Gelgelelim “hastalık önlemi olarak çocuklar favelalarda bile aşılansa” da (Luhmann 2002: 136), favelayı “ekstrem” bir vaka yapan aynı anda pek çok işlevsel sistemden dışlanmasıdır. Dolayısıyla Luhmann’m “kayıtsızlık” metaforu, işlevsel sistemlerin favelayı ne kadar dikkate aldığına (yani almadığına) işaret eder.

Diğer çağdaş toplumsal teoriler de bu hepten dışlama görüşünü paylaşır. Örneğin Castells (1996) çağdaş toplumda birbiriyle çelişen iki ayrı topoloji görür: “akışlar uzamı” ve “mekânlar uzamı”. Bunlar “birbiriyle yaşar ancak birbiriyle ilişkili değildir” (Castells 1996: 476). Yani favela mekânlar uzamına aittir ve akışlar uzamıyla “ilişkisi yoktur”. Gelgelelim favelayı eşitsiz mübadeleler ya da akışlarla toplumun geri kalanına bağlayan kimi aracılar ve “temas alanları” mevcuttur (bkz. Jaguaribe 2003: 4, 5, 11). Favela hem açıkça çizgi çizgi bir coğrafi uzama (“mekânlar uzamında”) dahildir, hem de “akışlar uzamı”na katılır. “Akışlar uzamı”na katılımını sağlayan, aracı işlevi gören nesneler ve kişilerdir: uyuşturucu, silah ve haber (fotoğraflar) gibi diğer metalar ve Rocket gibi özneler. Böyle aracılar, yani hareket edebilen ama hareket ederken kimliğini koruyabilen “sabit hareketliler”, favelayı şebekeleşmiş bir mekân olarak kurar (bkz. Latour 1990: 27, 32). Bunu yaparken de farklı dönemlerle farklı ağ ilişkilerine girerler.

Hepten dışlama düşüncesine dair bir diğer ciddi sorun da egemenlikle ilgilidir. Yukarıda belirtildiği üzere, “bedene” indirgemenin işlevsel sistemlerin dışında değil de içinde gerçekleşen bir süreç olması bu bağlamda önemlidir. Aslına bakılırsa en temel egemenlik jesti de budur. İktidar toplumsal bağın değil, bir çözülmenin ifadesi olarak ortaya çıkar; toplumsal bağ istisna biçimindedir (Agamben 1998: 90). Egemenlik bağı, toplumsal sistemlere dahil etme ya da bu sistemlerden dışlamadan daha önceliklidir. Dolayısıyla favela ne zaman dışlanmış bir alan, bir “vahşi bölge” olarak tasvir edilse, bunun arkasından gelen, “biz” ile “onlar” arasındaki toplumsal bağın ayrılmaz bir parçası olan kapsayıcı jesti gözlemek gerekir. Zira çözülme salt yaşamı hem dışarısı olarak dışlar hem de yasalar alanında tutar, egemenlik bağı ise içerisi ile dışarısı arasında ayrım yapmaz (a.g.y. 19). Favela kapsama ve dışlamanın birbirinden ayırt edilemez kategorilere dönüştüğü, yalnızca kapsayıcı dışlama ve dışlayıcı kapsamaların söz konusu olduğu ayrımsızlık alanına verilen bir başka isimdir. Öyleyse dışlamaya dair “yatay” yaklaşımların sorunu dikey boyutun (iktidar) ortadan kalkmasıdır, ki bu da favelanın postpolitik bir tasviriyle sonuçlanır.

Bu kayıp halkadan söz ederken, tahakküm ilişkilerinin dışlama üretimindeki rolüne ve “dikey” toplumsal uzam teorilerine başvurmak faydalı olabilir. Söz gelimi Bourdieu’nün yaklaşımında da “toplum” birbirinden ayrılmış sahalardan, her biri kendi değerlerini belirleyen ve kendi düzenleme prensiplerine sahip “oyun alanları”ndan oluşur. Tanrı Kent bu anlamda yaşayanların birbiriyle yarış halinde olduğu, en azından üçüncü safhaya kadar net kuralları (“getto kanunları”) olan bir “oyun” oynadığı bir saha teşkil eder. Ne var ki, bu sahaların görece özerkliğine rağmen, muhtelif alanlarda bir dizi işlevsel ve yapısal homoloji görülebilir. “Farklılık içindeki benzerlik” olarak tanımlanan bu homolojiler nedeniyle, belli bir alanda sürmekte olan mücadelelerin daima iktidar alanı tarafından “üstbelirlenimi” söz konusudur (Bourdieu ve Wacquant 1992: 106). Dolayısıyla iktidar alanı toplumsal uzamın genel yapısını niteleyen bir “meta alan” olarak düşünülebilir (Wacquant 1992: 18).

Tanrı Kent de iktidar alanı olarak hiyerarşik bir biçimde konumlandırılır. Dolayısıyla o bölgedeki zorba Ze, Tanrı Kent’in dışını simgeleyen ve “dışlamaya” dikeylik getiren silah tacirleri karşısında çok acizdir. Bu durum Tanrı Kent’i daha geniş bir bağlama, yani kapitalist ekonomiye dahil eder. Aynı şey medya için de söylenebilir (örneğin gangsterlerin manşet olma yarışı). Sorulması gereken soru şudur: Uyuşturucusu, silahı, medya imajı, vb. olmayan bir favela nedir? Hepten dışlamaya ilişkin bir argüman ortaya koyma niyetinin aksine, Tanrı Kent’in meta biçiminin iyice içine işlediği bir dünyayı, insan kanıyla paranın bir sayıldığı bir dünyayı tasvir ettiğini ileri sürme fikri son derece çekicidir. Toplumun “gerçekten” sermaye altında “sınıflandırılmasıyla”, içerisi-dışarısı diyalektiğinin sona erdiği bir dünyadır bu (Hardt ve Negri 2000: 188-9). Tanrı Kent’te diğer tüm baba figürleri dağıldıktan sonra etkinliğini sürdürmeye devam eden tek otorite figürü sermayenin heyula benzeri mevcudiyetidir ve diğer figürlerin dağılmasına sebep olan da aslında budur (bkz. Zizek 1999: 354).

Hepsi bu kadar da değil: Oyuncular sermayelerini, oyun fişlerinin sayısını artırmak ya da muhafaza etmek amacıyla, oyunun kurallarına ve oyun ile bahislerin ortaya çıkması için gerekli önkoşullara göre oynayabilirler; ama oyunun içkin kurallarını kısmen ya da tamamen değiştirmek amacıyla da oyuna girebilirler. Örneğin rakiplerinin gücünün dayandığı sermaye biçimini gözden düşürmeyi amaçlayan stratejiler aracılığıyla, farklı renklerdeki fişlerin nispi değerini, farklı sermaye türlerinin kurunu değiştirmeye… ve sahip olmayı tercih ettikleri sermaye türünün fiyatını belirlemeye çalışabilirler… İktidar alanındaki mücadelelerin büyük bir kısmı bu türdendir… (Bourdieu ve Wacquant 1992: 99)

Alan dediğimiz şey kasıtlı bir eylemin ürünü olmasa da, oyuncular bir sözleşme olmaksızın anlaşsalar da, sırf oynuyor olmaları ve bahisler konusunda ortak bir inanışa (doxa) sahip olmaları nedeniyle, oyunun kurallarından kaçabilir ve/ya kuralları değiştirebilirler. Tanrı Kent’te toplumsal konumunu değiştirebilen tek kişi Rocket’ tır; bunu kültürel ve simgesel sermayesi temelinde, iktidar alanındaki diğer kişiler karşısındaki en önemli varlığı haline gelen fotoğraflarıyla gerçekleştirir. Filmin Rocket’ı favelanın alışıldık ataletinden kaçınabilen yaratıcı bir insan olarak sunması bu bağlamda anlamlıdır. İnsanları vurmak yerine fotoğraflarını çekerek kurtuluşu sanatta bulur ve babaların olmadığı bir toplumda kendi babası/yaratıcısı haline gelir (söz konusu “erkek fantazisi” için bkz. Theweleit 1989). Görünüşe göre Tanrı Kent’te yalnızca (örneğin babayı öldürerek) kendisini yaratan erkekler başarıya ulaşır. Kadınlar asla merkezi konumlarda yer almaz, yalnızca erkekler için bir mübadele fişi olarak işlev görür. Bu açıdan tek istisna ve hayatta kalan tek Ölüm Üçlüsü üyesi olan Snatcher’ın sonunda rahip gibi bir dini figür haline gelmesi de bir o kadar anlamlıdır. Rocket’ın sanat sayesinde kurtulması gibi o da Tanrı sayesinde kurtulur. Tanrı = Sanat.

Rocket’ın Tanrı Kent’inde tek çıkış yolu sanattır; burada söz konusu olan klasik sanat anlayışı, önceden belirlenmiş sınırları ihlal edebilen aşkın bir ilham olarak sanattır. Aslında bu bakımdan Tanrı Kent ile Augustinus’un De Civitate Dei’si (Tanrı Devleti) arasında doğrudan bir ilişki olduğu söylenebilir. İkincisi estetik bir gerekçelendirme tarzı sunar; burada azamet dış bir kaynakla, Tanrı’nın (bahşettiği) lütfuyla dolaysız bir ilişkidir ve bedene ilham edilen kutsallık, sanat anlayışı, yaratıcılık ve otantiklik gibi tezahürlerle ifade edilir (Boltanski ve Thevenot 1999). Ne zaman gerekçelendirme başkalarının görüşlerine rağmen geçerli bir zaruri an olarak ele alınsa bu “ilham rejimine” başvurulur (a.g.y. 370).

Bu bakımdan filmin belki de en önemli metaforu tılsım ile kameranın yan yana getirilmesidir. Rocket çektiği fotoğraflar sayesinde Tanrı Kent’ten kurtulur ve kadınlara erişir. Ze büyülü tılsım sayesinde Tanrı Kent’e sahip olur ama kadınlardan uzak durmak zorundadır. Fotoğraf makinesinin büyüsü sanatsal yaratıcılık ve topluma dahil olmadır. Tılsımın büyüsü ise gettonun efendiliği ve Faustvari bir dışlanmadır. Fotoğraf makinesi (Rocket’a) hayat verir, tılsım (Ze’yi) ölüme gönderir. Uzun lafın kısası, fotoğraf makinesi ve tılsım aynı fotoğrafın pozitifi ve negatifi gibidir.

Gerçeğin Dönüşü

“Tüm fotoğraflar ölümün simgesidir. Fotoğraf çekmek başka birinin (ya da bir şeyin) faniliğine, incinebilirliğine, değişkenliğine iştirak etmektir” (Sontag 1977: 15). Tanrı Kent’te fotoğraf makinesi bir ölüm envanteri gibidir. Rocket, Ölüm Üçlüsü üyelerinden biri olan Harry’nin polis tarafından öldürüldüğü gün kalabalığın içinde bir fotoğraf makinesi gördüğünde fotoğrafçı olmaya karar verir. O andan itibaren fotoğraf makinesi bir ölüm simgesine dönüşür. Örneğin Rocket fotoğraf makinesine ancak Bene’nin ölümüyle kavuşur (Ze, Bene’nin fotoğraf makinesini ona verir). Daha sonra Ze’yi vurulurken fotoğraflayınca foto muhabiri olur. Fotoğraf makinesi kurban isteyen (Harry, Bene, Ze) geçici bir fetiş nesnesi işlevi gösterir. Dolayısıyla Rocket başkalarının ölümüyle beslenmesi bakımından bir parazittir. Fotoğraf makinesinin silahla karşı karşıya geldiği çarpıcı bir sahnede, Ze’nin çetesi tam Rocket fotoğraflarım çekmek üzereyken diğer çete tarafından vurulur. Fotoğraf makinesinin çeteyi sabitleştirdiği/zapt ettiği bu anda fotoğraf çekme ve insanları vurma edimleri bütünüyle örtüşür. “Nasıl fotoğraf makinesi silahın yüceltimiyse, birinin fotoğrafını çekmek de yüceltilmiş bir cinayettir” (a.g.y. 14-5).

Yüceltmenin etkili olabilmesi (yani sıradan bir nesnenin Şey statüsüne yükselebilmesi) için, küçük öteki nesnesi ile Şey arasındaki boşluğun korunması gerekir. Eğer bu boşluk korunamazsa, sosyo-simgesel düzen bozulur ve öteki korkunç Şey ile kesişir (Zizek 2000c: 165). Örneğin şiddet zorba lider (Ze) sıfatında artık yüceltilmediği noktada, korkunç bir kötülüğe, çocukların çetesi ve onların anlamsız şiddetiyle simgelenen Şey’in ta kendisine dönüşür. Başka bir deyişle, simgesel otoritelerin sonu (babanın düşüşü) ve yüceltmenin tersine çevrilmesi paralel süreçlerdir (bkz. Zizek 1999: 322- 34). Nitekim daha ikinci safhasında Tanrı Kent’te baba diye bir şey kalmaz, yanlızca bir simulakrum vardır: simgesel hiyerarşileri olmayan pürüzsüz bir mekân. Çıplak şiddetin kaynağı da burasıdır: simgesel yasanın sonu “acımasız üstben figürlerinin tekrar ortaya çıkmasıyla tamamlanır” (2izek 1999: 368, 373).

Dolayısıyla karşımızda iki otorite figürü vardır: simgesel düzen (Yasa) olarak otorite ve ihlal ya da gerçek (Şey) olarak otorite. Birinci otorite itaat etmeyi emrederken İkincinin buyruğu Yasa’nın ihlal

edilmesi, dolayısıyla keyiftir. Tanrı Kent’teki şiddet, ihlalin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Şey (das Ding) potansiyel olarak Yasa’ nın ötesi değildir artık: “nihai dehşet, doğrudan ’yasa koyan’ gerçek Şey’in dehşetidir” (Zizek 2000c: 132). Şiddetin Gerçek’i ihlalin (istisnanın) kaide olduğu noktada ortaya çıkar. Joâo Moreira Salles’in Saraybosna ile Rio arasında kurduğu paralellik de asıl anlamını bu noktada bulur. Miloşeviç’in bakanlarından biri olan Aleksandar Tijaniç şunları söylemiştir:

Miloşeviç hükümeti sırasında Sırplar çalışma saatlerini feshettiler. Kimse bir şey yapmıyordu. Miloşeviç karaborsanın ve kaçakçılığın gelişmesine müsaade etti. Devlet televizyonuna çıkan biri Blair’e, Clinton’a ya da diğer “dünya liderlerine” hakaret edebiliyordu… Dahası Miloşeviç bize silah taşıma hakkı verdi. Tüm sorunlarımızı silahla çözme hakkı tanıdı bize. Çalıntı araba kullanma hakkı da tanıdı… Miloşeviç Sırpların gündelik yaşamını muazzam bir tatile çevirdi. (Zizek 2000c: 133)

Yüceltme ile (fotoğraf makinesi aracılığıyla) görme/görünme arasındaki ilişki Tanrı Kent’te bir başka açıdan da önemli bir rol oynar. Simgesel iktidar mücadelesinde ortaya koyulan toplumsal gerçekliği “inşa eden” imgelerdir (Bourdieu 1990: 134). Ne var ki simgesel sermaye “yalnızca başkalarının gözünde var olur” (C. Joppke, aktaran Çağlar 1995: 311). Bu bağlamda fotoğrafik imge percipi*, görülüyor-olmaktır ve olumlu ya da olumsuz simgesel sermaye işlevi görür (Bourdieu 1994: 191). Favela iktidar alanında hükmedilen bir

• Algılanma. Lat. “esse est percipi” deyişi var olmak algılanmaktır anlamına gelir, -ç.n.

konumda bulunduğundan dolayı kategorize edilir (kelimenin etimolojik kökeni olan kategorein “alenen suçlamak” anlamına gelir; Bourdieu 1990: 34). Tanrı Kent’teki insanların kapatması zor bir simgesel iktidar açığı vardır, simgesel sermaye mücadelesinin özellikle favela içindeki yerel yollardan geçmesi bu durumu vurgular. Öyleyse Tanrı Kent hakkındaki bilgileri yalnızca Rocket’tan, bir kaçaktan öğrenmemiz şaşırtıcı değildir.

Cidade de Deus (Tanrı Kent, 1997) romanının yazarı Pauolo Lins eskiden favelada yaşıyordu ve favelalar, şiddet ve uyuşturucu ticareti konusunda uzmanlaşmış önemli bir antropolog olan Alba Zaluar’ın asistanıydı. Bu araştırmacı/içerideki adam sıfatı oldukça güçlü bir gerçeklik etkisi yarattı ve bu etki 2002 yılında filmle beraber daha da yoğunlaştı. Bu nedenle çoğu eleştirmen Tanrı Kent’i memnuniyetle karşıladı, “gerçek varoş çocukları” oynadığı için de filmi “gerçekçi” buldu (Mourao 2003). Ne de olsa “ancak gerçek bir öykü Ucuz Roman / Pulp Fiction kadar vahşi olabilirdi” (Karten 2003). Jaguaribe’nin daha geniş bir bağlamda ortaya koyduğu üzere (2003: 1), Brezilya 1990’larda “gerçeğin dehşetini” üretmenin yollarını arayan ve Brezilya’yı tek bir millet olarak temsil etmenin imkânsız olduğunun işaretlerini veren bir dizi gerçekçi favela temsiliyle “gerçeğin dönüşü”ne sahne oldu. Baudrillard’ın deyişiyle, “çağımızın karakteristik histerisine, yani gerçeğin üretilmesi ve yeniden üretilmesine” (Baudrillard 1994: 23).

Gelgelelim filmin yalnızca derin bir gerçekliği yeniden sunduğunu ileri sürmek saflık olur. Tanrı Kent’e bir gerçekçilik isnat etmek, “nesnellik temsiline sadık bir favela imgesi gerçekten de nesneldir” (Bourdieu 1990: 77) şeklindeki totolojik bir kanıyla, bir perspektifi doğrulamaktan ibarettir. Bu örnekte söz konusu perspektif, başarılı siyahi kaçağın Şarklılaştıran orta sınıf perspektifidir. Favelayı bir kurgu haline getirmek kimi gerçeklikleri (örneğin temas bölgeleri, akışlar, vb.) ister istemez bir kenara itmeyi ya da gizlemeyi de beraberinde getirir. Peki ya favela temsilleri sadece bir gerçekliği değil, aynı zamanda da bir yokluğu gizliyorsa?

Aslında Tanrı Kent’in sırrını anlamak ancak, odak noktası bir şeylerin gizlenmesinden (örneğin “favelanın bir kurgu haline getirilmesi” yoluyla) bir yokluğun gizlenmesine kaydırıldığı takdirde mümkün olabilir. Baudrillard’ın da ortaya koyduğu üzere imge ile gerçeklik arasındaki ilişkiye dair dört farklı söylem vardır: Bir imge bir gerçekliği yansıtabilir, bir gerçekliği maskeleyebilir, bu gerçekliğin yokluğunu gizleyebilir ve son olarak da bir simulakruma dönüşerek gerçeklikle bütün ilişkisini kesebilir (Baudrillard 1994: 6). Tanrı Kent favelayı doğal bir durum şeklinde sunarak “zorbalık meselesini” bu fantazi mekânına yansıtır; favelanın dışında bunun artık bir sorun olmaktan çıktığı, favelanın (“kamp”ın) dışında bir “şehir” olduğu yanılsaması yaratır.

Bu bağlamda favelanın aslında sırf çağdaş toplumun, “gerçek” Brezilya’nın tamamının bir favela olduğu gerçeğini gizlemek için bulunduğunu ileri sürme fikri son derece çekicidir (karş. a.g.y. 12). Bir bakıma, favela diye bir şey yoktur artık; zira çağdaş şehir uzamının tamamı favela mantığıyla düzenlenmiş durumdadır. Bu durum Tanrı Kent’in ne harika bir film olduğunu açıklamaya yarayabilir: Zira en azından “batı dünyasında, içinde yaşadığımız ortamların kıymetini bilmemizi sağlar” (Sheila 2003). En azından hâlâ şehirde yaşadığımız fantazisini sürdürmemizi sağlar.

Aslına bakılırsa, “gerçekçi” bir film olarak Tanrı Kent’in televizyondaki Biri Bizi Gözetliyor gibi realite programlarıyla paylaştığı en önemli özellik de budur. “Toplum” ve “toplumsal olgular” bir zamanlar

kendilerine isnat edilen ağırlığı bugünün “akışkan modernite”si içinde yitirdiğinde, yani “toplum” bireyleri baskı altında tutamayacak ya da onlara kurtuluş vadedemeyecek hale geldiğinde, toplum artık ancak bir gösteri olarak sahnelenebilir; “toplumun” yok olmasıyla ve siyasetin özelleştirilmesiyle ortaya çıkan kaygıları maskeleyerek var olan bir “toplum” simulakrumu haline gelir (bkz. Bauman 2002). Biri Bizi Gözetliyor programının bu kadar popüler olması son derece anlamlıdır. Zira Biri Bizi Gözetliyor’un bu yeni versiyonu “Bentham ve Orwell’ın, herkesin (potansiyel olarak) ‘sürekli izlendiği’ panoptikon toplum kavramının trajikomik bir şekilde ters yüz edilmesinden ibarettir …: görünüşe göre bugün Öteki’nin bakışına sürekli maruz kalamama olasılığı kaygı yaratıyor” (Zizek 2001c: 249-51). Biri Bizi Gözetliyor, kampın genelleştiği bir dünyada büyük Öteki’yi (“toplumu” ya da “şehri”) sahneler.

“Gerçeğin Dönüşü”ne gelince, yalnızca kurmacanın gerçekle karıştırılmasına (örneğin Tanrı Kent gerçekliği kurgu haline getirerek çarpıtır) değil, aynı zamanda gerçekliğin kurmacayla karıştırılması (örneğin “sadece bir film” olarak kamp) meselesine de eğilmek gerekir. Bu da bizi “geri dönen” gerçeğin doğasına götürür. “Geri dönen gerçek başka bir (öteki) suret konumundadır: Tam da gerçek olduğu için, yani travmatik/aşırı bir nitelik taşıdığı için, onu kendi gerçekliğimiz (olarak deneyimlediğimiz şey) ile birleştiremeyiz ve bu nedenle de kâbuslardan fırlamış bir hayalet gibi tecrübe etmeye mecbur kalırız” (Zizek 2002: 19). Bir bakıma Tanrı Kent’ in, kurmacanın gerçek gibi algılandığı bir “gerçeklik etkisi”nden ziyade, gerçeğin kendisinin (kamp, favela) berbat bir hayalet, bir fantazi mekânı olarak algılandığı bir tür “gerçekdışılık etkisi” yarattığı söylenebilir. Tanrı Kent’te imgeler favelayı sanal bir kendiliğe, bir simulakruma dönüştürür. Buradaki paradoks, söz konusu “fantazi- favela”nın heyula benzeri varlığının temsil edilmesi mümkün olmayan yüce Şey olarak işlev görmeye başlamasıdır. Bundan çıkarılacak ders ise şöyledir:

Gerçekliği kurmacayla karıştırmamak gerekiyor – kurmaca olarak deneyimlediğimiz şeyin içinde, Gerçek’in ancak kurgu haline getirerek sürdürebildiğimiz sert çekirdeğini ayırt edebilmeliyiz. Uzun lafın kısası, gerçekliğin hangi parçasının fantazi aracılığıyla “işlevötesi” (transfunctional) hale getirildiğini ve böylelikle gerçekliğin bir parçası olduğu halde kurmaca gibi algılandığını görebilmemiz gerekir. Gerçekliğin (ya da gerçeklik gibi görünen şeyin) kurmaca olduğunu gözler önüne sermekten çok daha güç bir şey varsa, o da “gerçek” gerçekliğin kurmaca tarafını fark etmektir. (a.g.y. 19)

Tanrı Kent, kurmaca olanı hakikat gibi sunarak değil de hakiki olanı (kampı) kurmaca olarak sunarak aldatır bizi. Böylelikle kamp/ favela bir fantazi mekânına yansıtılan bir heyula olarak algılanmaya başlar. Bu noktada, Tanrı Kent’in en büyük aldatmacası da yalnızca kendi simulakrumundan ibaret olmasıdır. Yalnızca bir gerçekliği göstermek ya da maskelemek, veya bir yokluğu gizlemekle kalmaz, gerçekliğin (kamp) bir kurmaca içinde eridiği bir ayrımsızlık alanı üretir ve bunu yeniden üretir (bkz. Baudrillard 1994: 31).

Bülent Diken Carsten Bagge Laustsen

Filmlerle Sosyoloji

Çeviren: Sona Ertekin
Metis Yayınları