Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünun Edebiyatı)

Edebiyat-ı Cedide, diğer bilinen ismiyle Servet-i Fünun Edebiyatı, II. Abdülhamit döneminde, Servet-i Fünun dergisi çevresinde toplanan sanatçıların batı etkisinde geliştirdikleri bir edebiyat hareketidir. Bu hareket 1896’dan 1901’e kadar etkili olmuş ve II. Abdülhamit’in baskı döneminden geçmiştir. 16 Ekim 1901 yılında Hüseyin Cahit Yalçın’ın Fransızcadan çevirdiği “Edebiyat ve Hukuk” başlıklı makalenin dergide yayınlanması üzerine dergi kapatılmış, dolayısıyla Servet-i Fünun topluluğunun faaliyetleri de son bulmuştur.

Servet-i Fünun dergisi

Servet-i Fünun dergisi aslen bir bilim dergisi olarak, Recaizade Mahmud Ekrem’in Mekteb-i Mülkiyeden öğrencisi Ahmet İhsan Tokgöz tarafından 1891’de çıkarılmaya başlanır. Recaizade Mahmud Ekrem bu dergiyi bir edebiyat dergisi haline getirmek için Ahmet İhsan ile anlaşır. Galatasaray Lisesi’nden öğrencisi olan Tevfik Fikret’in derginin Kısm-i edebi der- muharrirliği (edebiyat bölümü şefi, sorumlusu) görevine getirilmesini sağlar. O sırada Mektep dergisi de dahil olmak üzere başka dergilerde de yazmakta olan Recaizade, 1895 yılında okuyucularıyla kafiye’nin göz için mi, kulak için mi olduğuna dair bir tartışmaya girer. Bu tartışmanın bir kısmı Servet-i Fünun dergisinde yayınlanır. 1896’da yazarın etrafındaki gençlerin de bu dergi çevresinde toplanmasıyla Servet-i Fünun topluluğu meydana gelir.

Hareketin nitelikleri

II. Abdülhamit döneminde yaşanan siyasal ve sosyal olaylar ve devrin baskıcı yönetimi Servet-i Fünuncuların edebiyat anlayışını da etkilemiştir. Dönemin edebiyatı karamsar, bireyin iç dünyasına yönelik, hayal ve gerçek arasına sıkışmış bir tablo çizmiştir. Bu nedenle Servet-i Fünuncularda kaçış teması sıkça işlenmiştir. Bunun en açık ifadesi, bu topluluğa mensup sanatçıların Yeni Zelanda’ya ya da Manisa’da bir çiftliğe yerleşme düşüncesindedir.

Bu nedenlerden dolayı Servet-i Fünun edebiyatı kırılgan, hassas, duygusal bir yapıya sahiptir. Duygularını eserine yansıtmak isteyen sanatçılar kendilerini ifade aracı olarak gördükleri dili zenginleştirme çabasına girer. Bunun yansıması olarak bu dönemde Arapça, Farsça ve Fransızca’dan çok sayıda sözcük edebiyata girer. Yani Tanzimat’ta görülen dili sadeleştirme çabaları Servet-i Fünun’da son bulmuştur. Bu nedenle akım genç kuşaklar tarafından şiddetle eleştirilmiştir.

Edebiyat yalnız aydın kesime odaklanmış ve sanat için sanat ilkesini benimsemişlerdir. Fransız Romantiklerinden, Parnasiyenlerde ve Sembolistlerden etkilenmişlerdir. Fransız şair ve yazarların eserleri Türkçe’ye çevrilmiş ve dönemin sanatçılarınca örnek alınmıştır. Servet-i Fünun eserlerinde görülen anlam kapalılığının da bundan kaynaklandığı söylenebilir.

Servet-i Fünun edebiyatının, modern Türk edebiyatının olgunlaşmasında çok önemli bir kilometre taşı olduğu söylenebilir. Bu dönemde edebiyatımızda yoğun bir Avrupa etkisi görülür. Tanzimat’la ilk kez denenen Batı kaynaklı edebiyat türlerinde daha başarılı örnekler verilir. Sanat, halkı bilinçlendirmek için kullanılan bir araç olmaktan çıkar ve duyguların estetik bir yansıması haline dönüşür.

Dönemin başlıca kalemleri

Tevfik Fikret
Cenap Şahabettin
Halit Ziya Uşaklıgil
Süleyman Nazif
Mehmet Rauf
Hüseyin Cahit Yalçın
Hüseyin Rahmi Gürpınar
Ahmet Rasim
Mehmet Akif Ersoy
Hareket daha sonraları Serveti-i Fünun dergisini sürdüren ve kendilerine Fecr-i Aticiler denilen Ahmet Haşim, Refik Halit Karay, Ahmet Mithat ve Ahmet Rasim gibi yazar ve şairler tarafından aynı ilkelerle izlendi.

Edebiyat-ı Cedide: Gerçekçilik-doğalcılık ayrımı (Atilla Özkırımlı)

İki akım arasındaki ayrımı ancak Edebiyat-ı Cedideciler yapar. “Hakiyye” terimini yalnız gerçekçilik karşılığı kullanır, doğalcılık için doğru olarak tabiiyye terimini öne sürerler. Bu nedenle Türk yazınında, gerçekçiliğin bilinç olarak Halit Ziya Uşaklıgil’le başladığını söylemek yanlış olmaz. Karabibik de, Zehra da yalnızca birer denemedirler.
Nitekim Uşaklıgil, en önemli romanları Mai ve Siyah ile Aşk-ı Memnu yayımlanmadan önce yazdığı Hikaye (1891) adlı incelemesinde çağdaş romanın ülkemizde tanınmadığından yakınır ve batılılarca yazın değeri verilmeyen ürünlerin Türkçe’ye çevrildiğini söyler. Yine ona göre, “Bir güçlü yazar yetişip de Türkler’de, başka uygar ulusların bundan yüzyıl önce beğenilen roman biçimini değiştirmeye” (aktaran Baha Dürder) çalışmamaktadır.
Uşaklıgil’in anlamı iki romanı da kuruluşları bakımından bir yetkinliği simgelerler. On yedi yaşında iken Balzac, Stendhal, Flaubert ile başlayarak Zola, Daudet ve Goncourtlar’ı okuduğunu söyleyen romancı, bellidir ki batıdaki gerçekçi yazının aşamalarını özümlemiş, bir bileşime varmıştır. Bu romanlarla kendi bireysel yaşamını sürdüren insanlar girer Türk yazınına. Düş ve gerçek çatışmasının temel alındığı Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu’ya oranla coşumculuğun etkisinden kurtulamazsa da, gerek bir roman dilinin gerçekleştirilebilmiş olması, gerekse dönemin aydınlarının ruh durumunu yansıtması açısından, yine de gerçekçi çizgide yer alır.
Edebiyat-ı Cedidecilerden Hüseyin Cahit Yalçın’la Mehmet Rauf da gerçekçiliği benimserler. H.C. Yalçın’ın bir öykü kitabının adı Hayat-ı Hakikiyye Sahneleri (1910) adını taşır. Ama her ikisi de Uşaklıgil’i aşabilmiş değillerdir. Yalnız, Mehmet Rauf Eylül’de (1900) ruh çözümlemesine yüklenerek psikolojik romanın öncülerinden Paul Bourget’yi izler.
Gerçekçiliği benimsemelerine karşın, sanat anlayışları nedeniyle bütünüyle yaşama açılamayan, kişilerini aydınlar, soylular, varlıklar, genel bir deyimle seçkinler arasından seçen Edebiyat-ı Cedidecilerin yanı sıra, toplumun her sınıfından insanları, gözleme dayalı konularıyla Hüseyin Rahmi Gürpınar’a gerçekçi akım içinde özel bir yer ayırmak gerekmektedir. Ahmet Mithat geleneğini sürdüren Gürpınar, halk için yazma ve halkı eğitme amaçları dışında ustasından ayrılır. Roman anlayışı, gerçekçilikle doğalcılığın karışımıdır. Başlıca özelliği olan gülmecesi, alay ve yergiden güç alır. Buysa eleştirel bir tutum takınmasının sonucudur. Romanlarındaki olaylar, kişiler yaşamdan alınmışlardır, gözlem ürünüdürler. Üstelik bu tutumunu hiç değiştirmez Gürpınar. Yazın topluluklarının dışında, tek olarak kalır.

Tanzimat ve Edebiyat-ı Cedide dönemlerinde şiir de benzeri aşamalardan geçer. Namık Kemal, ozan olarak da coşumcudur. Ama şiiri, toplumsal ve siyasal düşüncelerinin taşıyıcısı olarak görmesi, coşumculuğun coşku çizgisinde kalmasına yol açar. Bu şiirde birey değil, toplumu kurtarmaya sounmuş bir düşünce savaşçısı vardır yalnızca. Şiirde Tanzimat coşumculuğunun babası Abdülhak Hamit’tir. Onu duyuculuğa (sentimentalisme) kayan coşumculuğuyla Recaizade Ekrem izler. Edebiyat-ı Cedideciler Hamit’e, Ekrem’e bağlanırlar, ama gerçekçiliğe de açıktırlar. Daha doğrusu gerçekçilikleri, batıyı yakından izlemelerinin sonucudur.
Nitekim batıda “coşumculuğa tepki olarak doğan, gerçekçiliğin şiire uygulanışı diye nitelenen parnassizm 19. yüzyıllın göze çarpan eğilimlerinden biridir. Servet’i-Fünun döneminde, özellikle Tevfik Fikret’in birçok eserinde izlerini görürüz bu tutumun: Ayrıntılı gözlemlerin açık bir anlatımla ve nesnelikle iletimi; karamsar bir bakışla sanatçının kişiliğini gizlenişi, kusursuz bileşimlere ulaşma çabası” (Rauf Mutluay). Ama Edebiyat-ı Cedide şiirini tek bir akıma bağlamak güçtür. Çünkü, Edebiyat-ı Cedide terimini bir yana bırakırsak, bu yeni yazın içinde Servet’i-Fünun’un kendisi başlıbaşına bir akımdır.
Bir kez, aynı sanat anlayışını paylaşanlar Servet’i-Fünun dergisi çevresinde toplanarak (1896) ortak özelliklere, ilkelere dayanan bir şiiri geliştirmişlerdir. Yalnız eskiye, divan şiirine değil, Namık Kemal kuşağının şiirine de tepkidir Servet’i-Fünun şiiri. Üstelik salt bir ozan topluluğu değildir bu. Romancıları (Uşaklıgil, Mehmet Rauf), eleştirmenleri, savunucuları (Ahmet Şuayıp, H.C. Yalçın) vardır. Yeni bir duyarlığı, yeni bir şiir dilini geliştirirken batıyı hemen hemen günü gününe izlerler. Ama bir arayış döneminin bütün karışık etkilerini içerir şiirleri. Duygcu, coşumcu, parnasçı, simgecidirler. Doğaya yönelirler. Ama bir resimdir doğa onlar için. Düşle gerçek çatışması, karamsarlık, kaçış egemendir şiirlerine. Hem benimsedikleri sanat anlayışı, hem de dönemin siyasal koşulları içine kapanık, bireyci bir şiire yönelmelerine yol açmıştır. Çözüm, topluluğun 1900?lerde dağılması olur. Yazılıp çizilemeyen 1901-1908 yıllarında yalnız biri ayakta kalır: Tevfik Fikret. Biçim tutsaklığından sıyrılıp özü öne aldığı, karamsarlığı bireysellikten soyup toplumsalla özdeşleştirdiği için başarılı olur o da.