HAYAT GÜZELDİR – Auschwitz’in Hayaleti

24 Şubat 202417 Nisan 2024 tarihinde gönderilmiş admin tarafından

Kampın dehşeti ancak dolaylı olarak tarif edilebilir. “Auschwitz Ruhu” gaz odalarında ölenlerde ya da kurtulanlarda değil, ikisi arasında var olan bağda cisimleşir. Hepimiz Aushwitz neslinden geliyoruz, ve hepimiz tanıklık etmekle yükümlüyüz.

Natasha şimdi avludan geldi, odama bol bol hava girsin diye pencereyi daha da açtı. Duvarın altından parlak yeşil çimenliği görebiliyorum, duvarın üzerinden de aydınlık mavi gökyüzünü ve her yerdeki gün ışığını. Hayat güzel. Bırakalım gelecek nesiller onu bütün kötücül baskılardan ve şiddetten arındırsın ve doyasıya yaşasın. (Troçki 1940, Stalin tarafından öldürülmeden az önce; aktaran Viano 1999: 47)

“ASIL” TANIKLARI gaz odalarında öldüğüne göre kim Auschwitz’e tanıklık edebilir ki (Lyotard 1988: 3)? Revizyonistlerin en ciddi kozu da zaten burada yatıyor: Hiç kimsenin burada öldüğünü kanıtlaması mümkün değil. Ama sağ kalanlarımız, tanıklıklarımız, müzelerimiz ve Yahudi soykırımı üzerine tonla kaynağımız yok mu? Öyleyse tanıklık ve revizyonizm meselelerini neden ciddiye alalım ki? Bunun sebebi, daha temel bir soruna işaret ediyor olması: Yahudi soykırımının eşsiz ve canlı bir anı olarak kalmasını sağlamak için ne yapmalı? Tarih kitaplarına diğerleri gibi bir bölüm olarak mı geçecek, yoksa havsalaya sığmayan müstesna ve travmatik bir olay olarak mı yorumlanacak?

Yahudi soykırımının anısını canlı tutma istenci öncelikle tanıklıklara dayanır. Gaz odalarının “yalnızca” ikinci elden tanıkları olsalar da, sağ kalanların kampların dehşetini tasvir etme yolundaki başarısız girişimleri tam da bu kavranamazlığın kanıtıdır. Ne var ki bu “püriten” strateji Yahudi soykırımı jenerasyonunun çok uzun süre bizle olmayacağı, çok yakında canlı hafızanın yokluğunda tarihle idare etmek zorunda kalacağımız gerçeğinden mustariptir. Bu durumda, Yahudi soykırımıyla ilgili kültürel üretimin gitgide artmasının sebebi, Yahudi soykırımı inkârının yeniden canlanması olabilir. Yahudi soykırımı bugün tarihsel olarak inkâr edilip bir kenara anlıyorsa, bunun sebebi aslında fazla teşhir edilmiş bir konu olmasıdır.

Burada ikisi de birbirinden kifayetsiz iki alternatifle karşı karşıyayız. Birincisi Yahudi soykırımının, sağ kalanların deneyimlerine dayalı olması nedeniyle, asla temsil edilemeyen nihai bir gizem olduğunu kabul etmek anlamına geliyor. Dolayısıyla gizemini aydınlatma yolundaki sayısız girişim de felaketin eşsiz tarafının olumsuzlanması biçiminde algılanıyor ve bu da Yahudi soykırımına eleştirel bir gözle bakmayı güçleştiriyor (2i2ek 2001c: 66-7). Dahası, olayların (ya da sağ kalanların) kendini anlatmasına izin verme zarureti ile Üçüncü Reich’ın gayrişahsileştirici susturma politikası arasında sorunlu bir benzerlik söz konusu (Trezise 2001:51). Diğer alternatif ise Yahudi soykırımını tarihin ellerine bırakmak, pek çok soykırım vakasından biri gibi görmek. Ne var ki Yahudi soykırımını bu şekilde açıklamak onu normalleştirmek anlamına gelir; yani Yahudi soykırımının, Batı’nın eleştirel bir özbilinç ve kötülüğe direnmek için ahlaki ve siyasi bir irade geliştirmesini sağlamış olduğunu görmezden gelmek demektir.

Agamben bu iki stratejiyi de reddederek Yahudi soykırımının ne temsil edilemeyen bir gizem mertebesine yüceltildiği, ne de iyice anlayarak tüketilebilen bir nesneye indirgendiği üçüncü bir olanak üzerine gider (1999: 13). Auschwitz, tarihsel bilginin çıkmazını maddileştirir: yani olgular ile hakikatin, doğrulama ile anlamanın asla örtüşememesini (a.g.y. 12). “Çıkmaz” sözcüğü etik, hafıza ve politiğin varlığının olmazsa olmazı bir gerilimi ifade eder; Yahudi soykırımının çıkmazı, tanık olmanın mümkün olmadığı bir şeye tanık olmaktan ibarettir. Hatırlamak hem imkânsız hem de zaruridir (a.g.y. 13).

Agamben’in Auschwitz üzerine çalışması Auschwitz’den Artakalanlar, Yahudi soykırımı konusundaki felsefi tartışmaya enteresan bir müdahaledir. Aynı ölçüde ilginç olan bir başka şey de Benigni

ve Cerami’nin Hayat Güzeldir (1999) adlı filmindeki daha popüler Yahudi soykırımı tartışmasıdır. Biz burada söz konusu iki tartışma arasında, her iki taraf için de verimli olacağım umduğumuz bir diyalog kurmaya çalışıyoruz. Bu durum, iki söylem için de ortaya sürülen şeyleri artırıyor. Dolayısıyla Auschwitz’den Artakalanlar’ın etik sorunsalı Hayat Güzeldir e dair enteresan bir yorum alanı açarken, bu yorum da kendi etik kuvvetini sınayan bir imtihana dönüşüyor. Aslına bakılırsa Hayat Güzeldir hatırlama meselesini daha radikal bir biçimde ortaya koyuyor; “yalnızca” sağ kalanların tanıklıklarına değil, savaş sonrası jenerasyonun hatırlama sonrası pratiklerine de odaklanıyor. Şimdi filmin kısa bir özetiyle başlıyor ve ardından bir bellek olarak Yahudi soykırımının niteliği üzerine daha soyut bir düşünceye geçiyoruz. Bunu yaparken de, savaş sonrası jenerasyonlar olarak bizim, kampların anısıyla etik açıdan nasıl bir ilişki kuracağımız sorusunu ele alıyoruz. Uzun lafın kısası, hatırlama sonrası nasıl mümkün olabilir, diye soruyoruz.

Kaza

Film (bizzat Benigni’nin canlandırdığı) Guido’nun girişiyle paldır küldür başlar. Guido, arkadaşı Ferrucio ile beraber arabasındadır; birlikte bir Toscana köyüne doğru gitmektedirler. Yokuş aşağı giderken frenlerin tutmadığını fark ederler. Kral gelecek diye rengârenk süslenmiş kasabaya son hızla yaklaşırlar. Frenler tutmadığı için hızla yanından geçip Kral’ı geride bırakırlar. Şenlikli topluluğa yaklaştıklarında, Guido kalabalığı uyarmak için elini kolunu sallar. Bu hareketi yanlış anlayan kalabalık Guido’yu aslında Kral için hazırlanan coşkun bir Nazi selamıyla karşılar. Böylece filmin letifmotifi ortaya koyulmuş olur: Yahudi Guido kaçınılmaz bir felakete doğru sürüklenir. Kuşkusuz Guido önündeki engelleri atlatabilir, ancak (nihai çözüme doğru) gidişatı değiştirmek mümkün değildir. Naziler onun kaderi olacaktır.

Açılış sahnesi kasabanın dışında, Dora adlı dilberin sanki cennetten gönderilmişçesine Guido’nun kollarına düştüğü bir çiftlikte oldukça hoş bir biçimde kapanır. Guido bu andan itibaren onun kalbini kazanmayı takıntı haline getirir. Komik numaralara başvurur. Oyunlarının mantığı Schopenhauer’in istemi üzerine kuruludur. Schopenhauer’den ilk olarak, Guido ve Ferucio kasabaya vardıktan ve amcaları onlara iki kişilik bir yatak verdikten sonra, tam sakinleşmeye başlarlarken söz edilir. Bu kadar çabuk uykuya dalmanın nasıl bir şey olduğu sorulduğunda, Guido cevabın Schopenhauer olduğunu söyler: “Ben, olmak istediğim şeyim.” Hipnotize eder gibi, Ferucio’yu uyutmaya çalışır: “uyu, uyu, uyu …” diye fısıldarken, bir yandan da Ferucio’nun başı üzerinde parmaklarını oynatır. Ferucio iyi geceler deyip uykuya dalar, Guido tekniğini son bir kez daha dener: “uyan, uyan, uyan …”, ve Ferrucio uyanır. Guido numarasının etkisi karşısında şaşkınlık içindedir.

Guido espri anlayışına ve Schopenhauervari numaralarına muhtaçtır; zira Dora’nın seçtiği kişi öyle böyle biri değildir, kasabanın Parti başkamdir. Guido şans eseri Dora’nın nişanında hizmetkâr olur. Masada süren “neşeli” sohbet çocukların hesap yapma yetenekleriyle ilgilidir (Dora kasabanın ilkokulunda öğretmendir). Başöğretmen bir eğitim materyalinde karşılaştığı bir sorudan söz eder: Zihinsel engelli bir insanın günlük ortalama maliyeti dört marktır, sakat bir insanın maliyeti dört buçuk ve bir sara hastasınınki de üç buçuk marktır. Ortalama günlük maliyet dört buçuk marksa ve 300 bin hasta varsa, devlet bu insanları yok ederek ne kadar tasarruf edebilir? Yedi yaşındaki çocuklara bu kadar zor bir soru sorulamaz, der başöğretmen! Ne de olsa bunlar Alman çocukları değildir. Dora’nın müstakbel kocası hesabın zor olmadığı kanısındadır ve hızla 300 bini dörtle çarpar. Dora ise hem müstakbel kocasının hem de diğer konukların durumun vahameti karşısındaki kayıtsızlığını görünce sarsılır. Böylece bir fırsatını yakaladığında Guido ile temas kurmaya çalışır ve ondan kendisini alıp götürmesini ister. Guido onu almaya amcasının beyaz atı üzerinde gelir ama o beyaz at artık yeşile boyalıdır ve üzeri kurukafalar, küfürler ve bir Yahudi’ye ait olduğunu gösteren çeşitli işaretlerle kaplıdır. Ancak Guido çoğu zaman yaptığı gibi faşistlerin tacizini kendi lehine çevirir ve iki âşık amcanın atı üzerinde uzaklaşırlar. Guido ve Dora mutludur. Oğulları Giosue dünyaya gelir.

Giosue’nin büyüme süreci, bir yanda ailesinin sağladığı koruma ve diğer yanda da faşizmle resmedilir. Guido onu faşizmden korumak için pek çok şey yapar. Örneğin Giosue bir dükkânda üzerinde “köpekler ve Yahudiler” giremez yazan bir tabela görür ve babasına sorar: “Baba neden köpekleri ve Yahudileri dükkâna almıyorlar?” Guido şöyle cevap verir: “Çünkü Yahudileri ve köpekleri sevmiyorlar. Mesela hırdavatçı da İspanyolları ve atları dükkânında istemiyor, eczacı Çinlileri ve kanguruları sevmiyor.” “Ama baba, bizim dükkânda herkese giriş serbest.” Babası “Haklısın,” diye cevap verir ve Guisue’ye neyden hoşlanmadığını sorar. “Örümcekler,” der Guisue. Guido kendisinin de Vizigotlardan hoşlanmadığını ekler. Böylece ertesi sabah dükkânı açtıklarında Vizigotlar ve örümceklerin girmesini yasaklayan bir tabela asmaya karar verirler.

Filmde 1945 yılına geldiğimizde hikâye beklenmedik bir yön alır. Giosue’nin doğum gününde Dora evlerini mahvedilmiş bir halde bulur. Kocası, oğlu ve Guido’nun amcası kayıptır. Kısa bir süre sonra onları kasabanın tren istasyonunda bulur; buradan sığır vagonlarıyla bir toplama kampına gönderileceklerdir. Çaresizce yetkilileri bir yanlışlık olduğuna ikna etmeye çalışır, ancak ona ırk kanunlarına göre kocasının da oğlunun da Yahudi olduğu söylenir. Ortada bir yanlışlık yoktur. Serbest kalmalarını sağlayamayınca, yetkililere onlarla beraber trene binip binemeyeceğini sorar; kısa bir tereddütten sonra izin verilir. Filmin kalanı ismi belirtilmemiş bir toplama kampında geçer. Yahudiler vardıktan sonra sınıflandırılırlar. Guido’nun amcası yaşlı olduğu için doğrudan gaz odasına, Dora kadınlar kışlasına, Guido ve Giosue de erkekler kışlasına gönderilir.

Guido yine oğlunu Nazi gerçekliğinden korumaya çabalar. Bu amaçla bir hikâye uydurup Giosue’ye kamp yaşamını diğer çocuklarla beraber katıldığı, kazananın bin puan ve tank kazanacağı bir yarışma olarak tanıtır. Guido tıpkı kendisi altı yaşma girdiğinde kendi babasının onun için yaptığı gibi her şeyi ayarlamıştır. Giosue bu duruma şüpheyle yaklaştıkça, Guido da bu yanılsamayı sürdürmek için elinden geleni yapar ve büyük riskler alır. Örneğin Guido, bir askerin kışlada tutulanlara okuduğu kamp kurallarını tercüme etmeye gönüllü olur. Kampın en önemli üç kuralına göre kimse kaçmaya yeltenmeyecek, tüm emirlere sorgusuz sualsiz itaat edecek ve isyan ederse idamla cezalandırılacaktır. Guido’nun çevirisinde ise bu üç kurala göre ağlayanlar, annem nerede diye soranlar veya abur cubur isteyenler bütün puanlarını kaybederler.

Guido durumun ciddiyetinin farkındadır ve kampta tutulan tüm diğer insanlar gibi o da kaçmayı arzular. Kamp kumandanının yemek davetlerinde hizmetkâr olarak çalışması istendiğinde, fırsat bu fırsat diye düşünür. Burada eski bir tanıdıkla, Dr. Lessing’le karşılaşır. Dr. Lessing’le filmde ilk kez altı yıl önce, Guido’nun amcasının otelinde tanışırız. Guido’nun çalıştığı bu otele düzenli olarak yemek yemeye gelen Lessing, bir arkadaşıyla beraber bilmecelere kafa yorar. Çoğu zaman Guido’dan yardım ister. Zeki ve esprili olan Guido Dr. Lessing’i o kadar cezbeder ki filmde ikisi arasında neredeyse bir arkadaşlık olduğu sezilir. İkinci kez karşılaşmamızda Dr. Lessing kampta doktor olarak görevlidir; yani işi kampa yeni getirilenleri denetlemek ve çoğunlukla gayet hızlı bir şekilde “şöyle bir göz gezdirerek” sınıflandırmaktır. Guido Dr. Lessing’in kendisini gözden geçirdiği o kısacık anda, restorandaki Guido olduğunu fark etmesini sağlamaya çalışır. Doktor ilk başta onu hatırlamaz, fakat Guido bir bilmece söylediğinde hemen çıkarır. Böylece duşlardan kurtulur. Bundan sonra artık onun Lessing’in “favori Yahudisi” olduğunu; SS subayının ardında bir insan, ırkçılığın ardında da en azından eski dostlara ve tanıdıklara karşı empatinin saklı olduğunu düşünmeye başlarız.

Lessing ve Guido’nun üçüncü ve son karşılaşmasının gerekli şartı budur. Guido şimdi resmi yemek davetlerinde hizmet etmektedir. Yemek davetine “katılışını” doğrudan Lessing’in onun kaçmasına yardım girişimi olarak görür. Dolayısıyla Giosue’yi, Alman subayların bitişik odada tatlı yemekte olan çocukları arasına saklar. Lessing sonunda kimseye görünmeden Guido’yla konuşmayı başarır. Ne var ki tek derdinin çok zor bir bilmeceyi çözmek için Guido’ dan yardım istemek olduğu ortaya çıkar. Asıl onun Guido’nun yardımına ihtiyacı vardır! Guido donup kalmıştır. Guido barakasına dönerken siste kaybolup bir ceset yığınına çarptığında, iki yaşam dünyası arasındaki karşıtlık iyice vurgulanır. Burada onun espri anlayışının ve Schopenhauervari isteminin sınırlarını görürüz. Şimdi gerçeklik tüm dehşeti ve çıplaklığıyla ortadadır.

Filmin final sahnesi kurtuluş ânını gösterir. Kamp yavaş yavaş boşaltılmaktadır. Kamyonlar kamptakileri götürür ve boş döner. Kampta tutulanların konuşmalarından, Almanların orada kalan herkesi yok etmekte olduğunu anlarız. Böyle olunca Guido da Giosue’ yi saklar ve kadın kılığına girerek Dora’yı aramak için kadınlar barakasına gider. Ne var ki Dora orada değildir. Geri dönerken Nazi’ lere yakalanır ve öldürülür. Kısa süre sonra bütün kampın boşaltıldığını görürüz. Kalan birkaç kişiyle beraber Giosue de saklandığı yerden çıkar. Gitgide kuvvetlenen bir gümbürtü duyarız ve sonunda bir Amerikan tankı kampın içine dalar. Giosue tankını kazanmıştır. Birlikte kampı terk ederler. Giosue çıkışta, bir kamyonun üzerinde annesini görür ve film onların yeniden bir araya gelmesiyle sona erer. Epilog bölümünde film anlatıcısının Giosue, filmin de onu kurtarmak için kendini feda eden babasına ilişkin bir tanıklık olduğunu öğreniriz.

Bir Komedi Olarak Yahudi Soykırımı

Hayat Güzeldir Yahudi soykırımının temsiline dair pek çok örtük kuralı çiğner. Gerçekten de zamanla Yahudi soykırımına dair sert bir gerçekçiliği, belli belirsiz bir sanatsal duygulanım ve derin bir ciddiyeti emreden özel bir adabımuaşeret kuralı oluşmuş gibidir. “Bir Yahudi soykırımı konformizminin

yanı sıra bir Yahudi soykırımı duygusallığı, Yahudi soykırımı edebiyatı, Yahudi soykırımı tabularından oluşan bütün bir sistem ve buna uygun bir tören söylemi ortaya çıktı; Yahudi soykırımı tüketicileri için Yahudi soykırımı ürünleri üretildi” (Kertesz 2001: 269). Nitekim Yahudi soykırımını Hayat Güzeldir’in yaptığı gibi bir aşk hikâyesinin çatısı olarak kullanmak ve bu öyküyü komedi biçiminde sürdürmek çoğu kimseye göre affedilmez bir hataydı. Ne zaman bir adabımuaşeret kuralı ihlal edilse, bu elbette kamusal bir tepkiyle karşılanır. Hayat Güzeldir’e karşı eleştiriler de üç ana noktada toplanabilir. Öncelikle kamp yaşamını yanlış tanıttığı için eleştirilir; İkincisi türü, yani komedi uygunsuz bulunur; üçüncüsü de olay örgüsünün gerçekçilikten ve inandırıcılıktan uzak, hatta imkânsız olduğu söylenir, yani kamp yaşamını olabildiğince gerçekçi ve eksiksiz biçimde temsil etmesi gerektiği ima edilir (Siporin 2002: 346). Şimdi bu üç nokta üzerinde duralım.

Kimi yorumculara göre Benigni’nin filmi sakin bir kamp tasviri sunar. Örneğin Art Spiegelman filmin Yahudi soykırımını sıradanlaştırdığını düşünür (Celli 2000: 1). Şüphesiz filmde şiddete fazla yer verilmemiş ve katliamlar doğrudan anlatılmamıştır (Tatara 1998). Pek çok eleştirmen çocukların Auschwitz’e varır varmaz gazla öldürüldüğünü ve bu kaderden kurtulanların da sürekli aşağılandığını vurgular. Kamplar sistematik aşağılama, işkence ve aç bırakmayla nitelendirilir (Flanzbaum 2001: 282). Nitekim Hayat Güzeldir’i inceleyen Teachout’a göre, “filmde gerçekleşen hiçbir şeyin gerçek hayatta cereyan etmesinin mümkün olmadığını ve filmin birbiri ardına tarihi çarpıtmalardan ibaret olduğunu söylemek abartı sayılmaz” (a.g.y. 281). Aynı şekilde Shickel de Benigni’nin kampların can alıcı niteliği olan dehşet konusundaki anlayışsızlığının, Yahudi soykırımının inkârı yolundaki ilk adım olduğundan şikâyet eder (a.g.y. 282). Gelecek jenerasyonlar Benigni’nin kurmaca kampının kamp yaşamını aslında olduğu gibi tasvir ettiğini düşüneceklerdir (Celli 2000). Hatta Schickel Benigni’yi faşizmle suçlayacak kadar ileri gider:

Yahudi soykırımı şahitlerinin -onun yaşayan kurbanlarının- sayısı kaçınılmaz olarak her yıl azaldı. Soykırımın zaten gerçekleşmediğini iddia edenler, rahatsız edici seslerini hâlâ yükseltiyor. Böyle bir iklimde, bu yüzyılın dehşetinin küçücük bir köşesini bile hoş bir gösteriye dönüştürmek iğrençtir. Aşırı duygusallık da bir nevi faşizmdir, (aktaran Flanzbaum 2001: 281)

Bu tahmin edilebilir eleştirilere hazırlık olarak, Benigni Milan’daki Yahudi dokümantasyon merkezinden Marcello Pezzetti’yi tarih danışmanı olarak işe almıştı; ayrıca film prömiyerden önce Yahudi soykırımından sağ kurtulmuş bir grup İtalyan Yahudisine gösterilmişti (Ben-Ghiat 2001: 254). Üstelik Perzetti, kamplarda kalan Yahudiler özgürlüklerine kavuştuktan sonra kamplarda gerçekten de bazı çocukların bulunduğunu; kimileri gazla öldürülmek üzere, kimilerinin de tıbbi deneylerde kullanılmak üzere tutulduğunu iddia ediyordu (Celli 2000). Haskins’in yaptığı gibi (2001), filmin aslında kamp yaşamının gerçekçi bir tasviri olduğunu iddia etmek de mümkündü. Benigni’nin filmi bu dehşeti yansıtamazdı, buna şüphe yoktu. Zaten bunu kim yapabilirdi ki? Gelgelelim Benigni kamp yaşamının bir başka cephesini, yani kamp gerçekliğine karşı koruyucu bir kalkan oluşturma biçimindeki hayatta kalma güdüsünü anlatmayı başarır. Kamptan sağ kurtulmak için “Yahudi soykırımı inkârının iyi huylu bir biçimi” gereklidir (a.g.y. 380).

Peki bu “oyun” buluşu esasen Auschwitz’in yaşanan gerçekliğine tekabül etmez mi? Yanmakta olan insan etinin o berbat kokusunu duysanız bile bütün bunların gerçek olabileceğine inanmak istemezsiniz. Hayatta kalmayı istemenizi sağlayacak bir şey bulmayı tercih edersiniz. “Gerçek bir tank” bir çocuk için tam da bu türden, karşı konulmaz bir vaattir. (Kertesz 2001:271)

Benigni kendini filminin gerçekçi olduğunu söyleyerek savunmaz. Bunun yerine, kampın dehşetinin hiç kimsenin o haliyle tasvir edemeyeceği kadar kavranamaz olduğunu söyler. Dolayısıyla en sağduyulu çözüm, onu alegori ya da komedi aracılığıyla dolaylı yoldan ortaya koymaktır (Viano 1999: 53). Çektiği “film” sekiz buçuk saat süren belgesel materyal ve röportajlardan oluşan Lanzmann, belki de gerçekçi bir yaklaşım sergileyen en radikal kişidir. Eğer bu strateji Yahudi soykırımı inkârına malzeme sağlama tehlikesine dayanılarak savunuluyorsa, buna karşı koymak için en iyi silahın tam da Yahudi soykırımına ilişkin bilgiyi daha kapsamlı ele almak olup olmadığını da sormak gerekir. Neticede Benigni’ninki gibi bir film, hiç film olmamasından ya da kimsenin izlemek istemediği filmlerden daha iyi değil midir (Flanzbaum 2001: 282-3; Kertesz 2001: 267)? Şüphesiz Lanzmann’ın Shoah’sı* gibi filmler kitleleri kendine çekmez. Üstelik sanat tam da Yahudi soykırımını tasvir eden sanattır, kendinde şey değildir (Flanzbaum 2001: 275; Trezise 2001: 47). Yeterince tanıklığa ve “kalıntı”ya sahibiz; ihtiyacımız olan şey, Yahudi soykırımını aktif bir hatırlama olarak biçimlendirecek pedagojik ve deneysel stratejiler (Hartman 1996: 152).

Hayat Güzeldir’e yönelik diğer eleştirilerden biri de biçimini hedef alır. Yahudi soykırımı bir trajedidir; dolayısıyla telafi edici kahkahalarıyla komedi, Bir biçim olarak hem uygunsuz hem de yanlıştır.

Soykırım telafi edilemez (Celli 2000: 3). Burada Perzetti’ nin, Giosue’nin ölümden kurtulması fikrine karşı olduğunu; ancak Benigni’nin bunun filme trajik bir hava vereceğini düşündüğünü hatırlamak gerekir (a.g.y.). Belki de Benigni’nin tür seçimine yöneltilecek en ciddi eleştiri, biçim olarak komediyi tercih etmesi değil de Yahudi soykırımını bir aşk öyküsünün çatısı olarak kullanmasıdır. Benigni’nin asıl istediği Yahudi soykırımı üzerine bir film yapmak değildi, kendi olay örgüsü için radikal ve iddialı bir çerçeve yaratmaktı (Viano 1999: 51).

Perzetti Hayat Güzeldir’i, komedi unsurlarının filmin ilk yarısıyla sınırlı kaldığını, ikinci yarıda Benigni’nin hürmetle trajedi biçimine yol verdiğini söyleyerek savunmuştur (Celli 2000).

Yahudi soykırımına Yahudilerin verdiği ad olan Shoah, İbranice felaket anlamına gelir, -ç.rı.

Kahkaha yerini gözyaşlarına, iyimserlik de korkuya bırakır. İlk yarıda mizaha başvurarak final bölümünü “saf bir hale getirmek”, dolayısıyla da trajik etkiyi kuvvetlendirmek amaçlanır (Viano 1999: 55). Komedi trajik bir mesaj aktarabilir (2izek 2001c: 72). Perzetti’ye göre Hayat Güzeldir Yahudi soykırımına gülmez, kahkahanın gücünü felaketin yıkıcı etkisine yöneltir (Viano 1999: 63). Komedi ve kahkaha kampın düşmanlarıdır. Burada mesele, kamp yaşamının hangi cephesini tasvir etmek istediğinizdir: Nazilerin kurbanları insanlıktan çıkarma çabası ya da kurbanların insanlıklarını koruma veya yalnızca hayatta kalma çabası. Buradan hareketle mizahın mahkûmların cellatlarına karşı silahı olduğu söylenebilir. İnsanlıklarını korumalarına yardımcı olmuştur (Frankl 1984: 63; Appelfeld 1988: 85). Ayrıca komedi, Soykırım’ın ardından insani bir evreni yeniden tesis etme yolunda bir çaba olarak da görülebilir (Ezrahi 2001: 287). Bu açıdan bakıldığında Benigni bizi yalnızca kahkahanın kurtarabileceği düşüncesini ifade etmiştir (Viano 1999: 51).

Üçüncü olarak da Hayat Güzeldir’in izleyiciyi Giosue’nin bakış açısıyla özdeşleşmeye teşvik ettiği iddia edilir. Tıpkı Guido’nun Giosue’yi kamptan korumaya çalışması gibi, film de aynı şeyi izleyici için yapar (bkz. Celli 2000: 3). Final sahnesinde bir tankla kurtarıldığında, Giosue’nin hayali dünyası bozulmamış olur.

Hayat Güzeldir sakinleştirici ve teskin edicidir – umut dolu bir kurtuluş masalıdır. Aynı zamanda da bugüne kadar yapılmış filmler içinde inandırıcılıktan en yoksun olanlardan, kendini en çok tebrik edenlerden biridir… Sonunda Benigni izleyicisini, tıpkı Guido’nun oğlunu koruduğu gibi korur; izleyiciler olarak çocuk muamelesi görürüz… Hayat Güzeldir Yahudi soykırımı inkârının iyi huylu bir biçimidir. İzleyici sinema salonundan rahatlamış ve mutlu bir şekilde ayrılır ve böyle bir finali, kaçmayı mümkün kıldığı için Benigni’yi ödüllendirir (Denby, aktaran Haskins 2001: 375).

Burada Bruno Bettelheim’in, Des Pres’in tartışmalı çalışması The Survivor’a (Sağ Kalan, 1980) tepkisini hatırlamak yerinde olur. “Hayatı çekinmeden kucaklayacak kadar … güçlü, olgun, farkında” olduklarını duymak, sağ kalan çoğu kimse için endişe verici bir haber olacaktır; zira Alman kamplarına girenlerden sadece bir avuç insan hayatta kalmıştır. Peki ya yok olan milyonlar? Onlar da gaz odalarına sürüklenirken “hayatı çekinmeden kucaklayacak kadar … farkında” mıydılar her şeyin (aktaran Agamben 1999: 93)? Bu doğrultuda Hayat Güzeldir’in zayıf noktası da sağ kalmayı bu kadar vurgulaması ya da sağ kalmanın yetenek ve becerilere bağlı olduğu varsayımıdır.

Aslına bakılırsa Guido’nun hayali dünyasının parçalanmadığı doğru değildir. Subayların yemek davetinden barakasına dönerken, sisin içinde mırıldanır: “Ya hepsi bir rüyaysa?” Hemen arkasından cesetlerle karşılaşır. Sis gibi görünen şeyin krematoryumdan yükselen duman olduğu ortaya çıkar (Viano 1999: 57). Hülyalar bile onun kampın gerçekliğinden sıyrılmasını sağlamaz. Aslında bu bağlamda Guido’nun kurmaca evreninin niteliğini ele almak yerinde olur. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi Guido, “ben olmak istediğim şeyim” düsturunu bellemiştir. Ne var ki aynı şey Naziler için de söylenebilir. Benigni’nin meziyeti, hayal gücünün hem iyiliğe hem de kötülüğe hizmet etmeye kadir olduğunu göstermesidir (Ben-Ghiat 2001: 254). Guido’nun Schopenhauer’i tersyüz etmesi bu bağlamda ilgi çekicidir. Schopenhauer, Nietzsche ile birlikte, Nazilerin en gözde filozoflarından biriydi. Guido’nun Schopenhauer’i elbette basitleştirilmiş ve naifti; ama hakikatten ne kadar uzak olduğu sorulursa, büyük ölçüde değiştirilmiş ve bayağılaştırılmış Nazi versiyonundan aşağı kalır yanı yoktu – bir çarpıtmaya karşı bir diğeri!

Guido’nun Schopenhauer’i kullanması, kampın dehşetini inkâr ettiği anlamına gelmez. İnsanın kim olmak isterse öylece o insan olamayacağının gayet farkındadır. Üstelik Guido kendi içinde komik bir insan değildir, mizahı ve hayal gücünü stratejik olarak kullanan biridir. Bunun koşulu ciddiyet ve bir gerçeklik duygusudur. Nitekim Guido Schopenhauervari bir numaraya dördüncü defa başvurduğunda, Nazilerin köpeklerinin Giosue’nin kokusunu aldıkları ölümcül derecede ciddi bir durum içindedir. Burada dünyasını isteklerine göre biçimlendirebileceğini düşünen bir adamla değil, bir mucizeden medet uman çaresiz bir adamla karşılaşırız. Belki de bu kurmaca haline getirme kabiliyeti

değil de inanma kabiliyeti üzerine bir filmdir. Leslie Epstein, Benigni’nin filminin gösterildiği Boston Yahudi film festivalinin programı için şunları yazmıştır:

Yahudilere karşı savaş pek çok yönden hayal gücüne (ve aslında Yahudilerin tanrı anlayışına) karşı açılmış bir savaştı: Yahudilerin acılarına dair bir simgesel temsili inkâr ederek o hayal gücünün işleyişini bastırmak – bu savaşı Hitler’in kazandığı bir savaş yapacaktı (Viano 1999: 53).

Tarifsiz Olan

Hayat Güzeldir hakkındaki tartışma, etik ve temsil konusundaki felsefi tartışmalardan elbette ciddi biçimde etkilenmiştir. Trezise “tarifsiz olan”ın üç anlamından söz eder, ki bu da Yahudi soykırımının emsalsizliğiyle ilgili tartışmaları özetler. Birincisi, tarifsiz olan ağızdan çıkmayan, anlaşılamayan ve dolayısıyla da temsil edilemeyendir. Yahudi soykırımı sahip olduğumuz kategorileri aşar ve bu nedenle de hiçbir tarif onu tam olarak ortaya koyamaz. Tarifsiz olanın ikinci anlamı, kötü bir edimin, örneğin Nazizmin “tarifsiz kötülüğünün” boyutları ve nitelikleri açısından ortaya çıkar. Son olarak da dile getirme ya da anlatma yasağı biçimini alan üçüncü bir anlamı vardır. Tarifsiz olan bu anlamıyla kutsal olan bir şeyi ya da bir tabuyu ifade eder (Trezise 2001: 39).

Adorno’nun o meşhur” Auschwitz’in ardından şiir düzmek barbarcadır”, “insan Auschwitz’den sonra şiir yazamaz” ve hatta “Ausch- witz’den sonra, kaçınılmaz eleştirisi de dahil olmak üzere kültürün tamamı saçmalıktan ibarettir” (1973:367) sözleri çoğu zaman Yahudi soykırımının temsiliyle ilgili tartışmaların etrafında döndüğü bir eksen olarak kullanılır (Trezise 2001:43). Adorno “Bağlılık” başlıklı bir denemesinde asıl üslubuna sadık kalmak istediğini vurgular ve bunun başlıca iki anlamı olduğunu açıklar: Birincisi, çıplak şiddetin her sanatsal temsili, bununla yüzleşme arzusunu kabul etme olanağını da içinde barındırır. İkincisi, her temsil, anlamı olmayana anlam yükleyecektir. Dolayısıyla korkunun hafiflediği özgürleştirici bir mesafe vardır (a.g.y. 44). “Acı ilkesinden rol çalan arzu ilkesi” (Ezrahi 2001:297). Bu nedenle Lanzmann, kuvvetli duygulanımsal tepkilerin (mesela gülmenin ve ağlamanın) katarsis gibi bir etkisi olduğunu öne sürer. Bunlardan kaçınmak ve Yahudi soykırımıyla “kuru gözlerle” yüzleşmek gerekir (Flanzbaum 2001: 227). Bizim bakış açımıza göre burada önemli olan mesafe meselesidir. İdeal, mevcudiyettir. Felaket her daim varlığını sürdüren ve akıldan çıkmayan bir travma olarak hatırlanmalıdır. Kişi buna bir şeyler eklediğinde istenmeyen bir mesafe ortaya çıkar (Trezise 2001:48-9).

Gelgelelim Agamben Yahudi soykırımının tarifsiz olduğunu öne sürerken, bunu estetiğe değil de Arendt ve Levi’nin Yahudi soykırımı anlayışına dayanarak yapar; yani bu soykırımı geçmişteki tüm kötülüklerin sınırlarını yerle bir eden bir olay olarak ele alır (1999: 31-2). Arendt’i dehşete düşüren şey cesetlerin seri üretimidir. Naziler Yahudileri öldürmemiş, imha etmiştir. Kamplar biyopolitikanın radikal bir tezahürü olmuştur. Sıradan biyopolitika-bir tür “yaşam politikası” olarak- halkın sağlığını hedef alırken, Nazi biyopolitikası bunun tam tersini hedefler. Naziler yalnızca Ari ırktan olanlara bir Lebensraum (yaşam alanı) açmayı değil, aynı zamanda Yahudiler ve diğerleri için de bir Todesraum (ölüm alanı) açmayı istemişlerdir.

Goebbels’in deyişiyle kamplar, esasen imkânsızı mümkün kılma sanatı olan Nazi politikasını doğrulamıştır (a.g.y. 77). Tanrının dünyayı yoktan yaratması gibi, Naziler de kendi güçlerinin suretinden bir dünya yaratmıştır. Rosenberg ve Hitler’in tekrar tekrar vurguladığı üzere, Ari ırkın özünde yaratıcı güçleri yatıyordu. Varlıklarını kimseye borçlu değildiler. Kamplar bu özgönderimsel egemenlik imgesini doğrulamıştır. Kişisel çıkar anlayışının bu çarpık biçimi Yahudileri öldürme arzusunu açıklayabilirdi belki, ancak sistematik aşağılama ve işkenceyi açıklayamazdı. Nazileri Kamboçya ya da Hiroşima gibi diğer uç örneklerden farklı kılan şey, çarpık olsun olmasın bireysel çıkardan söz edilememesiydi (a.g.y. 31-2). Radikal kötülüğü radikal kılan tam da bir kusur ya da eksikliğin sonucu olarak açıklanamayışı, kötü bir irade olarak maddileşmesidir. Kamplara dair tüm rasyonel açıklamaların ister istemez hatalı olmasının nedeni de burada yatar. Rasyonel olarak görmek, onları başka bir şeyin aracı olarak açıklamak anlamına gelecekti. Oysa kamplar başlı başına amaçtı, tarifsiz bir kötülük olarak maddileşti (Sees- kin 1988: 110).

Yahudi soykırımı Agamben için de boyutları ve niteliği itibariyle benzersizdir (tarifsiz olanın ikinci anlamı). Benzer biçimde, Yahudi soykırımı dilin ve dile getirilebilenin sınırıdır (tarifsiz olanın birinci anlamı). Örneğin Agamben Yahudi soykırımı teriminin, anlamı olmayan bir şeye nafile yere anlam verme çabası olduğunu ileri sürer (1999: 31). Gelgelelim Yahudi soykırımının kutsal bir hâleyle sarılı mistik bir olay olduğunu da kabul etmez (tarifsiz olanın üçüncü anlamı) (a.g.y. 31-3). Bunu söylemek, Nazilerin oyununu oynamak olurdu. Peki tarifsiz olanın ilk iki anlamından üçüncüye giden adımı atmaktan nasıl kaçınılabilir? Çözüm, tanıklığın bir çıkmaza benzeyen niteliğini vurgulamaktır. Anlatılamaz olanı anlatma mecburiyeti hissederiz.

Bugün Auschwitz’in tarif edilemez olduğunu ileri sürenlerin ifadelerinde daha da dikkatli olmalarını gerektiren de budur. Auschwitz’in, tanığın ağzından çıkan her kelimeyi bir biçimde konuşmanın imkânsızlığıyla sınamaya mecbur kaldığı benzersiz bir olay olduğunu kastediyorlarsa, haklılar. Ancak benzersizliği tarif edilemezlikle birleştirip, Auschwitz’i dilden bütünüyle kopmuş bir gerçekliğe dönüştürüyorlarsa, Muselmann için tanıklığı oluşturan konuşmanın imkânsızlığı ve mümkünatı arasındaki bağı koparıyorlarsa, onlar da farkında olmadan Nazilerin yaptıklarını yapmış, Arcanum imperii (devlet sırrı) ile gizli bir dayanışma içine girmiş olurlar. (a.g.y. 157)

Burada Muselmann’ın tanıklığına odaklanmadan önce Adorno’nun düşüncesiyle bir paralellik kuralım. Adorno’nun sözlerinin ve daha genel anlamda da negatif diyalektiğinin merkezindeki şey, estetik ile etik arasındaki diyalektik gerilimdir. Bu gerilim kurtuluşa fırsat vermez. Edebiyat bir taraftan işe yaramazdır, palavradır, keyif ve ahlaki esenlik getiren bir şeydir ve işte bu nedenle de edebiyatı Yahudi soykırımı sonrası bir evrenle birleştirmek imkânsızdır. Diğer taraftan, kendisinin yasakladığı sanatın sürekli varlığım gereksinen şey tam da sağ kalanların acısıdır (Trezise 2001: 50). Yahudi soykırımının çıkmazı, yasakladığı sanatı gerensinmesidir – ki bu da çıplak yaşam ile tanıklık hafızası arasındaki ilişkiye yüklenebilecek bir sorunsaldır. Burada da benzer bir çıkmaz şekillenir.

Muselmann

Muselmann çoğunlukla iyiyle kötüyü, soylu olanla bayağı olanı ayırt edemeyen değersiz bir varlık olarak tarif edilir. Bu durum her şeyden önce fiziksel olarak, Muselmann’ı sadece bedensel bir varoluşa indirgeyen yetersiz beslenme, stres ve soğuğun bir sonucu olarak tanımlanıyordu (Agamben 1999: 42-3). Nitekim Muselmann’ın sadece bir amacı vardı: hayatta kalmak. Daha da kötüsü, gardiyanın fiziksel şiddetini bile algılamıyor ve kendini nadiren koruyordu. Muselmann’ın bir benlik anlayışı yoktu, otistik bir çocuk gibi kendi hezeyanına ve fantazi dünyasına çekiliyordu (a.g.y. 46). Muselmann her şeyden öte yürüyen bir cesedi aklımıza getirir (a.g.y. 41). Bu terim Auschwitz’de ortaya çıkmıştır ve namaz sırasında rükûa duran Müslümanları anıştırır {a.g.y.). Majdanek’te kullanılan terim “eşekler”, Dachau’da “geri zekâlılar”, Stutthofta “sakatlar”, Mauthausen’de “yüzücüler”, Neuengamme’de “develer” ve Buchenwald’ da “yorgun şeyhler”dir (a.g.y. 44). Ayrıca burada Primo Levi’nin çarpıcı terimi ”boğulanlar”ı da hatırlatmak yerinde olur.

Muselmann mutlak iktidarın bir ürünüydü. Hegel’in efendi-köle diyalektiğinden de bilindiği üzere, iktidarın sınırı ölümdür. Köle öldüğünde efendinin onun üzerindeki iktidarı da kaybolur. Ne var ki Naziler kamplarda tutulan Yahudileri birer Muselmann’a indirgeyerek yaşam ve ölüm arasında bir mekânın sınırlarını çizdiler ve böylelikle ölümde bile Yahudiler üzerinde iktidar kurmayı sürdürdüler. Muselmann’ı ölümünden yoksun bıraktılar (a.g.y. 48). Dolayısıyla kamplar bir bakıma insanlıktan çıkarmanın ta kendisiydi. Naziler mahkûmları isimleriyle çağırmıyorlardı, vücutlarına bir sayı dövmesi yapıyorlardı (Appelfeld 1988: 83). Bu aşırı insanlıktan çıkarma Yahudilerin öldürülmelerinde zirveye ulaşıyordu. Kamplarda hiç kimse kendi adıyla ölmedi (Agamben 1999: 104). Kimse bir birey olarak ölmedi, hepsi yalnızca endüstriyel bir ceset üretiminin parçaları olarak öldü. Diğer bir deyişle, bir sayı olarak öldü.

Auschwitz’e özel bir statü kazandıran ve dehşetinin niteliğini tanımlayan da bu cephesidir (a.g.y. 72). Ölüm her zaman bir sınır olarak; sonlu olana, yaşamın kendisine anlam veren bir hiçlik figürü olarak düşünülmüştür. Naziler sonsuzu sonu olana indirgeyerek, diğer bir değişle istisnayı kaideye çevirerek bu sınırı iç ettiler. Ölüm artık uzakta, dış bir sınır değil, Muselmann’ın içinde yaşadığı bir durumdu. Bütün bunları göz önünde bulundurarak, toplama kamplarında tutulanların neden Muselmann’larla aralarına mesafe koyduklarını da anlayabiliriz. Muselmann’lardan uzak durmalarının nedeni, onların bakışlarında kendi ölümlerinin yaklaştığını görmeleridir (a.g.y. 45, 52).

Nasıl tarif edilirse edilirsin, Muselmann’ın kendiyle arasına bir mesafe koyması olanaksızdır. Kendini öldürmek için kesinlikle bir benlik gereklidir, ki Muselmann’ın yoksun olduğu şey de zaten budur. Özerklik, kendi kaderini tayin hakkı ve özgürlük kişinin kendiyle arasına düşünümsel bir mesafe koymasını gerektirir. Aynı şekilde vicdan da insanın kendisine bir başkasıymış gibi yaklaşabilmesine bağlıdır. Agamben bu ilişkiyi açıklamak için utanç kavramını kullanır. Burada önemli olan utancın öznesi değil, nesnesidir. Utanç duyduğumuz şey nedir? Bunun cevabı şudur: çıplaklığımız. Aramıza hiç mesafe koyamadığımız edimlerden utanırız.

İnsanın utandığı şey sahip çıkılamayan bir şeydir ve bu şey de öznenin çıplaklığıdır. Utanç insanın kendisini uzak tutmaya çalıştığı, bir eksiğin bilincinde olmaktan kaynaklanmaz. İnsan kendinden kaçmayı başaramamasından utanır. Daha teknik bir deyişle utanç, özne kendisini öznelikten çıkarmanın öznesi gibi edimde bulunduğunda üretilir. Burada Sophie’nin Seçimi/Sophie’s Choice’daki Sophie akla gelebilir. Kamp muhafızları Sophie’yi iki çocuğu arasında seçim yapmaya zorlar;

bir çocuk hayatta kalacak, diğeri de gaz odalarına gönderilecektir. Sophie seçim yapmaya zorlanır. Bu seçim zorunlu olsa da, Sophie etkin bir şekilde edimde bulunduğu için utanç üreten bir seçimdir. Dolayısıyla utanç bir duygu değil bir varlık koşuludur (a.g.y. 104-6). İnsan utanç içinde yaşayabilir, ve şüphesiz kamptaki herkes böyle yaşamıştır. Dibe vurmayanlar bu kaderden kampta tutulan diğer insanlardan çalarak, Sonderkommando’da* görev alarak ya da kamplarda asayişi sağlama işini üstlenerek kaçınmıştı (a.g.y. 24). İnsanın haysiyetini koruması olanaksızdı (a.g.y. 60). Daha önce kimsenin kendi adına ölmediğinden bahsetmiştik. Buna kimsenin kendi adına kurtulmadığını da eklemek gerekir. Onlar diğerleri kendilerinin yerine öldüğü için hayatta kalmışlardı (a.g.y. 104).

Ne var ki utancın hem etkin hem de salt alıcı bir kutbu vardır. Bunlardan ilki Muselmann’da vücut bulur, İkincisi ise tanıklık eden kişide (a.g.y. 111). Önemli olan bu iki kutup arasındaki ilişkidir. Sahip çıkılamayan bir şeye sahip çıkma anlamında tanıklık tam da bu türden bir ilişkidir. Agamben bu ilişkiyi oto-duygulanış, içkinlik ve gramatik “ben”in varlığı gibi bir dizi kavramla tanımlamaya çalışır. Bu “ben” kendi başına bir töze sahip değildir. Yalnızca bir dizi sözce arasındaki bağlantıdan ibarettir. Gramatik “ben” bu biçimiyle Muselmann’da vücut bulan çıplaklığı ifade eder (a.g.y. 116).

Alm. Özel birim. Kamplarda cesetlerin yok edilmesi gibi en kirli işleri gerçekleştiren ve çoğunlukla kamplarda tutulan Yahudilerden oluşturulan ekip. -ç.n.

Gramatik “ben” tüm varlıkların koşulu olan bir namevcudiyete işaret eder. Muselmann’ın çıplaklığından yola çıkıp şimdi de bu çıplaklığın her konuşan öznenin temeli olduğu sonucuna varıyoruz. Tanıklık dilsizin konuşan özneye bir ses verdiği noktada başlar ve konuşan özne de insanın kendi sesiyle konuşmasının olanaksızlığına (anlatılamayan ve temsil edilemeyene) tanık olur (a.g.y. 120). Muselmann’a tanıklık edebilmemizin tek nedeni onun çıplaklığını paylaşmamız, insan yaşamının istikrarsız ve savunmasız olmasıdır. İnsanlıktan çıkanın “tanık” olarak hayatta kalması, insanın Muselmann olarak hayatta kalmasının bir işlevidir. Sonsuza dek yok edilebilen, sonsuza dek hayatta kalabilendir” (a.g.y. 151).

Levi hayatta kalanların gerçek tanıklar olmadıklarını tekrar tekrar vurgulamıştır. Muselmann gerçek bir tanık olabilirdi. Ancak Gorgon’u görenler geri dönmediler, döndülerse de tanıklık etme yetisinden yoksundular artık. Sağ kalan kaideyi bastıran bir istisnadır (a.g.y. 33). Dolayısıyla anlamlı hatırlama öznenin temel çıplaklığıyla bağ kurmalıdır ve nitekim salahiyet aracılığıyla gerçekleşir.

İlk bakışta insan, sağ kalan, insanlıktan çıkana, Muselmann’a tanıklık ediyor gibi görünür. Ancak eğer sağ kalan Muselmann için -yani Muselmann “adına” ya da ona “vekâleten” (“onların yerine, vekâleten konuşuruz,”)- tanıklık ediyorsa, hukuki esaslara göre vekilin edimleri vekaleti verene isnat edildiğinden, tanıklık eden bir biçimde Muselmann’dır. (a.g.y. 120)

Tanıklık verili bir sözcenin olgusal açıdan doğruluğunu garantilemez ve dolayısıyla da kesin bir tarihsel arşivleme olanağı sağlamaz. Yahudi soykırımı arşivlenmeye direnendir, zira hem sahiplenen hafızadan hem de kasıtlı unutmadan sıyrılır (a.g.y. 158). Öyleyse çıkmazı, konuşma ile çıplak yaşam, travmaya uğramış tanıklık ile sahiplenen unutma arasındaki gerilimi nasıl canlı tutabiliriz ve geçmiş ile bugün arasında nasıl “aracılık” edebiliriz? Dehşeti betimlemenin olanaksızlığı nasıl gösterilebilir?

Yahudi Soykırımı Bilmecesi

Daha önce de değindiğimiz gibi, çoğu eleştirmen Benigni’nin komik hırsları uğruna Yahudi soykırımını istismar ettiğini düşünür. Ancak filmin, betimlemelerini güçlendiren bir dizi bilmeceye işaret ettiğini ve böylelikle de ancak dolaylı yoldan betimlenebilen dehşet verici bir gerçekliği ortaya koyduğunu gözden kaçırır. İsterseniz şimdi filmde karşımıza çıkan dört alegorik bilmeceyi tartışalım.

Birinci bilmece şöyledir: “Ne kadar büyürse, o kadar görünmez hale gelir.” Cevap “karanlık”tır. Karanlık burada faşizmin ve Nazizmin, keza kinizm ve nefretin bir metaforudur (Siporin 2002: 349). İnsan ne kadar nefret ederse, artık müstesna ve savunmasız bir varlık gibi görünmeyen ötekiyi o kadar deneyimleyemez hale gelir. Faşizm ve Nazizm kendisini destekleyenlerin ruhlarına karanlık getirmiş ve onları kör etmiştir. Guido’ya bilmeceyi soran Lessing’dir, bilmece her şeyden çok onun kişiliğini anlamanın anahtarıdır. Kampta Guido ile karşılaştığında, Lessing ahlaki açıdan kördür, Guido’nun nasıl bir durumda olduğunu görmez. Benigni’ye göre Nazizmin kötülüğü Lessing’de vücut bulur.

Aslına bakılırsa Arendt’in (1992) Adolf Eichmann tartışmasına bakılarak Lessing’in kötülüğün sıradanlığını simgelediği söylenebilir. Gerek Eichmann gerekse Lessing faaliyetlerini normal bir işin bir parçası olarak görür. İki vakada da cellat ile kurban arasındaki ilişki ters yüz olmuştur. Lessing’in

bilmeceler yüzünden azap çekmesi gibi Eichmann da terfi edememekten ve çalışma şevkini kaybetmekten yakınır. Tıpkı Eichmann gibi Lessing de kendini dünyadan soyutlamış ve dolayısıyla da kendisini insanlıktan çıkarmıştır. İkisi için de özel alan ile kamusal alan arasında keskin bir ayrım vardır, özel alanın dışında empati kuramazlar. Özel alanda dost olan, kamusal alanda belirdiğinde ideolojik bir stereotipe indirgenir: bir Yahudiye, zorla kampta tutulan bir insana ya da insandan aşağı bir varlığa. Dr. Lessing tıpkı Eichmann gibi sıradandır. İkisi de düşünmez, yani eylemlerini ahlaki açıdan değerlendirmez. İnsanın kötülüğe hizmet etmek için ille de psikopat olması gerekmez. Düşünmemek ve vurdumduymazlık yeterlidir. Birinci bilmece bu korkunç mesajı özetler.

İkincisi Guido’nun sorduğu tek bilmecedir, Lessing’in bilmecelerinin karanlığı tarafından kuşatılmamıştır. “Pamuk Prenses cücelerin arasında. Çöz bu bilmeceyi süperzekâ, cevabın sana verdiği zamanda (yedi saniyede; yedi ufaklık arasında)”. Cevap zaten bilmecenin içinde verilmiştir. İtalyanca “saniye” sözcüğü birden çok anlam taşır ve aynı zamanda hem saniye (zaman birimi) hem de ufak (cücelerin boyuna bir gönderme) anlamına gelir. Burada önemli olan bilmecenin gizil içeriği değildir, zaten böyle bir içeriği yoktur. Bunu tam da olduğu gibi, masum bir çocuk oyununun parçası olarak almak gerekir. Yaşama sevinci ve iyimserliğin bir ifadesidir (Siporin 2002: 350). Benigni için kamp dehşetinin ortasında umuda, mizaha ve kurtuluşa yer olması önemlidir. Daha da önemlisi, çocuk oyunlarıyla simgelenen bu yetilere Yahudi soykırımından sonra yer açılmasıdır.

Üçüncü bilmeceyi Lessing, restoranda kendisine servis yaparken Guido’ya sorar: “Adımı söylersen, yok olurum birden. Burada yokum şimdi, söyle kimim ben?” Cevap “sessizlik”tir. Yahudi soykırımı zamanında birine Yahudi demek onu yok etmektir (a.g.y. 351). Siporin bunu daha makul bir biçimde yorumlar. Sessizlik Yahudilerin sınırdışı edilmesine karşı çıkmanın ya da direnişin eksikliğine de işaret eder ki bu da dönemin İtalyan halkının ayırt edici bir özelliğidir. Guido seçme işlemi sırasında Dr. Lessing ile temas kurmaya çalışırken bu bilmeceyi tekrarlar. Lessing onların beden yapılarını, ellerini, ayaklarını ve gözlerini inceler. Her şey çok hızlı gerçekleşir, Guido’nun muayenesi neredeyse daha o başladığını bile anlamadan bitmiştir. Lessing her muayenenin ardından kararını bir hemşireye fısıldar, hemşire de söz konusu kişinin gazla öldürülüp öldürülmeyeceğini not eder. Lessing Guido’yu tanımamıştır, Guido Lessing’in bilmecesini bu nedenle tekrarlar. Hemşire hiç tereddüt etmeden “sessizlik!” diye bağırır ve böylece farkında olmadan bilmeceyi cevaplar. Burada bilmece yok edilmeyle açıkça bağlantılıdır. Lessing’ in hükmü muayene ettiği kişinin lehine olmadığında ölüm cezası anlamına gelir. Nihai Çözüm’den geri kalan koca bir sessizliktir.

Dördüncü bilmece belki de en ilginç olanıdır: “Şişman mı şişman, çirkin mi çirkin. Aslında sapsarı, bilesin. Neredesin diye sorarsan, ‘ku vak vak vak!” derim. Yürürken altıma ederim. Söyle bana, ben kimim.” Önceki bilmecelerin aksine bunun belli bir cevabı yoktur. Daha doğrusu Lessing cevabın ördek olmadığını açıklar. Bilmecenin bir cevabı yoktur. Lessing bu bilmeyeceyi Guido’ya subayların kamptaki yemek daveti sırasında sorar ve eğer bu bilmeceyi çözerse Lessing’in Guido’ya yardım edeceği sezdirilir. Benigni’ ye göre bu bilmece tam bir saçmalıktır, Guido’nun Lessing’den mantıklı ve güçlü bir edim beklediği sırada ortaya çıkan bir saçmalık (Celli 2000). Bilmece Guido’nun kaçışının önünü keser. Lessing’in Guido’yu olduğu gibi, yani yardıma muhtaç bir insan olarak görmesine “engel olur”. Cevabı ölüm kalım meselesi olan bir “hüküm bilmecesidir” bu. Belki de en iyi örnekleri Kutsal Kitap’taki Şimşon ve Tolkien’in Hobbit’indeki bilmece dövüşüdür. Guido Lessing’in bilmecesini çözemez ve vurularak ölür (Siporin 2002: 357). Falassi ve Ben-Amos’un kullandığı bir kavrama başvuracak olursak bir “anti- bilmece”, nesnel bir doğru cevap olanağı barındırmayan bir bilmecedir bu. Ya bilmecelerin tek bir doğru cevabı olması gerektiği kuralı çiğnenmiş ya da doğru cevap onaylanmamıştır (örneğin yukarıda belirtilen “ördek”). Siporin bunu medeniyetin yok olduğu bir durumun mecazi ifadesi olarak görür. Naziler tüm normları ihlal etmiştir. Oyunu kurallara uygun oynamamıştır. Yahudi soykırımı anlamanın ve kavrayışın ötesinde bir bilmecedir (a.g.y. 357). Levi’nin Yahudi soykırımı hakkında söylediği gibi: “Bilmeceye bir cevap bulamıyorum. Arıyorum ama bulamıyorum” (aktaran a.g.y. 345).

Hatırlama Sonrası

Benigni’nin filmine yöneltilebilecek çeşitli eleştirilere değindik ve bunların hepsinin esasen ana temanın çeşitlemeleri olduğundan, yani Yahudi soykırımını yanlış sunma etrafında toplandığından bahsettik. Gelgelelim zaten varsayımlarında yanılan bu eleştirinin ötesine geçebiliriz. Yahudi soykırımı tüm dehşetiyle ve özüyle temsil edilemez, zira bu öz tam da tanıklığı olanaksız kılmasından ibarettir. Buradan hareketle denebilir ki filmin başındaki ve sonundaki sis (ve aradaki benzer sis sahnesi) Yahudi soykırımı karşısında savunma amaçlı bir mesafenin değil, kampın dehşetinin ancak dolaylı yoldan betimlenebileceğini kabul etmenin bir ifadesidir. Hayat Güzeldir Yahudi soykırımını temsil etmenin olanaksızlığını temsil etme arayışı içindedir.

Bu yapı filmin anlatısına da yansır. Tıpkı sisin temsiliyetin olanaksızlığını temsil etmesi gibi final sahnesi de filmin anlatıcısının Giosue olduğunu ve Giosue’nin anlatısının da onun için kendini feda eden babasını hatırlama girişimi olduğunu ortaya çıkarır (Ben- Ghiat 2001: 255). Benigni filmin bir ölçüde otobiyografik olduğunu söyler. Benigni’nin babası Luigi Benigni, Almanya-İtalya ittifakı sona erdikten sonra iki yılını bir Alman çalışma kampında geçirmiştir. Savaştan sonra çocuklarına kampı anlatırken, her zaman onları kampın gerçek dehşetinden korumaya çalışmıştır. Babasının anlattıkları üzücü kamp hikâyeleri değil de komik, fıkra gibi hikâyelerdir (a.g.y, 255). Hayat Güzeldir de onun bu jestini tekrarlar.

Dahası bu film, Benigni’nin babasının kamp hikâyelerinde sezdiği boşlukları doldurma girişimidir. Nasıl Benigni babasının kaderi üzerine düşünüyorsa, Giosue de kendi babasının yaşamı üzerine düşünür. Tanıklığın sahici olduğunu iddia etmeyen böyle bir hatırlama eleştiriye açıktır. Ancak Kertesz “Filmin yaratıcısı olan Benigni 1952’de doğmuş. Yani Auschwitz’in hayaleti ile cebelleşen jenerasyonun bir temsilcisi ve bu hazin mirasa sahip çıkma cesaretine (ve gücüne) sahip bir insan” diye yazarken son derece haklıdır (2001: 272, italikler bize ait). Benigni ile Auschwitz arasında mistik ve görünmez bir bağ vardır adeta. Agamben Auschwitz’den “artakalanlar” derken tam da böyle bir bağın peşindedir. “Artakalan” yok edilemeyeni, geçmişin yok olmayı reddeden bir kalıntısını ifade eden mesihçi bir kavramdır. Kertesz’in deyişiyle “Auschwitz’in hayaleti”dir. Kalıntı sözcüğü Kutsal Kitapta da geçer; Yeşaya shear yisrael (İsrail’in ruhunun taşıyıcısı) olarak ve Amos da sherit Yousef (Yusuf un ruhunun taşıyıcısı) olarak anlatılır (Agamben 1999: 162). Dolayısıyla Muselmann ile sağ kalan, boğulan ile kurtulan arasındaki ilişkiyle bariz bir paralellik vardır.

Artakalan kavramında, tanıklığın çıkmazı mesihçiliğin çıkmazıyla kesişir. Tıpkı İsrail’den artakalanın halkın bütününden veya bir parçasından ziyade bütünle parçanın kesişmesine işaret etmesi gibi, tıpkı mesihçi zamanın tarihsel zaman veya sonsuzluktan ziyade bu ikisi arasındaki kopuş olması gibi, Auschwitz’den artakalanlar, yani tanıklar da ölenler veya sağ kalanlar, boğulanlar veya kurtulanlardan ziyade bunların arasında kalanlardır. (a.g.y. 163-4)

Nitekim “Auschwitz’in hayaleti” gaz odalarında ölenler veya sağ kalanlardan ziyade bunlar arasındaki bağda vücut bulur. Bu bağlamda Guido’nun adının İtalyanca guidare’den, yani kılavuzluk etmekten gelmesi önemlidir. Guido kamptan çıkış yolunda Giosue’ye kılavuzluk eder, ona kurtuluş yolunu gösterir. Böylelikle Giosue “Auschwitz’in hayaletinin taşıyıcısı” olur. Babası Guido’nun edimlerine tanıklık eder. Kutsal metinler bağlamında, Giosue Vadedilmiş Topraklar yolunda Yahudilere kılavuzluk eden kişidir. Üstelik Giosue’nin takma adı Yeşu, Kutsal Kitap’ta Yahudilere çölde kılavuzluk ederek onları yok olmaktan kurtaran lidere bir göndermedir (Viano 1999: 60). Ancak ne Benigni ne de Agamben noktayı burada koymaz. Onlara göre hepimiz Auschwitz soyundan geliyoruz. Ve hepimiz tanıklık etmek zorundayız.

Bülent Diken Carsten Bagge Laustsen
Filmlerle Sosyoloji
Çeviren: Sona Ertekin
Metis Yayınları