Manzaralar – John Berger

“Bazen bir manzara orada yaşayanların hayatları için bir dekordan ziyade ardında mücadelelerinin, başarılarının ve kazalarının vuku bulduğu bir perde gibidir. Orada yaşayanlarla birlikte perdenin ardında olanlar için köşe taşları artık yalnızca coğrafi değildir, aynı zamanda biyografik ve kişiseldir.”

Berger’ın tüm yapıtı yeniden hayal etmeye, farklı biçimlerde görmeye bir davet niteliğinde. Yazı yazmak Berger için her zaman “devrimci” bir eylem olmuştur. Berger’ın düşüncesini şekillendiren bireylerden –demek yoldaşlardan– söz eden yazıları bir araya getiriyor Portreler’in kardeşi Manzaralar: Antal, Raphael, Brecht, Barthes, Benjamin. Yanı sıra haritalar, patikalar, mekânlar, köyler, kasabalar, kentler, tarihsel zamanlar. Özetle bir “hikâye anlatıcısı”nı oluşturan, var eden şeyler.

İÇİNDEKİLER
Önsoz: Çitler Aşağı
Tom Overton

Birinci Bölüm
Haritaları Yeniden Çizmek
1. Krakow
2. Kağıt Kalem Alıp Çizmek
3. Ressamlığın ve Heykeltıraşlığın Temeli Çizimdir
4. Frederick Antal – Kişisel Bir Anma
5. Danimarkalı İşçi Oyuncularla Gözlem Sanatı Üzerine Konuşma
6. Devrimci Yıkım: Max Raphael’den Sanatın Talepleri
7. Walter Benjamin: Antikacı ve Devrimci
8. Hikâye Anlatıcısı
9. Ernst Fischer: Filozof ve Ölüm
10. Gabriel Garcia Marquez: Ölümün Kâtibi Yazılanı Okur
11. Roland Barthes: Maskenin İçi
12. Joyce’un Dalgasına Kapılmış Enginlere Açılırken
13. Rosa’ya Armağan
14. İdeal Eleştirmen, Mücadeleci Eleştirmen

İkinci Bölüm
Arazi
15. Ronesans’ın Berraklığı
16. Delft Manzarası
17. Romantiklerin İkilemi
18. Viktorya Dönemi Vicdanı
19. Kübizm Ânı
20. Geçit Töreni, 1917
21. Paris’i Yargılama
22. Sovyet Estetiği
23. Bienal
24. Günümüzde Sanat ve Mülkiyet
25. Artık Portre Yapılmıyor
26. Müzenin Tarihsel İşlevi
27. Sanat Eseri
28. 1968/1979 Daima Kızıl’a Önsoz (1960)
29. Tarihsel Sonsöz: Onların Emeklerine Üçlemesine
30. Beyaz Kuş
31. Ruh ile İşleticisi
32. Ağustosun Ücüncü Haftası, 1991
33. Mekânla İlgili On Not
34. Taşlar, Filistin, Haziran 2003
35. Bu Arada

Yazıların Alındığı Orijinal Kaynaklar ve Çevirmenleri

OKUMA PARÇASI
Tom Overton, Önsöz, Çitler Aşağı, s. 9-16

Bir yazının sanat üstüne veya sanata dair olması ne anlama gelir? Kitabın kardeşi Portreler buna bir yanıttı, orada John Berger’ın tek tek sanatçılara çeşitli yaklaşımları bir araya getirilmişti. Doğum ve ölüm tarihlerine göre yapılandırılan bir zaman çizelgesi yaşamların ve eserlerin farklı yazı biçimleri, değişmiş tarihsel ve kişisel bağlamlar ışığında yeniden değerlendirilmesine yer açmıştı.

Bu yapı gereği “Kübizm Ânı” (1966-68) gibi metinler dışarıda bırakılmıştı, ki Berger’ın o yazıdaki iddiasına göre, 1907 ile 1914 arası sanattaki gelişmelerle bağdaştırdığımız bireyler olsa da, Kübizm öncülerinin dehasıyla açıklanamaz. Nitekim birçoğunun Kübizmi bıraktıktan sonra derinliğini kaybetmiş sanatçılar haline gelmesi de bunun altını çizer. Braque ve Picasso bile Kübist dönemlerindeki eserlerinin ötesine geçememiştir asla; üstelik sonraki eserlerinin büyük kısmı öncekilerin aşağısında kalmıştır.

Bu pasaj sanata dairdir, şu anlamda ki yazar sanatı tedavüle sokan ve biçimlendiren şeyleri açığa çıkarmaya çalışıyor; sanatın ortaya çıkış koşullarını ya da içine girdiği iklimi araştırıyor. Berger savaş sonrası Londra’sında, Avrupa’daki faşizmden kaçanların oluşturduğu altkültürde entelektüel olgunluğa ulaştı; İngiltere’nin ötesine bakarak Brecht, Lukács, Benjamin, Frederick Antal, Max Raphael, Rosa Luxemburg ve James Joyce’un düşüncesini işlediği yazılar da Portreler’e dahil edilmeyenler arasındadır.

“Kübizm Ânı” ile sanat arasındaki ilişkinin başka bir veçhesi de şudur: Berger, “parça ile bütün arasında artık özsel bir süreksizliğin” kalmadığı muazzam verimli bir tarihsel dönemin dökümünü çıkararak, kendi eserinde de böyle bir dönemi başlatmış oldu.

Bu deneme New Left Review’un Mart-Nisan 1967 sayısında çıktı. Yine aynı yılın nisanında New Society’de Talihli Bir Adam kitabından bir bölüm yayımlandı; fotoğrafçı Jean Mohr’la oluşturduğu yeni bir kitaptı bu, Dean Ormanı’nda yaşayan bir aile hekiminin hayatından olayları kurmacalaştırarak anlatıyordu. Biyografi ile portre arası bir eser olan Talihli Bir Adam, Ağustos 1967’de yayımlanan “Artık Portre Yapılmıyor” yazısıyla benzer bir bakışı paylaşıyor; Berger orada şu beyanda bulunuyordu: “Artık bir insanın belirli bir mekânda, tek bir bakış açısından nasıl göründüğünü koruyup sabitleyerek o insanın kimliğinin layıkıyla yansıtılabileceğini kabul edemeyiz.”

O sıralar Berger aynı zamanda G.’yi (1972) yazıyordu; modernizme dair olan, postmodern dönemde yayımlanan bir romandı bu. Roman şu içgörüyü kitap boyunca tekrar eden bir izlek haline getirmişti: “Bundan sonra hiçbir öykü, biricik öyküymüş gibi anlatılmayacak.”

Berger sanata dair en ünlü kitabı ve televizyon programı olan Görme Biçimleri’nde G.’den uzun parçalar alıntılamıştı. Çoğulcu bir yaklaşımı beyan eden başlığı, Görme Biçimleri’nin nasıl bir işbirliğiyle yapıldığını yansıtıyordu (program Mike Dibb, Sven Blomberg ve Chris Fox’un katkılarıyla, ayrıca eril bakış üstüne olan bölüm Eva Figes, Barbara Niven, Anya Bostock, Jane Kenrick ve Carola Moon’un desteğiyle çekilmişti). Kitabın sonunda, ihtilafa neden olmakla ihtilafı engellemek arasında duran Berger, kitabın ve programın yapımcılar ile izleyiciler arasında bir buluşma olduğunu açıkça gösteriyor: “Umarım düzenlediğim şeyleri dikkate alırsınız ama lütfen kuşkucu olmayı da bırakmayın.”

Berger yine “Kübizm Ânı”nda tespit ettiği çıtayı tutturmaya çalışıyordur: “basit nedenselliği, her şeyi gören tek ve sabit bakış açısını reddeden yeni bilimsel doğa görüşü”. Bu da onu kendi üzerine daha çok düşünmeye teşvik etmiştir: “Rönesans sanatçısı doğayı taklit ediyordu. Maniyerist ve Klasik sanatçı doğayı aşmak için doğadan örnekleri yeniden kuruyordu. Kübist sanatçıysa doğaya dair farkındalığının doğanın parçası olduğunu anladı.”

Berger, yazı hayatı boyunca, geçmişteki ya da şimdiki bir tarihsel döneme bakarken bu daha geniş, daha sinoptik yaklaşımı benimseyen metinler yazdı. Dolayısıyla bu yazıların derlendiği kitabın başlığı da ancak Manzaralar olabilirdi. Portreler gibi, bu başlık da Berger’ın tekniğinin tınısıyla aynı hissiyatı taşımayı amaçlıyor, çünkü katı bir tanımdan ziyade canlandırıcı ve özgürleştirici bir mecaz (metinlerden bazıları her iki derleme kitaba da uygun düşebilirdi, zira bize sanata bakmayı öğreten çoğunlukla sanatçılardır). Manzaralar başlığı metinleri türler arası değerlendirme özgürlüğünü de veriyor. Burada şiirlerin yanı sıra sınıflandırması güç düzyazılar da var. Bu ikinci cildi ilkiyle birlikte okumak mümkün olmakla birlikte, manzara pekâlâ da bir portrenin arka planından ya da “yan ürünü”nden fazlası olabilir.

Manzara (landscape) sözcüğü, bu kitaptaki birçok metin gibi, geniş plana taşınmış yazı ufuklarının kaydıdır aynı zamanda. Oxford İngilizce Sözlüğü 1590’larda Hollandacadan alınmış landschap ve landskip gibi çeşitli versiyonları kaydeder; landscape yazımıysa 1605’te gelmiştir. John Barrell bu noktada sözcüğün resme dair özel bir terim olduğuna dikkat çeker. [1] Christopher Marlowe (1564-1593) “Vadiler, korular, tepeler, tarlalar”dan müstakil arazi birimleri olarak söz etse de, 1630’lara geldiğimizde John Milton (1608-1674) “L’Allegro”da şöyle yazabiliyordu:

Göz ki yeni hazlar nazar eyler

Manzaraysa [Lantskip] etrafında seyrüsefer. Çimen kahve rengi, nadas kül rengi,

Ol yerde otlayan sürülerin dengi.

Landscape and Memory (1995, Manzara ve Bellek) kitabında Simon Schama şunu öne sürer: “Manzaralar doğa olmaktan önce kültürdür – hayal gücünün ormana, suya, kayaya yansıyan kurgularıdır.” Bu temayı Berger’ın eserinde bulabileceğimiz en iyi yer Görme Biçimleri’nde Gainsborough’nun Bay ve Bayan Andrews (1750) tablosunu ele aldığı bölümdür. Burada Berger resmi portre ve manzara gelenekleri arasında bir eksene yerleştirerek daha geniş bir argümana açılır: Yağlıboya –görünür dünyayı maddi mülkiyete dönüştürmenin bir yolu olarak– kapitalizmin belli bir dönemine tekabül ettiği için baskın bir form haline gelmiştir. Yine çoğul görme biçimlerini göz önünde tutarak Berger birbirinden farklı muhtelif perspektifleri bu tanıma yerleştirir. Berger’ın Kenneth Clark’ın Landscape into Art’ından (1949, Manzaradan Sanata) yaptığı bir alıntı, Gainsborough’nun manzara resmine dair iki görüşünü ölçüp tartar; bunlardan ilki “portrelerden sıkılmış halde viola da gamba’sını alıp manzaralar resmedebileceği tatlı bir köye gitme”ye dair ünlü bir mektuptur, öbüründe de ressam şunları yazar:

Bay Gainsborough Lord Hardwicke’e naçizane hürmetlerini sunar ve Efendisi’ne herhangi bir şekilde hizmet etmeyi her zaman bir şeref addeder; mamafih bu ülkede Doğa’dan gerçek manzaralara dair, Caspar ya da Claude’un en zayıf taklitlerine müsavi bir konu bahşeden herhangi bir yer nazarına ilişmemiştir.

Görme Biçimleri’nin televizyon programında yönetmen Mike Dibb Bay ve Bayan Andrews’un başlarının yukarısındaki ağaca “Trespassers Keep Out” (Girmek Yasaktır) tabelası koyar, böylelikle çiftin soyluluklarını tanımladığı için sahibi oldukları arazide resmedilmek istediklerine dair Berger’ın argümanını vurgular. Yalnızca mülkü olanlar oy verebilir, arazilerine kaçak girenler oradan sürülebilir.

Berger’ın vardığı sonuçlar çeşitli eleştirilere neden olmuştur. Sanatçı ve sanat tarihçisi Lawrence Gowing’in, Berger’ı alaylı bir sanatsever ile “iyi bir resmin görünür anlamı” arasına girmekle eleştirdiği yazılı itirazları kitaba dahil edilmiştir:

Bizlerle iyi resimlerin apaçık anlamları arasına John Berger bir kez daha girmeden, izninizle Gainsborough’nun Bay ve Bayan Andrews’unda bu kişilerin arkalarındaki toprakla o toprağın sahibi olmaktan daha başka bir ilişki içinde olduklarını gösteren kanıtlar bulunduğunu belirteyim. Gainsborough’nun yolgöstericisi Francis Hayman’ın aynı sıralarda Gainsborough’nunkine çok benzeyen bir konuyu işlediği resminde gösterdiği gibi, böyle resimlerdeki insanlar “Büyük İlke”den… bozulmamış ve çarpıtılmamış Doğa’nın gerçek Işık’ı üzerine felsefi düşüncelere dalmaktan büyük zevk alıyorlardı.

Berger’ın karşı argümanına göreyse, bir keyif diğerini dışlamaz. Çift, doğanın felsefi olarak keyfini sürüyorsa eğer, bunu yapabilmelerinin nedeni tüfekler ve kırbaçlarla kovalanma ihtimaliyle dikkatlerinin dağılmamasıdır.

Yine 1972’de akademisyen John Barrell The Idea of Landscape and the Sense of Place’i (Manzara Fikri ve Yer Duygusu) yayımlamıştı. Bunu 1980’de The Dark Side of the Landscape (Manzaranın Karanlık Yüzü) izlemişti; bu kitapta Gainsborough, Constable ve George Morland’ in eserlerine bakarken “resmettikleri yoksullardan ziyade müşterilerinin menfaatleriyle özdeşleşip özdeşlemediğimizi” sormuştu. [2]

Barrell da, Berger da manzara üstüne kendi fikirlerini birbirlerini eleştirerek geliştirmiştir. Benzer saikleri paylaşırlar – Berger 2005 yılında bile “başka şeylerin yanı sıra Marksist” [3] olduğunu açıklamıştır; Barrell da “solcu”dur. Ama aralarındaki fark Berger’ın The Dark Side of the Landscape üstüne yazdığı yazıda netleşir; yazı şöyle biter: “Slogan şöyle de olamaz mı: Çitler Aşağı! Hem zihinsel hem kırsal?” Berger “kitapta (ses ve sözdizimine çok bağlı olan) İngiliz akademisyen rolü” nün korunduğunu söylemiş ve “tecrit olma pahasına uzmanlaşmayı teşvik etme” eğiliminden yakınmıştır. Sonuçta vardığı noktada, düşünceleri şunlardır:

John Barrell’ın kitabı birtakım resim uzlaşımlarının (göstergelerinin) ve bunların belli bir tarihsel dönemde nasıl değiştiğinin harika bir okumasıdır. Öte yandan göstergenin, deyim yerindeyse, iki tarafında yer alan iki pratikle ilgili çok az bilgi hatta ilgi belirtisi veriyor. Bu durumda resim pratiği bir yanda, yoksul veya topraksız köylülerin pratiği öbür yanda kalıyor. Dolayısıyla kitap ideolojik bir pratiği ifşa ve ihbar etse de, bu ideolojinin işlediği kapalı ara bölgeyi takviye ve tasdik ediyor.

Bu iki pratik, eser formlarıdır. Berger’ın sanatçının ürettiği eserle meşguliyeti hayatının erken döneminde şekillenmiştir. Berger ilkgençlik yıllarında müzikholler ve Fransız Direniş Hareketi’yle ilgili canlı öyküler yazmıştır. Ama “Kâğıt Kalem Alıp Çizmek”te anlattığı üzere, üniversiteye değil sanat okuluna gitmiştir (Central School of Art ve Chealsea School of Art). Resim yapmayı otuz yaşlarında bırakmış olsa da, yazdıklarına sanki her zaman çizimler eşlik eder. Bazen salt hayalidir; tıpkı Ruskin veya Hazlitt’in eleştirilerinin sanat icra etmiş olma tecrübelerinin izini taşıması gibi. Bazen de, Berger’ın Bento’nun Eskiz Defteri’nde (2011) ya da kitapta yer alan “Rosa’ya Armağan”ın (2015) orijinal baskısında* olduğu gibi, çizimler –bu ifade her ne kadar makul gelmese de– kelimenin tam anlamıyla yazıya eşlik eder: Berger’ın çizimleri metnin yanında yer alır.

Burada sanat icra eden eleştirmenler ile etmeyenler arasındaki görece değer farkını aşırı basitleştirmemeye dikkat etmeliyiz. T. S. Eliot “Eleştirinin İşlevi”nde “Yalnızca sanat icra eden, hatta hakkında yazdığı sanatı iyi icra eden eleştirmenler okumaya değerdir, gibi aşırı bir konumdan”, “son derece gelişmiş bir olgu duyarlığı” talebine – “okura başka türlü kaçırabileceği olguları veren bir yorum” sunabilen eleştirmen talebine– nasıl geçtiğini anlatır. Berger’ın Barrell’la eleştirel diyaloğu, manzara fikriyle en istikrarlı uğraştığı Onların Emeklerine (1979-91) üçlemesiyle derinden ilişkiliydi. [4] Bu üç kitap –Domuz Toprak, Bir Zamanlar Europa’da, Leylak ve Bayrak– hayali, kurmaca yazı yoluyla 1970’lerde aralarında yaşamaya gittiği, yoldaşlıklarını “benim üniversitem” olarak adlandırdığı köylülerin işiyle yakından ilgilidir. [5] Kitapta yer alan “Tarihsel Sonsöz” üçlemenin tarihe yaklaşımının anahatlarını veriyor. Bu derlemeye verdiğim başlıktaki anlamıyla bu bir manzaradır: Mecazi de olsa, arazinin görünüşünü ve gerçekliğini kontrol edenler ve orada bizzat yaşayanlar için aynı ölçüde canlıdır. Talihli Bir Adam’da şöyle ifade edilir bu:

Bazen bir manzara orada yaşayanların hayatları için bir dekordan ziyade ardında mücadelelerinin, başarılarının ve kazalarının vuku bulduğu bir perde gibidir. Orada yaşayanlarla birlikte perdenin ardında olanlar için köşe taşları artık yalnızca coğrafi değildir, aynı zamanda biyografik ve kişiseldir.

Berger’ın eseri yeniden hayal etmeye, farklı biçimlerde görmeye bir davettir. Bu minvalde buradaki metinler iki bölüme ayrılmıştır. İlki –ille de görsel sanatçılar olmasalar da– Berger’ın düşüncesini şekillendiren bireylerden söz eden yazıları bir araya getiriyor. Kimileri –Antal, Raphael– tamamen sanat eleştirmeni; kimileri de –Brecht, Barthes, Benjamin– kolaylıkla bu kategoriye girmeseler de erken dönem Berger’ın ileride vardığı genişletilmiş sanat okulu okuma listesine nasıl yöneldiğini gösteriyor. Bu isimlerin hepsi de Berger’ın kendini hikâye anlatıcısı olarak tanımlamasında bir rol oynamıştır; Portreler’in önsözünde belirttiğim üzere, bu tanım Berger’ın büyük çeşitlilik gösteren yazılı üretiminin çerçevesini çizer. Bu ilişkileri etkilenme olarak görmek Berger’ın kendisi için verdiği tanımla tutarsız olurdu. Kolektif ve işbirliğine dayanan hikâye anlatma edimiyle kıyaslandığında, “etkilenme” fikri daha çok roman yazmanın bireyciliğiyle, Berger’ın reddettiği kapitalist borç ve geri ödeme mantığıyla bağdaşıyor sanki.

Bu bölümün kalanı yazının nasıl sanata dair olabildiğinin sınırlarını serbestçe irdeliyor ve Berger’ın ressam gözüyle hikâye anlatıcılığına nasıl yöneldiğine bakıyor. Bu örneklerin nasıl uygulamaya geçirileceğine dair bir tür manifesto olan “İdeal Eleştirmen, Mücadeleci Eleştirmen”le son buluyor. Birinci Bölümün sonunda, özellikle “Krakow”da Joyce ve Márquez’in hissedilen mevcudiyetinin ve bugün W. G. Sebald, Arundhati Roy, Ali Smith ve Rebecca Solnit gibi yazarları içeren geleneğin Berger’ı ilk öğretmenlerinden birinin hikâyesini, kılavuzu Ken’in hikâyesini bu şekilde anlatmaya nasıl yönelttiğini görüyoruz. Bölümün başlığı “Haritaları Yeniden Çizmek” aslen Geoff Dyer’ın önerisinden geliyor: “Berger’ın adının edebiyatın mevcut şöhret haritasına daha belirgin basılması için lobi faaliyeti yürütmek yeterli değil; onun örneği haritanın şeklini temelden değiştirmeyi talep ediyor bizden.”[6]

2012’de Görme Biçimleri ve G.’nin kırkıncı yıldönümü kutlamalarının bir parçası olarak Londra’da “özgür bir okul”a “Haritaları Yeniden Çizmek” adı verildi; bu okul birbirine öğretme ve birbirinden öğrenme konusunda Berger’ın işlerinden esinlenen envai çeşit insanı bir araya getiriyordu. Sözcüğün ima ettiği katılığı bir yana bırakırsak, Birinci Bölüm bir tür “müfredat”, İkinci Bölümse müfredatın uygulaması. İkincinin başlığı Berger’ın “Arazi” adlı şiirinden geliyor. Burada kılavuzlar ve haritalar yerini Berger’ın onları kullanarak yer yön bulmaya çalıştığı araziye bırakıyor. Kabaca kronolojik bir sırayla verilen bu yazıları ilerledikçe sınıflandırmak zorlaşıyor ve giderek manzaraya dair “sanat yazıları” olmaktan çıkıyorlar. Öte yandan “Ağustosun Üçüncü Haftası, 1991” başka şeylerin yanı sıra Sovyet-sonrası Avrupa’da kamusal heykelin anlamını idrak etme denemesi. “Taşlar” (2003) günümüzde Ramallah’a ve görsel kültürüne en eski heykellerden biri olan Finistère’deki Bernanez Kurganı’nın prizmasından bakıyor. Son olarak, derlemenin kapanış metni olan “Bu Arada” (2008) adlı uzun deneme günümüz manzarasını bir hapishane olarak tanımlıyor. Bu yazılar bir sanat tarihi eskizi –tabii Berger muhtemelen eserini asla böyle tanımlamazdı– yahut yazıldıkları veya anlattıkları dönem itibarıyla Portreler’deki metinlerin arkaplanı olarak okunabilir. “Köşe taşlarının yokluğunda,” diye yazıyor Berger “Bu Arada”da, “insanlık kısır döngülere maruz kalma riski altındadır.”

Quincy’de Mevsimler: John Berger’ın Dört Portresi (2016) filminde aktris Tilda Swinton Berger’la aynı gün doğduğuna dikkat çekiyor: 5 Kasım (unutmayın, unutmayın). Swinton “Otoportre 1914-1918”i (1970) okuyor; Berger’ın bu şiiri Büyük Savaş’ın babası vasıtasıyla kendisini ve 1926’da içine doğduğu dünyayı ne kadar şekillendirdiğini vurguluyor. Bu anlamda Manzaralar onun doksanıncı yaşgünü anısına yayımlanıyor. Ama Portreler’le birlikte düşündüğümüzde bile çok daha geniş ve hâlâ süren –hem beslediği hem de beslendiği– bir başarının küçük bir parçasını temsil ediyor.

İçinde bulunduğumuz dönemde bu başarının özellikle önem taşıyan bir veçhesi, Berger’ın külliyatının 1972’de Booker Ödülü’nün yarısını Kara Panterler’e verip yarısıyla göçmen işçiler üzerine projesi Yedinci Adam’ı (1975) gerçekleştirmesi, bu işçilerin nereden geldiğini araştıran Onların Emeklerine üçlemesini yazdıktan sonra Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü (1987) beraber bugüne kadar uzanan büyük bir kemer oluşturmasıdır. Berger bu kitapta şöyle yazıyor:

Ulusal sınırla aşan veya köyden şehire akan istekli ya da zorunlu göçler zamanımızı simgeleyen yaşam biçimi halini aldı. Endüstri ve kapitalizmin yeni bir tür vahşetle, daha önce hesapta olmayan böylesine yoğun bir insan göçüne yol açacağı, on altıncı yüzyılda köle ticaretinin başlamasıyla kendini belli etmişti. Birinci Dünya Savaşı sırasında Batı Cephesi’nde silah altına alınan kitleler, o aynı parçalama, toplama, uzaklaştırma ve sonun da “çorak toprak”lara sürme işleminin daha sonra gerçekleştirildiği bir başka uygulayım alanıydı. Ardından, dünya çapın da ki toplama kampları bu süregelen aynı uygulayımın mantığıyla harekete geçti. [7]

Şayet Berger’ın yazdığı gibi, “göç etmek her zaman dünyanın merkezini değiştirip düzenden yoksun, yitik, bölük pörçük parçacıklardan oluşan bir dünyaya yola çıkmak” ise, o halde hepimizin yeni haritalara çok ihtiyacı var.

2016

Notlar

[1] John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840, Cambridge: CUP, 1980, s. 1. Metne dön.
[2] Barrell, The Dark Side of the Landscape, s. 91’de Berger’ın toprak üzerine yazılarının ölçülü bir eleştirisi vardır. Metne dön.
[3] John Berger, “Mekânla İlgili On Not”, bu kitapta, s. 223-28. Metne dön.
[4] Barrell Berger’ın Keeping a Rendezvous (1992) kitabını aşağı yukarı aynı övgü ve eleştiri karışımıyla ele aldığı bir yazı yazmıştır. Çekincelerine rağmen her iki yazarın da birbirlerine dair yazılarından alıntılar kitaplarının sonraki basımlarında cımbızlanarak kullanılmıştır. Metne dön.
[5] Portreler’in önsözünde irdelediğim üzere, Courbet ve Millet de bu eserin gelişiminde önemli rol oynamıştır. Metne dön.

[6] Geoff Dyer, “Editor’s Introduction”, The Selected Essays of John Berger, Londra: Bloomsbury, 2001, s. xii.Metne dön.
[7] Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü, çev. Zafer Aracagök, s. 60-61, İstanbul: Metis, 2007. Metne dön.
* Bkz. Hoşbeş, çev. A. Biçen, O. Tecimen, B. Eyüboğlu, İstanbul: Metis, 2016. – ç.n.

ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER
Esra Yalazan, “John Berger ile ‘Manzaralar’a bakmak”, ahvalnews.com, 11 Mayıs 2019

Sevdiğim bir “hikaye anlatıcısının” dünyayı, edebiyatı, sanatı yorumlama biçimi, hayat hikayesi ve eserleri hakkında defalarca yazabilirim. Onun derinlikli iç görüsüyle birlikte kendi kuytumda gizlenenleri de daha berrak görebiliyorum ve bu döngüsel hareketleri seviyorum.

Nerde okuduğumu hatırlamıyorum, belki de okumadım. Uyduruyor olabilirim ama buna benzer bir cümle dolaşıyor içimde: “Eğer ölüm olmasaydı belki de hiçbir şey anlatılmazdı”. Yaşadığımız her şey, konuşmaya, hikaye etmeye başladığımızda zamansız bir yolculuğa çıkıyor ve müphem bir sonsuzluk hissine karışıyor. Tekrarın hazzından da beslenen bir iç yolculuk bu aynı zamanda.

John Berger’in dünyasına yakın hissetme sebebini anlattığım Portreler kitabı hakkındaki düşüncelerim, bu defa onun kardeşi olan Manzaralar hakkında söyleyeceklerimi de destekler ancak eksik kalır. Hikayeler de anlatıcılarıyla birlikte parçalanıyor ve sürekli yamanmaya ihtiyaç duyuyor çünkü.

O yazıda, kozasında saklı olan doğal bilgeliğin tohumlarını cömertçe saçanların, tınısı ve derinliğiyle hissedilebilen bir dile sahip olduğundan bahsetmişim. Ve onu böyle tarif etmişim:

Berger, ona atfedilen bütün kimliklerin ötesinde hayatı kendi algı ve kabullenme biçimleriyle okumayı, yorumlamayı seviyor. Edebiyatın, sanatın, türlerin, modern dünyanın kolay ve hızlı tüketilen kavramlarıyla, ezberlenmiş tanımlarla açıklanmasından hazzetmiyor. Bakışın bütünlüğünü, hayatın “birliğini” bozacağına inanıyor muhtemelen.

O, kitaplarında işçilere, yoksullara, çocuklara, resimlere, ölülere, henüz doğmamışlara, taşlara, ağaçlara, kuşlara, kahramanlarına ve kelimelere, kendisini dili kadar gerçek kılan hakiki bir bakışla temas eder. Ne yazarsa yazsın – hikaye, makale, sanat eleştirisi, senaryo, roman, mektup, şiir, deneme veya kısa notlar – şiirin ölümsüzlük vaadine benzer, kendini dil aracılığıyla başka hayatlara açabilen bir ferahlık hissettiriyor.

Manzaralar’daki sanat ve edebiyat üzerine yazdığı tanımsız yazılarını okumaya “Hikaye Anlatıcısı’yla başladım. Ve onun anlatı dünyasının genişliğine yeni zihin egzersizleriyle sokuldum. Berger’i mütevazı bir yazar ve ‘devrimci’ bir eleştirmen olarak farklı kılan kısmen bu özelliğinde saklı; Her okumada, yeniden düşünmeye, sanatı, yapıtı başka yönleriyle hayal etmeye, görmeye davet eden bir bakış kazandırması.

Farklı dönemlerde yazdığı anlatı, deneme, inceleme türünün çekici bir karmaşası olan bu yazılarda, Brecht, Antal, Benjamin, Raphael, Barthes, Joyce, Marquez, Picasso gibi onda iz bırakan, yorumlarına rehberlik eden isimlerin yanı sıra kişisel hikayelerinin uzantısı olan sıradan insanlar, mekanlar da sahne alıyor.

Berger’i öğrenmek ve anlamak için okuyanları cezbeden bir kaç unsur olduğunu düşünüyorum. Hikayeleri aktarırken, muhtemel karşı düşüncelerle tartışırken duygularını sakınmadan içtenlikle akışa teslim etme tercihi. Olayların, tarihsel süreçlerin, nedenlerin birbirleriyle olan bağlantısını derinden sezme, yorumlama yeteneği. Ve öğrenerek, merak ederek öğretmenin resmiyetten uzak, sorgulamaya açık, ideolojilerin kalıplarına sıkışmayan bilge sesi.

Köyde birlikte vakit geçirmekten hoşlandığı bir dostunu anlattığı yazıda, yazıyla ilişkisini tarif etmiş. O motivasyon, bu kitaptaki yazıların yazılış sebebiyle birlikte, kişisel yazı serüveninin bütüncül “manzarasını” da gösteriyor:

“Yazmayı asla bir meslek olarak düşünmedim. Tek başına, bağımsız olarak yapılan bu faaliyette deneyim asla kıdem bahşetmez. Şükür ki bu işi herkes yapabilir. Başlangıçta beni bir şeyler yazmaya sevk eden – kişisel ya da siyasi – güdü ne olursa olsun, yazmaya başladığım an, yazma eylemi, deneyime bir anlam kazandırma mücadelesine dönüşüyor”.

Berger’in “deneyime anlam kazandıma mücadelesi” diye tarif ettiği çabaya eşlik edecek olan okur, geniş bir coğrafyada, “yoldaşıyla” dolaşmaktan zevk alacaktır. Gerçekliğin farklı biçimlerini, estetik duygusunu, anın genişliği içinde dağılan duygu sızıntılarını, görsel ideolojinin nüanslarını, ezberi yıkan devrimci sanat tarihinin öteki yüzünü, içinden geldiği ve sorgulamaktan hiç vazgeçmediği Marksist geleneğin sanattaki izdüşümünü onunla izlemek, katmanlarıyla derinleşen bir okuma hazzı vaadediyor.

Yaşadıklarını hikaye eden köylü dostuyla, kendisi arasında kurduğu bağı “İkimiz de zamanımızın tarihçileriydik” ifadesiyle açıklamasının hakiki bir karşılığı var. O köylerin “gizemli” hikayelerini, sosyal ilişkilerin hikaye anlatıcılığına etkisini, sevdiği bir yazardan etkilenme biçimini, Rönesans’ın berraklığını, romantiklerin ikilemini, sanat-mülkiyet çelişkisini, müzelerin tarihsel işlevini, sanat tarihi ekollerinin görünmeyen farkını, Filistinli gençlerin isyanını, Rosa Luxemburg’un cesaretini, Sovyet estetiğini anlattığında, “şimdiki zamanının tarihçisi” olmanın ötesinde, uzak geçmişten geleceğin ufuk çizgisine bakabilen derinliği ürpertici.

Portreler’de, Berger’in gördüklerini çok boyutlu yorumlama beceresi, sanatçıların yaratma süreçlerinde takip ettiği haritaların yansıması sanki. Bilgiyi kullanma biçimi onun sanatı anlamlandırma, izleyici yönlendirme tercihlerini de gösteriyor, demiştim. Manzaralar’daki, edebiyata dair yazılarda da benzer bir izlek var.

Marquez’in ‘Kırmızı Pazartesi’ novellası üzerinden romancı ve hikaye anlatıcısının farkını anlattığı yazısında, helezonik bir anlatı içinden okura seslenirken kendi duruşunu da gösteriyor:

“Kader kavramının Batılı romancıların aklını karıştırmasının tek sebebi kaderin özgür iradeyle aynı anda varolduğunu düşünmeleridir. Oysa kader farklı bir zamanda, kelimenin gerçek anlamıyla, her şey olup bittikten sonraki zamanlarda varolur. Şimdi her şeyi çok basitçe anlatalım: Bu insanlar hakkında bir hikayedir ve hayatın bir hikaye olduğuna hala inanan insanlara anlatılmıştır. Hiç kimse kendi hikayesini seçemez. Yine de, ister yaşanmış olsun, ister duyulmuş, doğası gereği her hikayenin bir anlamı vardır…Anlamın ne olduğunu sormak, söylenemez olanı sormak demektir. Buna rağmen, anlama duyulan inanç, tek bir şey vaat eder. Anlam paylaşılabilir olmalıdır”.

Berger’in anlamın paylaşılabilir olması gerektiği vurgusunun işaretleriyle hemen her yazısında karşılaşırsınız. Roland Barthes için yaptığı yorum, onun hayatına sızmış sanki: “Asla başkalarının söylediklerini tekrarlamıyor. Hakikat arayışında daha önce açığa çıkarılmış olana yöneliyor daima – maskenin içine, tüm sözcüklerin ters yüzüne”.

Berger, düşüncelerini ve duyguların üzerini örtmek için dolambaçlı yollara başvurmaz ama genellikle sakin anlatımdan yanadır. Burda ilk kez nispeten keskin bir ifadeye rastladım. ‘Geçit Töreni’ başlıklı yazısının sonunda (1989) politika ve sanat arasındaki ilişkiye dair haklı bir yorumu var:

“Aptallar, sık sık Marksistler’i politikanın sanata müdahale etmesine izin vermekle suçlarlar. Tam tersine bizler, böyle bir şeye tamamen karşı çıkıyoruz. Politikanın sanata müdahalesi, bunalımlı ve büyük acıların yaşandığı dönemlerde artar. Ancak, böylesi dönemlerin varlığını yadsımak olanaksızdır. Böyle dönemleri anlamamız gerekir ki sona erdirebilelim. O zaman sanat da, insanlar da daha özgür olacaktır”.

Berger’in bilgi birikimiyle çoğalan yazılarında, bilinçli bir “acemilik” hissi var. Ele aldığı meselelerin güçlüğüne rağmen okurla doğrudan bir ilişki kurabilmesini de bu mütevazı tavrına borçlu sanırım. “Ustalaşmakta hüzün verici bir şey var” diyordu bir yazısında.

Bu çok erken yaşta öğrendiği sezgisel bir “hayat bilgisi” olmalı. Joyce’un ‘Ulysses’ romanıyla on dört yaşında İngiltere’de yasak olduğu dönemde tanışmış. Onu anlattığı bölümde ilk uyanışını hatırlatıyor:

“Bugün, elli yıl sonra, Joyce’un beni hazırlamak için çok şey yaptığı hayatı yaşamaya devam ediyorum ve yazar oldum. Daha hiçbir şey bilmezken edebiyatın tüm hiyerarşilere karşı olduğunu; hakikati hayalden, hadiseyi duygudan, roman kahramanını anlatıcıdan ayırmanın çorak arazide kalıp hiç denize açılmamak olduğunu bana gösteren oydu”.

Ben onda sanat teorilerini incelediği Max Raphael için yaptığı ayrımı görüyorum:

“Kimileri karşı karşıya kaldığı şeyden nefret ettiği için mücadele eder, hayatını enine boyuna tartmış başkalarıysa varlıklarına anlam vermek arzusuyla. İkincilerin mücadelesi daha sebatkardır”.

Berger’in mücadelesinde, kendi varlığını anlamlandırma arzusundan daha fazlası var. Büyük bir yazar olduğunun farkına olmadığı söylenen Roma İmparatoru Marcus Aurelius’un “Ruh, içinde oluşan imgelerden oluşur ve her kişinin değeri, önem verdiği şeylerin değeri ile doğrudan orantılıdır” deyişini düşündüm, bu kitabı okurken.

Berger’in “hikaye anlatıcılığını” her okuyuşta yeniden keşfederken, önem verdiği şeylerin anlamını paylaşarak insana dokunuşunu hissediyorum. Otoportresini çizen bir ressam gibi geçmişinin, kaderinin ve geleceğinin resmini yaptı, demişim geçen defa. Eksik kalmış; tecrübe sadece başımıza gelenler değil, aynı zamanda onunla ne yaptığımız ve hayat hikayemizi nasıl yorumladığımızdır.

Ölmeden iki yıl evvel (2015) Portreler’in önsözüne kendisine neden sanat eleştirmeni” denmesinden hoşlanmadığını yazmıştı:

“Maharetliydiler, yüksek standartları vardı, alçakgönüllüydüler, dostları eski ustalardı, birbirlerini kardeşçe eleştirirlerdi ama sanat piyasasını ve simsarları umursamazlardı. Aralarında siyasi mülteciler çoğunluktaydı; bu yüzden doğal olarak kanun dışıydılar. Beni eğitenler, esinlendiğim kadınlar ve erkekler bunlardı işte. Uzun ömrümde bir yazar olarak zaman zaman sanat hakkında yazılar yazmam, sanatçılardan aldığım ilham sayesindedir”.

Berger’in sanatı gerçekçi, devrimci yorumlarla yüceltişi böyle bir tecrübeden besleniyordu. “Şeyler” arasındaki incelikli akrabalıkları, değişen tarihsel süreçleri karşılaştırarak gösterdiğinde, sanatın hakiki doğası onun berrak anlatımıyla her daim zihin kamaştırıyor.

“Sanat doğaya öykünmez, yaratılışa öykünür – kah başka bir dünya önermek için, kah doğanın sunduğu o kısacık vaat anını büyütmek, onaylamak, toplumsallaştırmak için. Sanat, doğanın ancak zaman zaman göz ucuyla bize gösterdiği şey karşısında verilmiş örgütlü bir tepkidir…İnsanın daha güven verici bir cevap alma umudunu ilan eder. Sanatın aşkın yüzü, daima bir duadır”.

Bu yazıyı da tekrara düşmek pahasına aynı hatırlatmayla bitirmek istiyorum. Benim değişmeyen duam bu oldu.

O “Geçmişten gelen mirasımız ve tanık olduklarımız sayesinde, direnecek cesareti bulacak ve şimdi hayal edemediğimiz koşullar altında direnmeyi sürdüreceğiz. Dayanışma içinde beklemeyi öğreneceğiz” diyordu.

Evet, dayanışma içinde beklemeyi, yazıyla, sözle, hikayeyle de dayanışmayı elbet öğreneceğiz!

KİTABIN KÜNYESİ

John Berger
Manzaralar (sert kapak)
Sanat Üzerine Yazılar
Özgün adı: Landscapes, John Berger on Art
Çeviri: Beril Eyüboğlu, Özlem Dalkıran, Oğuz Tecimen
Yayına Hazırlayan: Müge Gürsoy Sökmen, Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basm: Mayıs 2019
Metis Yayınları

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here