Sosyalizme bağlı olan hiç kimse Doğu Almanya’nın kaderine ve tarihine kayıtsız kalamaz. Şimdiye kadar Doğu Almanya ekonomik ve politik olarak ondan olumsuz sonuçlar çıkarmak dışında resim ve sinemadaki yaratımları hakkında sınırlı bilgi sahibi olan radikal Batılı entelektüellerle liberallerin sistematik aşağılama nesnesi olmuştur. Totalitarizm (özellikle politik yargılar) ve Stalinizm adı altında soğuk savaştan beri gelen önyargıların hala günümüz solcuları tarafından içine gömüldükleri suskunlukla kabul edilmesi buna bir örnektir. Sovyetler Birliği elbette başka bir şeydir. Onun doğuşu ve çöküşü Roma İmparatorluğunun yaşaması ve ölmesi gibi tarihsel değeri olan bir konudur. Ama aynı zamanda onun “Uydularının” gelişiminin zorunlu olarak ikincil dereceden önem taşıdığı, herkesçe kabul gören bir sözleşmeye sahiptir.
Ama Almanya Avrupa’nın en büyük partisi olan Marksizmin anavatanıydı. Liderleri ve entelektüel kafaları genelde bu türden formasyonu olanlarda sıkça rastlanan aydınlık bir zihin ve angajman özelliklerine sahip bu hareket prestij bakımından İkinci Dünya savaşından sonraki İtalyan Komünist Partisi’yle karşılaştırılabilir. Savaştan sonra yeni bir Sosyalist devlet kurmak için Moskova’dan geri dönen Doğu Alman gazilerinin Rusya’nın sadece kuklaları oldukları (Ulbricht’in kişiliğini ne kadar az çekici bulsak da) söylenemez. Tam tersi: bu inananlar arasında muhtemelen diğer Doğu devletlerinin azınlık partilerindekinden daha az fırsatçı vardı. Karşısındaki kapitalist bir ülkeyle bir sınır ve dili paylaşan ve tıpkı Küba gibi Batılıların en yoğun engellenmelerine ve sabotajlarına maruz kalan Kore dışında tek Sosyalist devlet olarak Doğu Almanya – pratik olarak yerle bir olmuştu; yok olmak üzere olan kendi halkı uzaktan, doğudan gelen, Alman dilini konuşan mültecilerin askeri göç dalgasına maruz kalmıştı- Sovyetler Birliğinin ilk yıllarından beri diğer Sosyalist deneylerinkiyle kıyaslanamaz bir problemle karşı karşıya kaldığını görüyordu.
“Dönüşüm”den sonra kolektif mülkiyetin devasa boyutlardaki özelleştirme rezaleti hala var olan Sovyetler Birliğindeki oligarkların suçlarına yetişmişti. Kültürde Brecht’ten sonra yurt dışında edebiyat “muhalif” (70’lerden gelen bir ifade) kaldığı sürece ilgi uyandırıyordu. DDR’de günlük hayat Batı için müebbet hapis cezasından fazla bir anlam taşımıyordu, daha doğrusu kendine özgü, upuzun bir zaman kaybıydı. Bundesrepublik’teki(1) bu çarpık biçimin yeniden ele alınması normalliğe geri dönüş olarak takdir görmüştü, hiç kuşkusuz ekonomik normallik -üretim, çalışma ve benzeri şeyler- hariç kalmak kaydıyla.
Bu bağlamda Doğu Alman edebiyatının sayılı birkaç eseri arasında sayılan bir kitabın yayınlandığını bilmemiz lazım: Uwe Tellkamp’ın şaheseri Kule romanı. Bizim hala “Batı Almanya” deme alışkanlığında olduğumuz bir ülkede dört yıl önce yayınladığında büyük gürültü kopardı, bütün edebiyat ödüllerini kazandı ve tek bir hamleyle günümüz Alman edebiyatının panteonun zirvesine adını yazdırdı. Yazarın isminin rahatsız edici bir şekilde bilinmemesi kısmen İngilizce çevirisinin olmamasından (bildiğim kadarıyla bu kitap sadece Hollandaca ve İtalyancaya çevrildi) kaynaklanıyor.
Yayıncının -Susan Sontag’ın “İkinci Dünya Edebiyat”nın gerçekte var olup olmadığı naif sorusuna karşıt olarak- Soğuk Savaş bittikten sonra Sosyalist toplumların gündelik hayatını anlatan yayınlara talebin Almanya’da aşırı derecede düşük olduğu varsayımıyla birlikte asıl kitabın DDR’ye ilgisinin azlığı belirleyici olmuştur. Doğu Almanya’da büyümüş, bu kırk yaşındaki yazarın bu eserini buna rağmen bir “Doğu Alman romanı” olarak görüyorum. Çünkü bizimkinden tümüyle farklı gündelik bir hayat öyle zengindir ki Günter Grass’ın dikkate değer eseri Uzak Tarla’daki gibi en gösterişli ve en fantastik betimlerle bile dışarı duranların ulaşamayacağı kadar aslına uygun sergilenir; yaşlıları biçimlendirmiş bu sistemde hiç yaşamamış daha genç Doğu Alman yazarların önemli eserleri bir kenara. Tellkamp’ın Almancada sadece Thomas Mann ve Günter Grass’la (diğer dillerde Faulkner ve Proust uzak başvuru noktasıdır) kıyaslanabilir, sıra dışı ve gösterişli sıkı cümleleri vardır. Onun anlatısal deneyleri –Uwe Johnson ya da Heiner Müler gibi erken dönem Doğu Alman yazarlarındaki kadar kompleks olmamasına rağmen- geleneksel modern virtüözlüğünün bütün olgunluğuna sahiptir.
Alman okuyucular bile eserin uzunluğundan (1000 sayfa) şikâyet etmiştir. Eleştirmenlerin de ifade ettiği gibi yazar yoğun anlatısal gerilime ihanet etmiş olsa da sadece son beşte birlik kısım –Doğu Alman devletinin yıkılışı- dâhicedir. Ama doğal olarak eserin Brejnev’in ölümü ve Marks’ın yüzüncü ölüm yıl dönümü olan 1982/83’le başlayan ve 1989’un Kasım sonunda biten zamansal çerçevesi başkarakterlerin gündelik hayatının çözülüşünü daha iyi göstermek için özenli ve ayrıntılara sadık bir şekilde açılıp saçılmasını istemektedir.
Bu yüzden zorunlu olarak kitabın ilk bölümü Genette’in özel olarak yerleştirdiği, her zaman yapılan şeyleri (Combray’da bir Pazar sabahı ya da Pazar sabahları) olduğu gibi gösteren sahnelere benzer bir şekilde tekrara dayanır. Bu, hayatın epizodik taslaklarıyla ilgili bir dizi sonuç doğurur: oturma odaları, okullar, yayıneviyle görüşmeler, ilçenin ideolojik “merkez komite”leriyle resmi toplantılar; Baltık denizinin sahilindeki parti binalarında hafta sonu eğlenceleri, Haushaltstag’a(2) kaçamak bakışlar (bekârlar temizlikten sorumlu tutulmazlar), rutin hastanene ziyaretleri, Leipzig kitap fuarında kısa süreli Doğu-Batı buluşmaları ve benzeri. Sadece yıpranmış olan gerçekte ilgiye değerdir, demişti Thomas Mann. Bu türden ayrıntı merakının bugün Ostalji(3) dedikleri şeye yol açıp açmadığı bizim için temel mesele olacaktır: yok olup gitmiş, “somut olarak var olmuş bir Sosyalizme” duyulan bir özlem ya da nostalji mi bu?
Ama Genett’in teknik kavramını fazla basitleştirmemeye dikkat etmemiz lazım. Tekrar edilen unsurlar bir açıdan kesinlikle geçmiş olayları ve onun “olaysız” dizilerini toplamak için eski moda bir çözüm sunar. Ama nihayetinde bu, olup bitmiş bir şeyi canlandıran bir temsilin, olayın zorunlu olarak karşılığı değildir (en azından bu romanda değil); ya da görünürde oldukça statik bir devletin yıkılmasından meydana geldiğinden, ne kadar hayal etmeye çalışırsak çalışalım dönüşümün gerçek tarihsel zamanına benzemez. “Hayatı yaşayamamanın dışında hiçbir mutsuzluk yoktur,” diye yakınıyordu Christa Wolf Doğu Alman gizli servisi Stasi’yi anlatan Ne Kalır romanının sonunda. “Ve elbette yaşanmamış olanın dışında hiçbir yılgınlık yoktur.” Ama ben Kule’nin hikâyesinden böyle bir izlenim almadım. Eserin ötesinde hangi “gerçek hayat”ın yer aldığını öğrenmek için ilerlemesini beklemek zorunda kalacağız.
Her ne olursa olsun olaylar burada (Kule’nin tarihsel bir roman olarak değeri bunların varlığına dayanır) kapalı kapılar ardında gerçekleşir. Henüz modern medya tarafından işgal edilmemiş bir toplumda olaylar gündelik hayatın ötesinde ve dışında gerçekleşen ama aynı zamanda başka hiçbir açıklamaya ihtiyaç duymayan bir şey olarak gürültü ve dedikoduyla aktarılır: 1959’ların Bitterfeld şehri, Çernobil, yeniden inşa edilen Dresdner opera binasının açılışında iki Alman hükümet görevlisinin bulunmasının önemi, Andropow’un ölümü, Pater Popieluszko, merkez komitenin yeni Sovyet iktidarına karşı husumeti vb. Muhalif bir romanın geleneksel malzemeleri de yoktur. “Duvar”dan hiç söz edilmez ya da mültecilere silah sıkıldığından; hiç Stasi ajanı yoktur, gizli polis sabahın beşinde baskın yapmaz; Dostoyevski’den beri tanıdığımız, işini bilen, gülünç hergelelerin sadece çok uzak hatıraları vardır. Öyleyse Büyük Birader de yoktur; eserde totalitarizmimle ilgili zengin ayrıntılardan, daha doğrusu onun neden olduğu korku ve acılardan hiç söz edilmez; Doğu’nun özgür olmadığını düşünen Batı algısında o kadar büyük rol oynayan tüketim mallarının kıtlığı burada basit bir olgudur; aynı şekilde Batı’nın baskı devleti olarak anladığı sinir bozucu bürokratik uygulamalar da fazla bir önem taşımaz.
Romanda çok az sahne alan bir papazın birden bir taraftarı kendine çekmeye çalıştığı son sayfalara kadar Batı’nın kahramanlar olarak kutsadığı muhaliflerden pek bir iz yoktur- bu son sayfalarda romanın dili değişir; şimdiye kadar bilinmeyen ya da bir önemi olmayan figürlerin yaşadığı çevrelerde korsan yayın yapan gruplar yeraltından fışkırır; insanlar tren istasyonlarında trafiği engellemek için toplanmaya başlar; başkarakterlerin gündelik hayatlarını rahatsız etmek için Çekoslovakya Macaristan hattında ağzına kadar dolu bütün trenler durdurulur. Christian’ın o zamana kadar apolitik annesi eylemci olur- hiç kuşkusuz gerçek bir muhalif romanın kadın karakteri olabilirdi, ama burada bile onun politik dönüşümünün “olay”ı kapalı kapılar ardında gerçekleşir ve hiçbir yerde romanın anlatı dilinin bir parçası olmaz.
Christian’ın şehit düşmesi – Kule’nin daha ziyade onların gelişim aşamalarını gösterdiği üç başkarakterin en genci- kesinlikle Sosyalizmin savunusu da olmayan bu romanın politik, yani anti-komünist yorumunun temel kanıtıdır. Onun askerlik hizmetinin yönetmelikle düzenlenmesi (bu ülkede pratik olarak askerlik altı yıl sürüyordu!), askerlik yükümlüsü başka bir askerin kaza sonucu ölümünde yaşadığı isyan anı ve zorunlu hizmeti yargılaması- en azından bir kısmı otobiyografik olduğu anlaşılan bütün bu olaylar belli bir ölçüde belirsizdir. Bunlar onun tutkulu mizacına da atfedilebilir ve bu da Politik kahramanlık hikayesi için kesinlikle iyi bir argüman değildir. Askeri hizmetin romana getirdiği yük Batı savaş romanlarındakinden daha az rahatsız edici olmasa da daha fazla rahatsız edici de değildir. Buna karşın Christian’ın maden ocaklarındaki işi (gerçekte askerlik hizmetinin bir paçasıdır bu) yazara özü açısından hala şehirli ve bütünüyle ayrıcalıklı olan bir var oluşun işle ilgili karanlık taraflarını kısaca iletme fırsatı verir.
Kule başlığı zaten Dresden’in nispeten zengin bir semtini tamımlar. Buranın eski moda bir teleferikle ulaşılabilen bir tepe üzerindeki mekânsal konumu ve kendine özgü binaları Tellkamp’ın hikâyesinde az rol oynamaz. Genelde Batılı olmayan şu ya da bu şehirdeki dünyanın, herkesin (yani her entelektüelin) birbirini tanıdığı köyden bir farkı olmadığını söyleyen eski veciz söz anlatılan hikâyeler ve Kule için kesinlikle doğrudur. (En önemli kiralık evlerin sakinleri kitap kapağının iç kısmında yazılıdır). Roman akraba olan ama ayrı binalarda kalan bu üç sakinin etrafında şekillenir. Ergen Christian; birçok üst düzey bağlantılara sahip olan, el cerrahı asabi baba Richard ve Christian’ın bazı açılardan başrolü oynayan dayısı Meno. Entelektüel bir zoolog olarak kalburüstü bir yayınevinde önemli bir pozisyonu vardır. Bu da ne kadar isyan etse de mesleki olarak devlet sansür sisteminin bir parçası olduğu anlamına gelir.
Richard’ın ikilem içinde olduğunu anlamak kolaydır: gizlice iki farklı hayat sürmek zorundadır (ara sıra Batı’ya “kaçmak”tan yarım ağızla söz eder). Hastanedeki pozisyonunu gözlemleyerek bu sistemde hastaların nasıl taburcu edildiğini, meslektaşları arasında ve hasta tedavilerinde nasıl bir hiyerarşinin olduğunu rahatça gözlemleyebiliriz. Richard’ın öfke nöbetleri aklını başından alır; devletin koruduğu bir ormanda Noel ağacı çalmaktan tutun da nadir bulunan İspanyol marka Suiza bir arabanın etrafını gizlice ören eylemleri olur. Onun karakteri sistemin denetimler sırasında zaten gözetlendiği için bütün bunlar ciddi sonuçlar vermeyen sınırlı eylemler olarak kalır. Ama Oğlunun yargılanmasına itiraz eden, en azından cezasını hafifletmeye çalışan bir dizi umutsuz çaba onsuz olunmaz, değerli ve deneyimli bir uzmanın da etkisinin sınırlı olduğunu kanıtlar. En azından amiri Dr. Müller’in, Richard’ın doğum gününde meslektaşlarını (ve Christian’ı) hükümetle dalga geçen fıkralar anlatmanın tehlikelerine karşı uyarıda bulunurken ilk kez gördüğümüz bu eğitmen ve parti üyesi kişinin kaderinden kaçabilir. Müller’in – hastane sisteminin yöneticisidir- şahsi, oldukça etkileyici, camdan pahalı satranç taşları koleksiyonu vardır ve bu sanat yapıtından büyük zevk alır. Emekli olduktan sonra bir gün karakoldan tebliğ alır, evi aranır ve mülkine izinsiz bir şekilde el konur. Müller intihar etmeden önce koleksiyonunu parçalar. Ardında bir mektup bırakır, son cümlesi şudur. “Hayal ettiğimiz Sosyalizm bu değildir.”
Karısının abisinden farklı olarak Richard parti üyesi değildir gerçi. Buna rağmen onu Nomenklatura’nın(4) bir tür kültür elçisi olarak görmek abartılı bir yorum olmayacaktır (Almanlar kozmopolit küçük burjuvalarla arasına sınır koymak için Bildungsbürgertum(5) ifadesini kullanırlar). Lukacs’ın “eleştirel realizm” geleneğinde çok sık görüldüğü gibi işçi olanın da bu özel gerçekliğin içinde garip kaçmadığını gözlemlemek gerekir. Hiç olmazsa Richard’ın el cerrahı olarak çalışması bir tür kol emeğinin temsili olarak yorumlanmalıdır. Marangozluk hobisi açıkça Dichtung’un(6) yapısıyla ilişkilendirilebilecek ütopik bir zanaat geleneğine vurgu yapar.
“Ameliyathanesinde olduğu gibi burada da (atölyesinde) çıt çıkmazdı, aksine kendini onunla güvende hissettiği, can yoldaşı elleri sadece konuşurdu.” Bu çok uzun romanın keyfimizi ya da can sıkıntımızı artıran ve kesintiye uğratan lirik konudan sapmaların birinde el açıkça övülür (bir ev kazasında – ya da kavgada- yaralanan karısının ameliyatı buna vesile olur):
“Ellerini seviyordu. Elleri hamarattı, ona mutluluk veriyordu. Elleri çalışmıştı: Botticelli’nin kadın figürlerinin denizlalelerini andıran cazibesi (bunlar parmaklardı ama elleri oluşturmuyor muydu?); söz dinlemez eller; çocukluğun bitmek bilmeyen ıssızlığı ve kendi büyüklüğünden adeta yılmış eller; ovulmuş ve ovulmamış eller, kumruyu andıran boğuk bir ses, yosunlu gizemli eller; bitki özünü çeliğe döken bahçıvan elleri; kömür tozu yutmuş ateşçilerin temizlenemez elleri; […] Elleri okumak asistanlık yaptığı zamanlardan beri onu doyurmuştu; başka türlü nasıl görülürse görülsün onun için aşırı yıpratıcı, üzücü bir meydan okumaydı bu: insanın saygıyla, canı gönülden etrafında tavaf ettiği saklı bir şey, kabuğundan sıyrılan ağır bir mahcubiyet, çıplaklık korkusu- Ama bu, hafifçe zonklayan, arzu edilen bir şeydi.”
Richard’ı büyüleyen şey burada bu türden pratiğin merkezi önemi olan belirsizliğinin kendine özgü bir konum almasıdır. Bu noktada Sohn-Rethel’in zihinsel emekle kol emeğinin birbirinden ayrılmasıyla ideolojinin ortaya çıktığı tespitini anmak yerinde olur. Michael Fried’in de buna benzer bir keşfi vardır: Malahit mineraline ait parlak yeşilin kendini referans alması bir Menzel’de ya da Caravaggio’daki elin varlığında gerçekleşir. “El”in kutsanması gerçekte iki anlama gelir ve her biri ayrı bir yol izler: bu Sosyalist ülkede onun yavaş yavaş yıkılmaya yüz tutmuş temel üretim süreçlerinin bir gölgesi olarak ve yapıtın başkarakterlerinin çoğunu zamana tabi olmayan bir büyüyle etkisi altına alan, tabiri caizse onları hareketsiz kılan bir sanatın, onun nesne ve geleneklerinin bir fantezisi olarak.
Christian’a gelince, Bildungsroman’ın(7) silik karakteri, müzikal olarak yetenekli, çok çekingen bir gençtir. Dayısının öğütlerini dikkatle dinler, apolitik ruhunun çalkantıları gibi (anne tarafından miras aldığı bir tarafıdır bu) aşk ve cinsellikle ilk kez karşılaştığında kafa karışıklıkları yaşar; politikacılarla karşılaştığında babasından miras aldığı isyankâr öfkeyle tepki verir; daha önce de gözlemlemiş olduğumuz gibi onun hikâyesi DDR’deki garip baskıların anlatımının özelikle terk edildiği bir alanı kapsar.
Yine de Christian’ın suçunun dilsel bir doğaya sahip olduğunu kaydetmek önemlidir. Hayatın ve DDR’deki politikanın bu elit sürümünde dil edebiyattan politikaya kadar devletle ilişkinin sınandığı kritik bir öneme sahiptir. “Yaptığınız şey değil, ne söylediğiniz problemdir,” diye açıklar, sorgu subayı Christian. “Güvenimizi sarstınız. Burada yoldaş astsubay Burre’nin ölümden söz edilemez. Bu tabiî ki üzücüdür. Elbette gereken araştırmalar yapılacaktır. Ama burada bu tartışılmaz. Bu başka bir şeydir! Bunu ayrı araştıracağız. Hayır, Hoffmann! Biliyoruz, gayet iyi biliyoruz ki siz ve arkadaşınız Kretzschmar düşüncenizi söylediniz. Bize çamur attınız. Açıkça devletimize saldırdınız!”
Dile düşmanca duyguların sergilendiği ibretlik ilk ders gerçekte daha önce Richard’ın doğum gününde konuşan Dr. Müller tarafından verilir. “Böyle garip fıkra olmaz […], beyler […]. Sorumluluklarımız var, beyler. Ülkemiz hakkında yapılan alaylara katılmak kolaydır […]” (Land ve Staat(8) kelimeleri arasındaki yer değişikliği kritik bir eşiktir; Müller burada vatanseverlik duygularından faydalanıyor). Devlete bağlılıkları büyük ölçüde doğal sayılan Nomenklatura daha sonra göreceğimiz gibi ara sıra politik şakalara izin verme hakkına sahiptir sadece. Ama Christian’a gelince, o ilk dersini çok erken, daha ziyade sarsıcı bir şekilde öğrenmeye başlar:
“Erik Orre [oyuncu] Richard’ın hastalarındandı ve bir gün teşekkürlerini sıra dışı bir biçimde sunmaya, yani Christian ve Richard’a usturuplu yalan söyleme sanatını öğretmeye gelmişti. Richard özellikle Christian için bunun gerekli olduğunu düşünüyordu. Bu yüzden birlikte pantomim sanatını […] koridordan aldıkları aynanın önünde coşkulu övgüleri çalışırlardı: Yüz kasları nasıl düzeltilir, isteyerek nasıl kızarıp solunacağını, gururla nasıl yaltaklanacağını, daha ciddi bir ifadeyle aptalca laflar etmeyi ve bununla gerçek düşüncelerinin üzerini örtmeyi, içi boş iltifatlarla havanda su dövmeyi, zekice dalkavukluk yapmayı, güvensizliklerin nasıl savuşturulacağını, her koşul altında kendi kendini kandırmayı.”
Dayısı Meno’nun veciz sözüne rağmen bu kesinlikle Christian’ın riayet ettiği bir ders değildir. “Akıllı bir adam başı önünde gezer, kendini belli etmeden bir gölge gibi.”
Kule’deki daha ilginç başka bir figür de Meno Rohde’dir. Ama aynı zamanda diğer karakterlere göre daha geri plandadır ve buna rağmen politik konumu belirsizdir. Bu durum bir grup (batılı) Alman eleştirmenin onu iktidardaki hükümete sadece bağlı olmak değil, ama aynı zamanda pasifliğini aktif bir destek olarak yorumlamaya kışkırtan bir tür duygusuzluk ve uysallıkla suçlamasına neden olur. Hermes yayınevinde kitap danışmanı olarak bir dizi saygın yazarla birlikte onun yargılarına çok sık itiraz ediliyor gibi görünse de, daha önce söylediğimiz gibi, sansür aygıtının önemli bir unsurudur. Onunla ilgili bölümlerden neden her zaman keyif aldığımızı, onun suskunluğuna ve geri planda kalmasına neden sempati duyduğumuzu kendimize sorabiliriz. Suskunluğun çekingenlik ama umursamazlık da olmadığı, daha ziyade şeylere gerçek bir mesafe koyan, tutku ve arzuyu beraberinde getiren gerçek eylemden dışarından bakıldığında çözülmeye yüz tutan Budist bir dinginliğe sahip çok az insandan biri olarak Meno gerçek bir entelektüeldir- romanın resmi entelektüelleri çoğu zaman ona ergen muamelesi yapsalar da. Yayınevi danışmanı olduğunu ve okuyucunun bakışına azar azar sunulan günlüğünü saymazsak kendisi profesyonel bir yazar değildir.
Meno’nun pasifliği bilimsel bir gözlemci olarak takdire değerdir. Eğitiminden bu yana zoologdur. Dış dünyanın ve özellikle yaşam biçimlerinin canlı, ayrıntılara sadık incelenmesini Christian dayısından öğrenir. “Dayısının ona kötü gözlem yaptığını, izlenimlerini sarih bir şekilde dile dökemediğini dostça ama eğilip bükülmeden ima ettiği için kendisine kızmamasını istediğinde Christian bu taleplerden bu yüzden bıkkınlık duymuyordu.” Çünkü bu, Flaubert’in genç Maupassant’ın betimlemelerini ve gözlemlerini düzeltme tarzına göre “le mot juste”(9) alıştırmasıdır da. Biraz önce katıldığımız, alıntısını yaptığımız pasajın büyük bir kısmında Urania-Falter kelebeğinin kanatlarında bulunan türden bir yeşilin tam bir tarifi söz konusudur. (Bütün bir dokuya yerleşmiş yeşil mi? Nihayetinde dayı ve yeğen “barut yeşil”inde anlaşırlar ve bu onun öğretisinde hiçbir arzuyu harekete geçirmez, ama ondan çok az belli olan onaylayıcı bir baş hareketi koparır.)
Yayınevinin yazarlarının dosyalarındaki kelime ve gramer hatalarını ustaca yakalamak gerek sözel gerekse görsel bu tür gözlemlerde (Nabokov’un kelebek bilgisini akla getiren) yaratıcı bir boyut taşır. Ama sosyal olarak bu tümüyle farklı bir şeye tekabül eder. Genç kadın bir yazar olan Judith Schevola meslektaşlarını “böcekbilimciler” gibi incelerken Meno onda kendini görür. “Kadının yüzündeki her şey yerinden edilmiş ve çarpıtılmış bir etkiye sahipti […]. Sadece gözleri ona ait gibi görünüyordu” ve her şeyi “meraklı bir düşmanlıkla düzenliyordu.” Bu tür bir dürtüden Proust’un portrelerindeki gibi büyük bir hiciv gelişir. Daha küçük ayrıntılara gelince, Meno’nun karakter tahlili de Thomas Mann’ın Doktor Faust’usyla aynı köklere sahiptir: “Bunlar bestecinin seyirci tarafından pek az duyulmasına rağmen büyük bir dikkatle kullandığı orkestranın parçalarıdır […].”
Görünüşte zamanı olmayan dünyanın yeniden, özenli bir şekilde kurulmasını da Meno’ya borçluyuz. Bir zamanlar yaşadığı semtin odalarına tıka basa doldurulmuş tarih öncesi nesneler ve çok önce unutulmuş markaları olan metaların hatıraları (Fortuna marka daktilo, çam yarması Komsum yazarkasa, vs) olan bir dünya. Bazen bu karakterin yaşam evreni devasa boyutlarda eşya ve savaş öncesi döneme ait mobilyalar toplamaktan başka bir şey değilmiş gibi görünüyor gerçekten de. Bu nesneler kokusuyla, yağ izleri ve kalıntısıyla ya da Richard’ın maden ocaklarındaki hayatına hükmeden mutlak varlığıyla bütün bir romanı baştan sona kat eden kömür tozlarının tehdidi altındadır.
Ama geç dönem DDR’nin hayvanlar âleminin ve entelektüel bitki örtüsünün sıra dışı ve adeta zoolojik tablosunu da Meno’ya borçluyuz. Alman araştırmacıları ve tarihçileri (Batı’da hala bilinmeyen) DDR’nin tarihsel şöhretini bu portrelerle yeniden gündeme getirdi. Son olarak bu romanda Dresden’in zamanı (ya da zaman dışılığı) sorununa geri dönmeden önce bu portreler hakkında birkaç şey söylemek istiyorum. Gerçekten de bu romanda birbirinin benzeri olan kötülüğe ve teveccühe (Proust’taki gibi) biçim değiştirerek uydukları söylenebilecek bu portreler kadar daha zengin hiçbir şey yoktur. Burada inananları ve sinikleriyle beraber rejimin Nomenklatura’sının bir tür entelektüel ve sanatsal kadrolarını görüyoruz. Kule’deki diyalogların belirgin biçimde ön plana çıktığı bölümler burasıdır. Açıkça onaylamaktan yapay bir zevk alan Stalinist bir züppe: “Stalin’in yarattığı düzenin ateşli bir taraftarı oldum ve hala öyleyim. Bunu hiçbir zaman inkâr etmedim. […]. Cinayetler bütün bir toplumda zorunluydu. Zor zamanlar zorlu araçları gerektirir. Sovyetler Birliği her taraftan kuşatılmıştı. Posbıyık ne yapacaktı?” Bir diğeri daha ziyade çaresizce konuşur. “Biz Sovyetlerin bir parçasıyız, yalnız başımıza ayakta kalamayız.” Resmi toplantılarda tutkulu atışmalar ve ağız dalaşları olur, özellikle ihraç davaları tartışılırken (Judith Schevola’nın davasında olduğu gibi). Bölge şefi Hans Modrow bu kararlara ve mağdur olan insanlara bir gazeteci gibi yansız yaklaşır. Yazarın başından beri dilini sıkı tuttuğu bu bölümde açıkça görünen şey örneğin Christian’ın kız arkadaşının gelecekle ilgili yüksek beklentilerini haklı çıkartırken kullandığı daha standart, günlük ideolojik argümandan oldukça farklıdır. “Bu ülke sana ücretsiz okul eğitimi, iş, ücretsiz sağlık hizmeti sağlıyor. Bu az şey mi? Ülkemize borçlu olduğumuzu düşünmüyor musun?”
Anlamlı olarak siyasi kadronun yukarıda alıntıladığımız iki Nomenklatura’nın biri solcu diğeri sağcı olan oğulları kararlı bir şekilde farklı görüşlere sahiptir. Romanın sayfaları arasından akıp giden bu dinamik genç kuşağa çok az yer verilir. (Benim görüşüme göre bu tema gerçekte Sosyalizmin en temel politik problemlerinin bir simgesidir, yani bu, kuşakların birbirini izlemesi, teknik bir terim kullanmak gerekirse, toplumsal takliddir). Yine de bu kültürel Nomenklatura’nın gözle görülür sinizminde en azından Doğu Almanya’da gerçekte daha karmaşık psikolojik ve politik bir zihniyetin varlığından, yani partinin (SSCB’nin varlığından dolayı onun politik olarak ağırlığı bu entelektüelleri ele geçirmiştir) kural ve kararlarını paylaşan sırdaşlarına utangaç bir mesafe koyanlarla Sosyalizme inananların arasındaki gerilimden söz etmenin gerekli olduğunu düşünüyorum. “Utangaçlık” ifadesi bir ironidir. Bu, Batı Almanların çok sık sözünü ettikleri sinizmden tümüyle farklı bir şeydir. Son olarak somut, özel bir örnek alıntılamadan (bu utangaç insanlar çok az iletişim kurarlar ya da Batı’da sınırlı bir ilgiye sahip oldukları için) kendimi alamayacağım. Leipzig kitap fuarındaki Batı Alman bir yayıncıya borçluyum bunu. DDR yazarlarının devletlerine sürekli katkıda bulunmaları karşısında yaşanan şaşkınlıktan hemen sonra “yıkıcı” bir soru gündeme getirir: “Bir yunus balığını öldürebilir misiniz?”
Meno’nun romanda ortaya çıkmasından sonra DDR’nin, gündelik hayatın, şeylerin ve mekânların ayrıntılara candan bağlı yeni bir yaratımının ne olduğuyla ilgili zamansallık problemi de gündeme gelir- Christian’ın kaza yapmasından sonra düşüncesizce patlak veren öfke anında özetlenebilecek bu hallerin politik yönetime karşı köklü eleştirel tavrı gayet hoş bir şekilde nostalji ya da Ostalji olarak tanımlanan yoğun bir duyguyla meydana gelmezdi. “Böyle bir şey ancak bu berbat devlette olur.” DDR’nin tarihinin bu anının “zamansızslık”ı ekonomik durgunlukla (buna Brejnev’lı yıllarda Ruslar zastol diyorlardı) aynı anlama geldiği, genelde geç Sosyalizme atfedildiği ölçüde her iki perspektif paradoksal bir şekilde birleşir.
Bildungsroman’ın bu aşamasında nostalji Christian’ın askerlik hizmetiyle aniden biten çocukluğuna bakışıyla kolayca açıklanabilir. Meno için nostaliji 15 Şubat 1945’teki ünlü, adı kötüye çıkmış yangın felaketiyle tıpkı yıkılmış Dresden gibi yok olur; şehir isimlerinin makyajla ikame edilmesiyle pek az değişen coğrafya, tanıdık anıtlar, muhafıza edilen binalar; ikinci Dünya Savaşı öncesi Weimar ve Wilhelm döneminin Almanyasından ayırt edilemez bir geçmişin dev bir müzesindeki âletlerine benzeyen (tüketim mallarının üretimine yatırım yapılmadığı için) kendi nesneleri bile. Bu anlamda nostalji gerçekten de gizlice sokulan bir hastalığa, nesnesi sonsuza dek mübadele edilebilir var oluşsal bir virüse benzer. Nostalji üzerine bir roman yazmak ya da 1980’lerdeki insanların savaş öncesi bir dünyaya özlem duyması bu türden duyguların yaşandığı DDR’nin geç dönemine kolayca bulaşması bu şekilde olur.
Romanın ilk bölümünün görünüşte zamansız atmosferi –Alexei Yurchak’ın Sovyet tarihiyle karşılaştırılmalı zaman çalışmasının başlığının Geçmiş Olan Sonsuzdur diye formüle bağladığı bir zamansızlık- daha fazla dikkati gerektirir. Tüketim mallarıyla ilgili mesele çok açık bir hataya işaret eder. Batı’nın bu bakış açısı burada sanki biz. 1950’lerin Amerika’sının haşmetli geri dönüşü gibi Küba’yla ilişki yaşıyormuşuz gibi, yarım yüzyıldan fazla bir zamandır varlığını sürdüren bu komünist adanın izole edilmesinin sonuçları yokmuş gibi kabul edilir. Tüketim mallarının görünüşte antikalara dönüşümü burada modernlerin “eski olandan yeni bir şey yap” düsturunun yönü güya geçmişe çevrilmiş gibi hiçbir tüketim malı üretmeyen, etrafı kitaplarla, sanat eserleri ve müzik aletleriyle çevrili, her bir nadide parçanın –Arbogast’ın düğünlerinin, Karadeniz’in Granatapfelsaft’ı(10) – daha güçlü bir bilincin ve daha yüksek bir takdir duygusunun nesnesi olduğu bir toplumun simgesi olarak yorumlanabilir.
Meno’un şahsi, garip “Ondakikalıksaat”ı bu güçlü bilinç için iyi bir örnek olacaktır. Richard’ın babası bir kez daha kolayca el sanatlarıyla benzerlik kurabileceğimiz eski moda üretim safhasına işaret eden saat tamircisi olmazdı gerçekten de. Bundan başka roman ısrarla onun değiştirilemez zamansallığının görünüşte durağan, zamansız bu dünya tarihinin bir kez daha kapıya dayanan çöküşünü anlatısal olarak önceden haber veren çan sesleriyle baştan aşağı çınlamazdı. Ama zamansızlık hala başka bir anlamda politik bir meseledir. Sol politikanın büyük bir kısmının bugün –Marks’ın teknolojinin geleceğine kolayca tutkulu bağlılık sergilemesinden farklı olarak- Benjamin’in, devrimin tarihin azgın seyri içinde el frenini çekmek dediği tuhaf fikrini (azgın olduğu itiraf edilen bir kapitalizm dönüşüm ve gelecek üzerinde tekel sahibiymiş gibi) ne derece kadar slogan haline getirmiş olduklarını anlamak için burada kısaca durmak gerekir. Postmodernlerde mekanın giderek zamanı bastırmasıyla zamansallık kavramının bugün spekülatif biçimlerin şaşırtıcı çeşitliliğinden çözülmüş olması gayet iyi olabilir. Bu yüzden Freud’un sonucun nedenden önce geldiği Nachtrâglichkeit(11) –kendi zamanında moda olmuş kronolojik zaman diliminde gündeme gelen paradoksal, ikincil ve patolojik bir kavram- entelektüel dünyada (Lacan, Derrida ve Deleuze vb) temel başvuru noktası oldu; öte yandan bu dizinin Hegel’le ilişkilendirilmiş eski biçimleri erekbilimsel olduğu için atılır.
Ama belki de burada Doğu’nun bu deneyimiyle Kule’nin zaman halleriyle ilgili olarak zaman hakkında birkaç öğreti sunulabilir. Heiner Müller DDR’de zamanı anonsu yapılan trenin hiçbir zaman gelmediği, istasyon-bekleme salonu olarak tanımlar- tarih lokomotifinin yeni bir sunumu. Charity Schribner 1999 yılında buna New Left Review’de dikkat çekmişti. “Doğu’da gecikmeler insanlara olgunlaşmaları için olanak tanırken, diyordu Müller, öne doğru hareket etmek kuralı böyle bir potansiyeli Batı’da tamamen yok ederdi.” Bu, Benjamin’in ilerleme eleştirisinden farklı bir sunumudur. Ama belki de bu, tarihsel olaylar ve zamanın başka bir halini nasıl hayal edeceğimizle ilgili yeni birkaç olanağa daha yakındır.
Her ne olursa olsun Kule’nin onunla birlikte son bulduğu ve onun sayesinde DDR’nin çözülüşünü cisimleştirdiği zamansallık hiçbir biçimde direniş ve özgürlüğün kahramanca bir anlatımı değildir. Başka bir ifadeyle bu eserde politik bir anlatı genelde söz konusu değildir: burada politik sistemin alt yapısından daha ziyade maddi alt yapının çöküşüne atılan bir bakış yakalarız. Richard’ın hastanede elektriklerin kesilmesiyle ilgili deneyimleri ve personelin hastaların hayatlarını kurtaramaya çalıştıkları umutsuz yönetmeliklerle bu açık bir şekilde ön plandadır. Almanya’nın yakıcı soğuğunun kara piyasanın her türlü rezaletini gündeme getirdiği ısınma krizleri gibi. Kule’nin yönetim kurulunun ayrıcalıklı sakinlerini kır manzaralı evlerine taşıyan teleferiğin bozulması ya da bölgenin bütün trafik sisteminin durduğu şehirlerin çalışmayan istasyonları gibi. Bu, başka bir ifadeyle üst yapının çöküşünün üzerinde vuku bulduğu “maddi zemin”dir. Böylece bu üst yapı genelde bedensel ya da ruhsal olarak bilinçdışı nedenlere işaret eden, ara sıra büyük bir karmaşayla karakterlerin var oluşsal deneyimlerine bir kâbus gibi çöker.
Tuhaf ve bir şekilde özelliği olmayan pazartesi günlerinde geç dönem DDR’nin gündelik hayatındaki yaşantılar ve olaylar Doğu cephesindeki gaddarlıkları ve İkinci Dünya savaşını, otobiyografik olduğu çok belli bir anlatıdan (muhtemelen burada Altberg denen yazarın eseri Franz Frühmann’ı temsil ediyor olmalı; bu ilginç figür hakkında Benjamin Robin’in The Skin of the System’ine bakınız) anlatıldığı anlaşılan uzun alıntılarla birleşir ve ikiye bölünür. O zamana kadar yalnız karakterlerin geçmişleri hakkında çok az bilgi almıştık- örneğin Richard’ın Dresdner yangın felaketini yaşadığını ya da Meno’nun istemeyerek meslek değiştirdiği. Şimdi bu tarihsel felaket Doğu Almanya’nın saatlerini sıfırlarcasına yıkım dalgasına geri dönen bir zamansallıkla birden eski hastalığın sarsıcı anılarını meydana getirdiği görünür. Yine de Kule başkarakteri noktalama işaretleriyle bu kadar uğraşan bir romana uygun bir biçimde iki nokta üst üste koyarak ve politik geleceğe ilişkin bütün soruları büyük ölçüde açık bırakarak biter. Yazar Lav başlığıyla 1990 ve sonrasına devam edeceğini bildirmişti. Belki bu –önümüzde duran eserin 500 sayfasını alan 1983 gibi- böyle Tour de Force’ı(12) daha yakın ve daha ilginç bu yıl için tekrar etmek zorunda kalmaz. Ama doğal olarak entelektüellerin, partinin çekirdek kadrolarının, Meno ve ailesinin buna nasıl tepki vereceğini öğrenmek için insan meraklanıyor.
Almancadan çeviren Mesut Lizor
Notlar
1 Federal Cumhuriyet. Orijinal metindeki Almanca kelimeler koyu tonda gösterilecek, çev.
2 Temizlik günleri
3 “Nostalgie” yerine “Ostalgie” denmesinin sebebi baştaki –ost hecesinin Doğu Almanya’yı çağrıştırmasıdır, çev.
4 Kemikleşmiş siyasi kadro, çev.
5 Orta halli eğitimli halk, çev.
6 Sıkılaştırma, aynı zamanda şiir ya da edebi eser anlamına gelir, çev.
7 Oluşum romanı, çev.
8 Ülke ve devlet, çev.
9 Doğru kelime, çev.
10 Nar suyu, çev.
11 Sonradan yapılan eylem, çev.
12 Şiddet eylemi, çev.