Nâzım Hikmet’te şair ve kahramanın varoluşu üzerine

“Eğer insanlar şairlerin söylediği yeni sözleri beğendiğini söylüyorsa, bu durum büyük bir tehlikeye işaret eder. Buradaki yeniden kasıt müzikteki yeni makamlardır. Bu tür yenilikler de beğenilir. Ancak bunun peşinden gitmek, yani müzikte yeni makamın çıkması korkulacak bir şeydir. Bu durumda her şey tehlikeye girer. Damon’un söylediği ve benim de aynı fikirde olduğum üzere, müzik makamının değişmesi demek anayasanın tehlikeye girmesi demektir.”

– Platon[1]

Fütürist bir şairin doğuş ânı

Nâzım Hikmet, “Açların Gözbebekleri”ni yazdığı kâğıtları, beş arkadaşıyla birlikte kaldığı ‘sosyal ev’in rokoko masasının üzerine muzaffer bir edayla fırlattığında yirmi yaşındaydı ve şöyle ‘haykırmıştı’: ‘Eski usul vezne, kafiyeye paydos!’ Vâlâ Nureddin o ânı böyle hatırlıyor.[2] Şair, bu yüksek volümlü hareketiyle, o güne kadar yazdıklarına da paydos ettiğini beş kişilik topluluğa ilan ediyordu. Her jestiyle gökten iner gibi masaya düşen bu şiir, sonradan iyice anlaşılacağı gibi, Türkçe için yepyeni bir terkipti. Ama bu yeni şiirin toplumsal, kültürel ya da poetik politik doğuş ortamı 1917 Devrimi, doğuş yeri Rusya kentleriydi. Dünyayı kökten sarsan Ekim Devrimi’nin hazırlık sürecinde doğmuş bu yeni tür sanatın 1921’den sonra yetenekli bir çırağı olmuştu Nâzım. Bu türün şairleri yeni bir ütopyaya adanarak yazıyorlardı. Marx’ın öngördüğü, modern dünyanın komünist ütopyasına. Şairlerin benlik tasarımları da, şiirleri de yeniydi; o güne kadar bilinen biçimlerin hiçbirine benzemiyorlardı. Şiirin geleneksel ya da sembolist kalıplarını kırıyor, işe yarayan parçaları onarıp yeniden kuruyor, bu araçlarla ütopyalarını vaaz ediyorlardı. Çalışan kitlelere sesleniyorlar ve onlar adına konuşuyorlar, büyük sahnelere çıkıp gür sesle şiirler söylüyordu. (“Bu bir türkü/toprak çanaklarda güneşi içenlerin türküsü.”) Yaşamdaki her şeyle içli dışlı ve samimiydi ama alışılmışın dışındaydı bu şair karakter; şiirinde başka, yaşamında başka biri değildi. Her söz fırsatında, 1848’de yazıya geçen ütopyaya sadık kalacağını, bu ütopyanın havarisi olacağını ilan eden bir şair karakter. Bu şair, insanlığın fikir ve kültür mirasının yeni sahibiyim diyor ama eski putları yıkacağını, her şeyi yeni baştan kuracağını ilan ediyordu. Şiir tarihinin, şairler tarihinin “ölü-geçmiş”i canlanıyor adeta, eski şairlerin kılık kıyafetlerine bürünmüşler ve epeyce iğreti halleriyle sahnedeydiler. Henüz biraz tuhaf görünen bu şair tip, eski teolojinin modern kahramanına da benziyordu. Kendileri apaçık kabul etmeseler de “kurtarıcı”lardandı. Söylemlerinde kurtuluş günü uzaklarda değil, büyük insanlığın kendi ellerindeydi. Uyansa bilecekti; her şey somut, maddi ve gerçekti çünkü. O kalabalıkların arasından gererken Onlardan biri, bir parçası sayıyordu kendini. (“Şairim, ben de bir işçiyim” Mayakovski.)

Ama çalışan kitleler de bağırmaktalar şaire:

“Bir de torna tezgâhı başında göreydik seni.

Şiir de ne?

Boş iş.

Çalışmak, harcınız değil demek ki…”

Bu şair karakter komünizmi kuracağına inandığı işçi sınıfından bu terslenmeleri sık sık duyacak, emek yaratan bu yüce sınıfı boynu bükük bir dille ikna etmeye çalışacaktı.

“Doğrusu

bizler için de

en yüce değerdir çalışmak.

Ve kendimi

bir fabrika saymaktayım ben de.

Ve eğer

bacam yoksa

İşim daha zor demektir bu.”

İşi başında ter içinde çalışan işçiyi kandıracak türde bir mecaz değildir bu “daha zor”luk. Başını şişiren bu aylağın sözlerini ne diye duysundu? Fabrika gürültüsüne boğulmuş çalışan insanların kulağına ulaşacak türde değildi şairin sesi. Ama o aylak denen şair, kabadayı edasını takınacaktır birden; “odun kesenden daha saygın” bir iş yaptığını söyleyecek, huzur bozarcasına, nerdeyse hakaret edercesine kendini savunacaktır. Aşağıdaki sözleri bu yeni tip “proleter şair”in kitle karşısında en açık manifestosu sayılabilecek niteliktedir:

Bilirim

hoşlanmazsınız boş lâftan

kütük yontarsınız kan ter içinde,

Fakat

bizim işimiz farklı mı sanırsınız bundan:

Kütükten kafaları yontarız biz de.

Ve hiç kuşkusuz

saygıdeğer bir iştir balık avlamak

çekip çıkarmak ağı.

Ve doyum olmaz tadına

balıkla doluysa hele.

Fakat

daha da saygıdeğerdir şairin işi

balık değil, canlı insan yakalamadayız çünkü.

Ve doğrusu

işlerin en zorlusu

yanıp kavrularak demir ocağının ağzında

su vermektir kızgın demire.

Fakat kim

aylak olduğumuzu söyleyerek

sitem edebilir bize;

Beyinleri perdahlıyorsak eğer

dilimizin eğesiyle…

Kim daha üstün, şair mi?

yoksa insanlara

Pratik yarar sağlayan teknisyen mi?

İkisi de.

Yürek de bir motordur çünkü

ve ruh, onun çalıştırıcısı.

Eşitiz bizler

şairler ve teknisyenler.

Vücut ve ruh emekçileriyiz

aynı kavganın içinde

Ve ancak ortak emeğimizle

bezeriz evreni

marşlarımızı gümbürdeterek

Haydi!

laf fırtınalarından

ayıralım kendimizi

bir dalgakıranla.

İş başına!

Canlı ve yepyeni bir çalışmadır bu.

Ve ağzıkalabalık söylevci takımı

değirmene yollansın dosdoğru!

Unculuğa!

Değirmen taşı döndürmeye laf suyuyla! [3]

Nâzım Hikmet, Mayakovski kadar açık söylemedi “şiirimle adam yontarım” türünden sözleri; “daha saygın olmak” bir proleter gibi çalışmak demekti ona göre. “Proleter şair” uzun yıllar alay konusuydu Türkiye’de. Nâzım’a “Proleter kuş”, “paçavra kılık Paşazade!” diyorlardı hasımları. Ama Nâzım bunlara aldırmadı, bağırmayı sürdürdü Kerem gibi yana yana. Mayakovski şiir fabrikasının baca yoksunluğundan söz ederken Nâzım kurşun eritmeye çağırıyordu çalışan sınıfı. Sınıf savaşına çağırıyordu. Lirik bağrından seslenen bu epik şair, kılığıyla, şapkasıyla, edasıyla, nidasıyla, sınıfa duyduğu vefasıyla yeni bir karakterdi; ama eski ustalarının huyunu genlerinde taşıyan yeni bir şair karakter.

Rusya’dan Türkiye’ye

Nâzım Hikmet’in şiiri Rusya’dan Türkiye’ye kendisinden çok önce gelmişti. “Açların Gözbebekleri” vb. şiirleri Türkiye’de dergilerde (Aydınlık, Orak-Çekiç vb.) yayımlanmaya başladığında şiirden sorumlu birkaç kişinin dikkatini çekebilmişti. Belagati epey yüksek, olabildiğince yalın, uygar, kentli bir eda. Savruk filan değil, aksine fazla denetimli; simgesel çağrışımları nesnel, lirikle epik, sözle anlam bütüncül. Ama oldukça yabanıl, yabancı, barbar sesli. “Bana bak/ Hey avanak!” diye seslenecek, huzur bozacak kadar cüretli. Fütürist şiirin 1912’deki manifestosunda öngörülen yıkıcılığı da, eski sanata dair kökten reddiyeyi de birebir temsil ediyor. Okuyabileni kayıtsız bırakmayan bir havası vardı. Bağırır gibi ama şarkı söyler gibi ezgili; konuşurcasına rahat, hareket eden tekerlekler gibi ritimli. Hedefi, amacı, niyeti belli. Şaşırtıcı uyaklar, karmaşık vezinler, volümü yüksek seslerle örülmüş bir şiir; Haşim’in deyişiyle alışılmadık melodiler çalan yeni orkestra gelmişti Türkçeye.[4] İddialı bir orkestra. Ama dinleyici nerede? Kim dinleyip kim değer verecek ya da verebilecekti, üç beş kişi dışında? Ustası Yahya Kemal mi? O hiç sevmemişti bu yeni sesi; fikrini soranlara “gürültü patırtı” diyor, sonra uzun uzun susuyordu. “Her şeyden evvel musiki” diyen, ama eski şiirin musikisinden başkasına değer vermeyen kulak için gerçekten de fazla gürültülüydü bu sesler. Dahası, fazla küstah, iddialı hem de yıkıcı.

Türk edebi cumhuriyetinde durum buydu. Ama aynı yıllarda Rusya’da bambaşka bir havayı tatmıştı Nâzım:

“Meyerhold Tiyatrosu’nda düzenlenen Uluslararası Sanat Mitingi’nde yeni şiirlerini okumuş, dinleyiciler coşkuyla karşılamışlardı. Büyük çoğunluğu Türkçe bilmemelerine karşın dinleyiciler, Nâzım’ın şiirinden taşan devrimci coşkunun şiddetini, şiirinin ölçü-uyum (ritim) ve ses-uyum (fonetik) gücünü duymuştu. Dili bilmemenin engel olamayacağı öğelerle, davul sesleriyle titreşimli. ‘Dağlarla dalgalarla, dağ gibi dalga dalga gibi dağlarla…’ Türk dilinin gramer özelliklerini (bitişkenlik) büyük bir ustalıkla kullanan yirmi yaşındaki şair, bu gümbürtülü ses bileşimleriyle yapıtının etkileyici gücünü artırmaktaydı.” [5]

1929’da Gülhane’de Alay Köşkü’nde düzenlenen şiir matinelerinde sahneye çıktığında şairi kendi sesiyle duyacaktı Türkiye. “835 Satır” yayımlanmış, “bir ihtilâl” havası estirmişti. Bir avuç aydın zümrede duymayan kalmamıştı bu “ihtilal” esintisini. O yıllarda komünizm dolaysıyla Nâzım düşmanı sıkı bir Turancı olan Kemal Tahir, şiiri duyduğu o gece hayatının kökten değiştiğini söyleyecekti.)

Ama bu ülke, kulağında kurguladığı ses zevkiyle yetinen, başka ses duymak istemeyenlerin kurduğu, gecikmişbir irfan cumhuriyetiydi. Bütün gecikmiş moderniteler gibi. (“Altı kaval üstü şişhane” derdi Dr. Kıvılcımlı.) Türkiye’nin 1923’ten sonra kültür ve sanatta yaşadıklarının bir örneği bağımsızlık savaşından sonra Yunanistan’da yaşanmıştı. Eski tarihteki Atina, eski şairler, eski filozoflar Rönesans’tan sonra Batının kurucu modeli olmuşken, yeni bağımsızlık kazanmış Yunanlar, Avrupa’dan gelen turistlere “barbar-yabancı” gözüyle bakılıyordu. Batılı turistler kültürel atalarına koşarak geliyorlar ama “bunlar yabancı, bunlar barbar, sitemizde düzeni gene bozmak niyetindeler” diye karşılanıyordu. Bu dar kurgunun ifade gücünü, bin bir zorlukla kurduklarına inandıkları yeni devlette buluyorlardı. Bu yeni devletler Platon’un Devlet’indeki esaslara özenerek kurulurken, ondan kalan kaygılı fikirlerle yeni duvarlar inşa ediyorlardı: tek ulus, tek ülke, tek din, tek bayrak! Ülkelerindeki başka halkları katliam yöntemleriyle kovmak, karşı sesleri baskılamak, yerli ve milli reflekslerle eğitilmiş yurttaşın kafasını donatmak başlıca politikaydı. Bu keskin ve dar kültür ikliminde Nâzım gibi bir şairin karşılaşacağı davranış daha iyi nasıl olabilsindi? Platon’un önerdiği gibi, “site kapısından zarifçe kovmak” da nedir, ağır cezalar hak edecek türde bir şair olmalıydı Nâzım; çünkü gidecek değildi. Zarifçe kovsak bile (ki, denedik bir iki kez) daha büyük bir gürültüyle bacadan inecekti. Zaten böyle biri cezasız olmazdı, bu gelenekte. Eski geleneğin zındık-mülhit-hain yazılı mühürleri hiddetle vurulacaktı üzerine. Nâzım inancına ve şiirine sadık kaldıkça sitede yaşamak isteği kabaracak, “mecburcu” bir şair kahraman olmak zorunda kalacaktı. Kahramanlık uzadıkça destanlaşacak, şair kendi insani destanını da yazacaktı. Ama henüz 1929’da bu sitede birkaç ay olsun “güzel günler” de yaşayacaktı.

Ahmet Haşim’in olağanüstü dikkati

Geç de olsa hakkında tefsir, tezkire yazılmayan, yorumsuz geçilen pek az gerçek şair vardır ama Nâzım, kayda geçme şansını en erken bulanlardandı. Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet’i gören ve bilen şair-düşünürlerin ilkiydi. Türkçenin şiir geleneğine Haşim’in kalemiyle kaydolacaktır ilk kez. Seçkinciliğin, “havas geleneği”nin kudretli son iki şairinden biri olan Haşim müjdeleyecekti Nâzım’ı (Vaftizci Yahya gibi). Gelecekteki dünyadan ses vermeye niyetlenmiş bu genç şairin sunduğu biçimi, o “yabancı” edanın çekiciliğini ilk duyan, ilk gören, dahası hayran kalan ve fikrini cesaretle yazan Haşim. 1924’te, Nâzım Hikmet’in 10’u geçmeyen sol dergilerdeki şiirlerini okurken, kendi şiirsel inançlarıyla nasıl çarpıştığını da yazacaktı, kendi özgür koşuk çabalarının nasıl başarısız kaldığını da. Nâzım hakkında bu ilk ve en önemli edebi eleştiriden, bana göre bu eşsiz belgeden, henüz pek bilinmeyen, bilenlerce anılmamış gördüğüm bu yazıdan, hakkımdan fazlasını alıntılamaktan kaçınamayacağım.

Akşam gazetesinde (1924) “Yeni bir şair hakkında birkaç satır” başlıklı Haşim yazısı şu samimi itirafla başlıyor:

“Bundan on beş, on altı sene evvel (henüz talebe iken) aruz vezninin mukassi (kasvetli) darlığı içinde ciğerlerimin rahat teneffüs edemeyeceğini hissederek, Reginer ve Verhaaren’in Fransız nazmında yaptıkları inkılabın tesiri altında, Türkçe şiir için, rüzgâra göre dağılan, toplanan, sönen, canlanan, bir çoban ateşi tarzında, his tahayyüllerine ve ahenk zaruretlerine tâbi serbest bir vezin düşünmüş ve bunu ‘Yollar’ ve ‘O Belde’ isimli iki manzumemde tatbik etmiştim.”

Haşim serbest müstezat tarzındaki denemelerinin nasıl karşılandığını, süslü zarafetten kaçınmayan o barok üslubuyla anıyor:

“Halk denen büyük denizin fırtınalarına asla çıkamamış ve daima korkak kuğular gibi, havuz genişliğinde dar bir sahada kalmış olan diğer şiirlerim gibi ‘Yollar’ da yeni şekliyle ancak mahdut bir genç zümresi içinde merakı tahrik etmiş ve bazı şiddetli, münakaşalara mevzu teşkil etmişti. Bu münakaşalar sırasında, serbest nazmımın hakikatte bir ‘serbest müstezat’ olduğunu, nazariyatta yed-i tulâ (büyük kudret) sahibi olanlardan öğrendim.”

Konuyu Nâzım’ın İstanbul’dayken yazdığı eski tür şiirlere getiriyor, güzel güzel dalgasını geçiyor:

“İsmi Nâzım Hikmet olan ve daha üç sene evvel, Alemdar’ın edebi ilavesinde: ‘Bir inilti duydum serviliklerde /Acaba burda da ağlayan var mı?’ tarzında köhne bir romantizmin bayat hassasiyetiyle yazılar yazan bu genç” diyerek tanıtıyor. Ama yeni Nâzım’ı şöyle betimleyecektir: “Yeni bir âleme çarparak hurdahaş olmuş gümrah bir ruhun parça çarca toplanıp yeni bir nakşa göre tekrar teşekkür ve tevekkün etmesi (oluşması) için lazım gelen uzun müddet zarfında bu genç, eski tanıdığımız müz’iç (sıkıcı) sesini kesmişti.” (…)

Yazının devamı daha ateşli, daha şairane bir dilde:

“O tatsız belagatini bize unutturmak için sükût cidden lazımdı. İki sene sonra, yavaş yavaş kenarından solmağa ve aydınlanmağa başlayan bir gece gibi bu sükût, uzak, tatlı, işitilmemiş samimiyette bir musiki ile hafif hafif bozulmağa başladı. Moskova’daki gencin yeni şiirlerinden dağınık parçalar, ağızdan ağıza dolaşarak İstanbul’a kadar geliyordu. Nihayet geçenlerde Nâzım Hikmet, büyük bir denizde dalgalarla boğuşarak, uzun müddet yüzmüş bir adamın ter ü taze uzviyeti, kıpkırmızı derisi, değişmiş sesi ve çehresiyle İstanbul sahiline çıkıverdi.”[6]

Türkçede bir yeni şair böylesi bir selamlamayla karşılaştı mı, ben bilmiyorum.

Haşim yeni şairin “kamusu” üzerine şunları söylüyor:

“Maşukasına hazin veya acıklı şeyler söylemek için, eskiden ‘üç telli’ âşık sazı kullanan Nâzım Hikmet şimdi maşukayı da, sazı da köhne eşya gibi bir tarafa fırlatarak, korkunç bir dağ tepesinden gürleyen bir bahar fırtınası halinde, şimşekler, dumanlar, ani lacivert parıltılar içinde; eski, kendisinin kaçan gülünç hayaline karşı vahşi bir sesle bağırıyor: (Hey avanak! …) sonra kahkahalarla gülerek üç telli sazla alay ediyor: (Hey! Hey! Üç telli sazın ağacından…) Tek başlı, koyun gözlü şehvani ve haris eski sevgiliyi boyalı mukavvadan bir surat gibi çöp sepetine atan Nâzım Hikmet’in yeni maşukası ‘halk’ dediğimiz, her kımıldanışta bir dünya yıkıp bir dünya yapan, milyon başlı, milyon gözlü, milyon ağızlı, muhteşem bir canavardır. Halbuki: (Üç telli saz/Milyonlarla ağzı/ Bir tek ağızla/ Güldüremez. (…) Müthiş bir fırının ateşinde eritilmiş muzaffer top tunçlarından kılıç, kalkan çeliklerinden, taç altınlarından dökülmüşe benzeyen ve harp ve ihtilal velveleleriyle, ürkmüş insan kalabalığı sayhasıyla derin derin uğuldayan bu ‘meydan şiiri’ için eski âşıkların vezni bir ‘zırıltı’ değildir de nedir? Nâzım Hikmet, dev elleriyle eski musiki kutusunu sarp kayalara çarpıp parçalayarak yeni nazmının, havaya gürültülü ateşten fıskiyeler gibi fışkıran, korkunç ve tatlı musikisini vücuda getirmişti.”

Nâzım Hikmet’i böylesine coşkulu bir selamla karşılayan Ahmet Haşim, beş yıl sonra, 1929’da 835 Satır yayımlandığında da aynı coşkuyu, aynı edebi heyecanı (ve bir de alaylı eleştirisini) saklamayacak, önceki fikrini bir kez daha yazacaktır.

“Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nâzım Hikmet Bey tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nâzım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran rüçhanı [üstünlüğü] muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nâzım Hikmet Bey bir tek alet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor.”[7]

Bana bak!

Hey!

Avanak!

Elinden o zımbırtıyı bıraksana!

Sana,

üç telinde üç sıska bülbül öten

üç telli saz

yaramaz!

Bana bak!

Hey!

Avanak!

(…)

“Avanak” gibi sözel saldırganlıklar meselesine gene döneceğim ama Ahmet Haşim’in “deneyip de yapamadım, bunu Nâzım Hikmet’te buldum” dediği şeyi anlamakta yarar var. Meselenin özeti şu: Şiiri ezeli zincirlerinden kurtarmak, özgür koşukla bir ahenk yaratmayı başarmak. Haşim’in Nâzım’a alkışı buradan başlatıyor:

“’Bahr’ taksimatından [aruzda temel bir vezinden türeyen vezinler bütününden, mt] dolayı serbestçe istimali [kullanımı]nispeten müşkil [çetin] olan aruz veznini maksadına kâfi bulmayan Nâzım Hikmet, serbest nazım fikrini, hece vezninde, neşv ü nema etmiştir [geliştirmiştir]. Heceli serbest nazım benim on altı sene evvel düşündüğüm serbest aruz veznine nispetle ez-her-cihet müreccahtır [her bakımdan yeğdir] ve ona kıyasen büyük bir terakki adımı teşkil eder. Aruz vezninin faziletleri ne olursa olsun, duvarları rengârenk çinilerle kaplanmış bir veli veya sultan türbesi gibi, asilane ziynetlerine rağmen, ölüm ve uhuvvetin [dostluğun] haşyet [korku] ve kasvetiyle doludur. Bu veznin ziyası [ışığı] renkli camlardan sürüp gelen bir ziyadır; dışarının güneşli aydınlığına asla benzemiyor.”

Bu şiir yalnızca bir berrak aydınlık hünerinden ibaret değildir Haşim’e göre:

“Nâzım Hikmet’in serbest hece vezni tarla, kır, dağ yeşilliği, sema maviliği ve güneş ziyası içinde neşeli bir panayır musikisini andırıyor. Müheykel uzviyeti [heykelleşmiş vücudu], bir yaz seması üzeninde teressüm etmiş [resimlenmiş] bu genç, hava ve ziyada yeni bir hayalin ulvî hendesesini [geometrisini] inşa etmekle meşgul bâkir bir insaniyetle konuşuyor. Harabelere tünemiş baykuşlar, fırtınalar semalarından gelen bu şahinin vahşi anlamazsa bunda şaşacak ne var?”

Haşim’in Nâzım’da gördüğü bu biçimsel yenilik Türkçe şiir için bir yenilikti ama dünya şiiri için yeni değildi. Modern çağda, her dilin şairi çoğunlukla bir başka dilde yazanların yeni buluşlarından esinlenmekteydi, eski dar kalıplardan, “milli” sınırlarından kurtulan özgür koşuklardan oluşmaktaydı “yeni-dünya şiiri”. Birkaç örnek vermek gerekirse: Shakespeare’in Antik Yunan ozanlarından, Baudelaire’in Edgar Allan Poe’dan esinlendiği gibi, Türkiyeli şairlerin büyük bölümü Fransız şiirinin birçok öncüsünden, özellikle de sembolistlerden etkilenmişti. Nâzım da yeni tekniğini, temalarını, havasını fütürist ve konstrüktivist Rus sanatçılardan edinmişti. Şairle toplum arasında yeni bir iletişim arayışından türeyen konuşma-hitabete dönülmüştü bu biçimler. Şairin bu yeni atağı eski yapılarla sürdürülecek gibi değildi. Aslında üç temel kavram üzerineydi bu atak, bu yenilik: ritim, uyak, kıta. Şiirde baştan bu yana esas olan bu üç temel yapının çözülüp yeniden inşası üzerineydi şiirin atakları. Devrimin şairleri, sözlerini ulaştırabilecek yeni biçim kanalları ararken buldular bu biçimleri. Daha da somutlarsak, Bakhtin’in sonradan kavramlaştıracağı gibi, “iki tekil arasında kurulacak diyalog” için. Şair ve hedef kitlesi için. Uyaklar arasında alışılmış mesafeyi değiştirmekle başlayan; kıtayı, dizeyi, kelimeyi, hatta heceyi bölerek hareketli ritimler bulan; sesi, görüntüyü, imgeyi anlamı bütüncül hareketlendiren yeni bir biçim. Yıktığı eski düzeni yeni baştan, yeni bir ahenkle bütünleyen bir teknikti bu yeni atak. Nâzım’ın da asıl yaptığı bu olmuştu: Eskilerin ağdalı şairaneliğine değil, doğal konuşma diline yaslanan, düz konuşmanın eşiğinden şiirsel bir kıvraklıkla dönen, okuyanı sarsıp uyandıracak nitelikte gür bir şiirsel hitabet. Haşim’in yazısında bunlar görülmüştür az çok ama onun not etmediği belki şu olabilir. İlerde söyleyeceği gibi, bu “marş nevi”nden havaları niye çalıyor Nâzım orkestrası, hem de ısrarla? Haşim marş havalarıyla dalga geçerken yeni şairin havari yanını görmezden geliyor. Oysa belli bir toplumsal bildiri taşıyan yeni şair içinse bilincine adanmışlık doğal bir görev. Ama gene de hem bir arzu hem de bir kaygı işlemi var bu yeni havaride. Arzusu bildirisinde belli ama kaygısı şu; şiirin bedenini esir eden eski organlara, sıkıcı korselere, kilidi çürük edebi araçlara ihtiyacı kalmamış mıydı gerçekten? Nâzım’ın bundan yeterince emin olmadığını düşündürüyor 835 Satır şiirleri. Kopuş sırasındaki sarsıcı kaygıyla eskilere tutunma çabaları var. Hece, aruz, kafiye; bunlardan asla vazgeçmiyor. Eski seslerden ne koparabilirse yararlanmayı da ihmal etmeyen bir tutum var; demek pek de özgürce değil. Sonraki işlerinde ne ile telafi edecekti bu huzursuzluğunu? O kopuştan geriye ne kadar az eski parça kalmışsa o kadar fazla özgür koşuk yaratmıştı. Tamam, ama onun gibi bir şairin özgürlüğü (eskilerden kaçış araçları) bunlarla mı sınırlı? Başka deyişle anlamsızın sınırlarını zorlayacak kadar özgür müdür, aynı yıllarda ortaya çıkan sürrealistler gibi?

Otomatik işlemiyor Nâzım’ın şiiri; tasarlanmış ve dikkatle kurulmuş bu şiir harfleri bile denetliyor; kimi zaman küçük, kiminde büyük puntolu; farklı ses tonlarının görsel biçimlerini bile sahneliyor. Şiiri zorunlu vezinsel duraklar, perdelerinde parmak sayıları yerine, uğultulu, hareketli, çoğul ritimli geniş bir ses alanını kuşatıyor. Seslendiği tekil ya da çoğul özneler arasındaki iletişimde göstergeler kasıtlı bir özenle seçiliyor. Tesadüf, çağrışım gibi eskiden kalan şiirsel rant, ancak şairin işine yaradığı kadar var. “Bazı mısralar silik, bazı mısralar parıltılı, bazı mısralar sessiz, bazıları sesli, bazı mısralar tek heceli, bazıları otuz heceli…” Şiirin perdesini genişletiyor, başka sanatların marifetlerinden esinleniyor, ama hepsi de denetimli. Poelitik-poetik amaç: “Aktif, tesirci, öğretici, yapıcı realizm.” Ama nasıl? “Yani realist şiir şeklinde, renk, koku, resim, mimari, musiki ve sair unsurların da bulunması lazım değil mi?” diye yazıyordu Kemal Tahir’e.

Bunlar yeni şiirin apaçık görünen özellikleri; ama bu yeni öznede şiire yeni giren “ve sair” icatlar var. Göstergeleri yeni biçimlerde ışıklandıran bu icatlar neler? “Sine-göz”ü, amaçlı kurguyu keşfetmiş Rus sinemasının (Vertov, Eisenstein), avangard sanatı ayaklandırmış tiyatronun (Meyerhold), hatta bir tek örnek yaratılsa bile “fütürist” operanın, “ve sair” icatların payı yok mudur? (İlk “fütürist opera”nın adı: Güneşin Zaptı. Yıl 1913. Nâzım’ın şiirindeki “güneşi zaptetmek” buradan esin midir, emin değilim – ama neden olmasın?) Bu yeni şiir manzaracı resim de biliyor, kübist Maleviç’e de özeniyor, Tatlin tarzı yapı yaratıcılarını da. Şeyh Bedreddin’i yazarken yaptığı gibi minyatürün olanaklarını dahi işletecektir. Nâzım başka bir iklimden bu deneylerle gelmişti Türkiye’ye. Annesi Rusya’da okuyor sanıyordu, biz siyaset yapıyor sanıyorduk; o gece gündüz sanat çalışıyormuş meğer. Şiirde yeni “arzu makinaları” icadı peşinde.

Nâzım’ı ilk gören Haşim olmuştu demiştik ama 1929 yılında ilk kitabı 835 Satır yayımlandığında edebi hayatın önde gelen hemen bütün şair, yazar ve eleştirmenleri, bu “olağanüstü” şiire şapka çıkarıp yeniliğini ve görkemini teslim etmişlerdi. (Yahya Kemal ve birkaçı dışında, bunu da demiştik). Birkaç ay ya da yıl geçmeden “düşman” saflara geçseler bile Nâzım’ın işine saygıdan kaçınmadılar. Örneğin Yakup Kadri Karaosmanoğlu şöyle demekteydi:

“835 Satır Türk şiirinde, hatta Türk dilindeki inkılabın ilk satırıdır. (…) O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyat inkılapçısı değil, hiç görmeye alışmadığımız yepyeni bir şair tipidir.”

Peyami Safa, Nâzım’ın getirdiği içeriği önemsemeksizin başlı başına bir inkılap sayıyordu bu yeni sesi. Ahmet Muhip Dıranas, Faruk Nafiz, hatta Ziya Gökalp bile. Haşim’in deyişiyle hiç görmeye alışmadığımız bir yabancı olmayı seçecek kadar hür bir şair için hiçbir şey kolaydan değildi; şiir aracıyla “anayasayı tebdil, tağyir, ilga”ya kalkışmak, Platon’un devletinden bu yana ağır suçtu. Nâzım bu yeni devlet tipinde bu suçu işleyen ilk şair olacaktı. Ama yalnızca devlet zulmüyle kalsaydı cezası; daha da ağırını, dostlarının attığı güllerin acısını da yaşayacaktı.

Almanca konuşmak/ Fransızca konuşmak

Haşim’in “marş nevi” şiire dair alayından söz etmiştik: “Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor.” Memet Fuat’ın da katıldığı gibi, gerçekten Sovyet şairlerinin devrim ortamında yarattıkları yeni müzikal aletlerle müjdeli marşlar çalan orkestradan geliyordu bu sesler. Şuradan da doğru ki, o yıllarda yeni tür marşlar yazmak için yarış halindeydi Rusya’da şairler, Nâzım da bunlardan biriydi. (“Ajit-prop” baş tacıydı. Gönüllü-görevli şair Mayakovski’nin şiir başlığı: “Bizim Marş.”) Nâzım’daki bu ateşli dil Rusya koşullarında geçerliydi, burjuva devrimini bile tamamlayamamış Türkiye’de değil. Bu marş havaları Rusya’da stadyumları inletmiş olsa da, burada illegal çalışmaya çekilmiş yoldaşlarını bile tedirgin ediyordu, yakın arkadaşlarını da. (Vâlâ’nın tedirginliğine yanıt: Kerem Gibi.) Yoldaşları için Türkiye’de şimdi Almanca konuşma zamanıydı, Fransızca ya da Rusça değil. Bu eleştirileri duyan Nâzım da sonradan dilindeki marş havasını, kendi slogancı tarzını eleştirecek, Haşim’e de, yoldaşlarına da hak verecekti. Özeleştirileri Kemal Tahir’le yazışırken de, sonrasında da bol bol vardır. “Sekterlik” diyordu Nâzım bu hallerine. Ama “kimin hatası yoktur ki? Tüm büyük insanlar hata etmişlerdir” diyor, hataya pay veriyordu: “Yoksa zırnık yaratamazlardı.” Nâzım’a göre buradaki “sekterlik”, “üslup ve betimleme tekniğiyle” şiirde “mutlak bir gerçekliğin elde edilebileceği inancı” demekti. Taklit, zevksizlik ve durgunluk da sekterliğin belirtileridir.”[8] Ama asıl mesele can sıkıcı olmamak diyecektir: “Nafile, artık kışkırtamıyor beni düşman./ Geçtim putların ormanından/ baltalayarak/ne de kolay yıkıyorlardı.”

Şair-i âzam putları!

“Ama asıl mesele can sıkıcı olmamak  diyecektir: “Nafile, artık kışkırtamıyor beni düşman./ Geçtim putların ormanından/ baltalayarak/ne de kolay yıkıyorlardı.”

Putlarla savaş sırasında ve sonrasında Ahmet Haşim ile arası epey açılsa da, bu iki şairin 1924’teki karşılaşması, mazinin kalıpları içinde yenilik tutkusuyla kıvranan son şair ile, ‘ati’den kanatlanmış da gelen fütürist şairin müjdeli buluşmasıdır. Türkiye’de kadim şairin sonuncusu ile modern şairin ilkinin buluşması. Okuduğunda kıvılcımlar saçılmıştır Haşim’in zihninden. Ne yazık ki bu görkemli hava fazla yaşamadı, yaşanamazdı. Sürgündeki oğul Tebai’ye dönecek; oğul babayla, “kader” yüzünden değil, bilerek savaşacaktı. Fütürist şair, tıpkı Rusya’daki öncüler gibi gecikmeden baltasına yapışacak, kadük saydığı putları devirecekti. Otobiyografi şiirinde geçen tek “hürlük” sözcüğünü bu eylemi dolaysıya yazacaktır.

Nâzım, kendini hararetle sevenler dahil, bütün putları yıkmak isterken Rusya’dan edindiği şiir politikasını bu eyleminin nedenlerinden biri saymak hiç de yanlış olmaz. Çünkü şöyle diyordu oradaki “baltacı” fütürist arkadaşları: “Geçmiş sıkıcıdır!” Derhal tasfiye edilmelidir. Ama geçmiş diye adlandıkları edebiyatın büyük devleriydi: Puşkin”i, “hiyerogliflerden bile anlaşılmaz” sayıyorlar, “Dostoyevski, Tolstoy ve benzerleri, modern zamanın vapurundan atılmalı” diye sesleniyorlardı. Daha da ağır aşağılamalar vardı bildirilerinde: “Leonid Andreev’in pis çamuruna değen ellerinizi yıkayın. Maxim Gorki, Kuprin, Blok, Sollogub, Remizov, Averchenko, Cherny, Kuzmin, Bunin ve benzerleri. – (Bunların) tek ihtiyaçları nehir kıyısında bir yazlık. Böyle bir ödül kader tarafından terzilere verilir. Gökdelenlerin tepesinden onların önemsizliğine bakıyoruz!” Bir tek lirik söz vardı bildiride: “İlk aşkını unutmayan, son aşkını tanıyamaz.” İmza: “D. Burliuk, Aleksandr Krutçenykh, V. Mayakovski, V. Hlebnikov.”

Nâzım Hikmet’in putlarla savaşında bu şairlerin rolü yadsınabilir mi? Birlikte sahneye çıkacak kadar yakın arkadaş olduğu Mayakovski’nin, o yıllarda diğer adı “Sarı kazaklı tribün şairi”nin rolü yadsınabilir mi? Rastgele bir meydanda en basit araçlarla olağanüstü sahneler yaratma yeteneğine hayranlığını sık sık andığı Meyerhold’un rolü? Rusya’da büyük ustaları yetişen sinemanın, 1917’den beri hummalı faaliyet içindeki Proletkült sanat hareketinin rolü? Bunları kendisi de söylüyor ve birçok kaynaktan biliyoruz ama bu etkiler her bir yapıtında ne biçimlerde görülür, hangi orandadır, pek de düşünmüyoruz.

Şair olmak ile put kıran bir şair olmak meselesi, devrimciler için basitten genişe, sanattan siyasete geniş bir fikrin ve eylemin bir parçasıdır. Bazen fazla hoyratça; “bana bak hey avanak” tarzında kabadayıca; ama “Jokond ile Siyau”, “Taranta Babu’ya Mektuplar”, “Benerci”de lirik, zarif. Bu lirik bileşimli epiklerinde yeni zarafetin örneğini verecektir Nâzım. Bu yapıtlarda farklı ülkelerden birçok şiir kişisi olarak belirirken bütününde üçüncü Enternasyonal’den sorumlu bir şair tarzındadır. Adında Türkiye olan komünist partinin üyesi olarak şiiri henüz bu topraklara yeterince ayak basmamıştır. İlerde geleceğiz, bu konularda Leninist öğüt sıkıdır; Üçüncü Enternasyonal bildirilerindeki “her ülke devrimcisi…” diye başlayan öğütler açıktır; her ülke devrimcisi kendi ülkesinin özgün yapısını irdelemek, bilmek, uygulamakla mükelleftir. O yılların gündeminde proleter iktidarın özü biçimi kadar milletler meselesi tartışılmaktaydı. Kendi kaderini tayin hakkı. Nâzım’ın sömürge ülkelerdeki başkaldırıyla içli dışlı olduğu bu yapıtlarında da epik-lirik bileşimi bir söyleyişi vardı; ama “Şeyh Bedreddin Destanı” gibi sıkı programlı, anakronik tehlikeler içeren, poetik-politik gerilimli ve bütün-anlam üstünlüğünde değildir. Ama gene de “eksik oldu” diyordu, Memleketimden İnsan Manzaraları’nı yazmaya koyulurken. Nâzım Hikmet’in poetikasında şiirinin kurucu değerleri sürekli bahis halinde çekişmiş, gelişmiştir. Kurucu değerlerini Nâzım, her koşulda yeniden tanımlamaya ve kendinde yeniden kurmaya çalışırken geliştirmiştir. Kendi şiirine sadakat ile o şiirden kaçmak girdabında kala kala. Şimdi de yazdıklarının hiçbiri, Manzaralar kadar dakik, o denli somut, o denli “şümullü” olmayacaktır. Nâzım’ın bu evrime ulaşmasını sağlayan şey, kendini başka dünyalardan gelmiş saymaması, kendi ülkesinin dünyadan başka bir yıldızda olduğunu düşünmemesiydi. ‘Dünya edebiyatı’ kavramını, Manifesto’yu okuduğu günden bu yana biliyor; asıl bu şiiri yazmayı deniyordu; “hafız-ı Kapital olmak istiyorum” bile diyordu. Ama kendi dilinin solgun kanatları üzerinde dünya bütününe nasıl ulaşabilecek? Bunu deneyimlemişti; arkadaşı Vâlâ’nın başını döndürecek kadar heyecanla çalışan bu şair bir arzu makinesine dönüşmüştü. Bazen fütürist, bazen konstrüktivist (bazen de fütüro-konstrüktivist) ama sürekli arıyor, çılgın denemeler yapıyor; yeni bir komünist şairin kedini yeniden, yeniden doğurma evriminihücrelerinde yaşıyordu. “Hücre”nin iki anlamıyla da. Yaşadığı sancıları Kemal Tahir’e yazıp tartışırken itiraf edecek, o sancılardan arta kalan tek endişesini tek cümlecik yazacaktı: “Tek endişem (“Kemalciğim”): Can sıkıcı olmak.”[9]

Can sıkıcılık korkusuyla sıkıcı kurucu değerler arasındaki çekişme; bir de bunların poetik-politik inançlar üzerinden çekişmesi. “Mayakovski kendini niçin öldürdü” ile “Benerci kendini niçin öldürdü”nün arasındaki sorgulama. Yalnızca bunlar olsa keşke. Onu 1932’de hücresinde ziyaret edip soranların hiçbiri yazmadı: Ne düşünüyordu Nâzım? Modern şiirle kadim destan arasındaki binlerce yılı bulan mesafeyi nasıl aşarım derdinde miydi? Kadim şairle modern şair arasında dağlar ve zamanlar var; aşılması zor bu mesafeleri nasıl düşünüyordu? “İnsanlığın bütün fikir ve kültür mirasına sahip çıkmak” nasıl bir şeydir diye dertleşiyor muydu gelenlerle? Ya da daha sancılı soru: Partiden niye atmıştı onu yoldaşları? Tek başınayken bile parti gibi nasıl çalışabilecekti?

Nâzım, şiirinde yaklaştığını hissettiği ölüme benzettiği karanlığı sadece ilk kalp krizinde duymamıştı: (“İyice yaklaştı bana büyük karanlık / Dünyayı telaşsız, rahat / seyredebiliyorum artık / Bakınıyorum başımı kaldırıp işten / karşıma çıkıveriyor geçmişten/bir söz / bir koku / bir el işareti.”) “19 Yaşım” şiirinde yazdığı gibi, partiye imzasını atmaya karar verdiği andan bir öncesinde yaşamıştı. Yıl 1921. “Batum’da, Fransa otelinde, rokoko masanın üzerinde duruyor, yırtık, kirli kanlı bir yazma gibi serilmiş rokoko masanın üstünde… Bakıyorum, ağlamak geliyor içimden. Bakıyorum, öfkeden kan tepeme çıkıyor yine. Bakıyorum, utanıyorum yine… (…)

Yıl 1932. Şimdi o imzanın hiçbir kolektif dayanışma rantı kalmamıştı. Hücresinde tek başına kalmışken başlamıştı, Lenin’in öğüdünü tutmaya. Şeyh Bedreddin Destanı’nı yazmaya…

MAHMUT TEMİZYÜREK
k24kitap.org 6 Temmuz 2023

NOTLAR:

[1] Platon, Devlet, eski Yunancadan çev. Furkan Akderin, Say Yayınları, 2. basım, 2016, IV. Kitap, 424-c.

[2] Vâlâ Nureddin, Bu Dünyadan Nâzım Geçti, Remzi Kitabevi, 1969, s. 280.

[3] çev. Ataol Behramoğlu.

[4] Benzer sancıları ve yeni bir şiir bulma sürecini Mayakovski de benzer yaşamıştı: “Soylular birliği salonu. Bir konser. Rahmaninof. Ölüler Adası. Kaçıyorum o dayanılmaz yaygaradan. Benden bir dakika sonra da Burlik. Gülüşüyoruz. Dolaşmaya çıktık. (…) Konuşmalar. Rahmaninof sıkıntısından okul sıkıntısına geçtik, ondan da klasiğin bütün sıkıntılarına. David’in çağdaşlarını geride bırakmış bir ustanın öfkesi var, bende de modası geçmiş fikirlerin uğursuzluğuna aklı yatmış bir sosyalistin konuşma ustalığı. Doğdu Rus fütürizmi. (…) Ertesi gün bir şiirin hakkından geldim. (…) (Bir arkadaşın şiiri diye Burlik’e okuyor M.) David duruyor. Bakıyor suratıma. Bar bar bağırıyor: “Sizsiniz bunu yazan! Dahi bir ozansınız siz!” (…) Beklenmedik bir ozan olup çıkmıştım o akşam. (V. Mayakovski, Şiirler, çev. Sait Maden, Varlık Yayınları,1984, s. 131)

[5] Aleksandr Fevralski, Nâzım’dan Anılar, çev. A. Behramoğlu, Cem Yayınevi, 1979, s. 10

“O sırada henüz öğrenime açık olan Moskova İkinci Devlet Üniversitesi öğrencileri, bizden örnek alarak, yabancı ülke komünistleri ve Lef eylemcilerinin katılmasıyla “Devrim ve Edebiyatı” konulu uluslararası bir miting düzenlediler. Miting, 8 Mart 1923’te Politeknik müzesinin büyük toplantı salonunda yapıldı. Mayakovski ve Nâzım Hikmet’in şiir okudukları anlar, en büyük ilgiyi topladı.” (a.g.e)

[6] Ahmet Haşim, Bütün Eserleri 3, haz. İnci Engünün-Zeynep Kerman, Dergâh Yayınları, 2004, s. 243-245)

[7] Aktaran Mehmet Fuat, Nâzım Hikmet Üzerine Yazılar, Adam Yayınları, İstanbul, 2001, s. 109.

[8] Nâzım Hikmet, Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, Adam Yayınları, 1993, s. 14.

[9] a.g.e., s. 44.