“Gören, görmeyi bilmez”: Tuhaftır ama, Platon’un mağarasından bugünün gösteri toplumuna yöneltilen eleştirilere kadar bütün tarih boyunca benimsenen önkabul budur. Herkesin kendi yerini bilmesini isteyen filozofun da, ezilenleri bulundukları yere mahkûm eden yanılsamalardan kurtarmak isteyen devrimcilerin de benimsediği ilke budur. Bakar körlükle mücadele etmek için hâlâ iki strateji öne çıkıyor. Bunlardan biri körlere göremediklerini göstermek istiyor (seyirciyi eğitmek): Müze simsarlarının açıklayıcı pedagojisinden tutun, “görmeyen” yurttaşlara tüketim toplumunun imgelerinin istilasına uğradıklarını anlatmaya çalışan enstalasyonlara kadar benimsenen strateji hep budur. Diğer strateji ise (eyleme geçirmek) gösteriyi icraya ve izleyiciyi eyleme geçebilen bir insana dönüştürmek suretiyle görme denen kötülüğün kökünü kazımak istiyor.
Rancière, bu iki stratejinin karşısına basit ama sarsıcı bir hipotez çıkarıyor: Görme olgusu
herhangi bir zaaf barındırmaz; eylem konusunda birtakım kısıtlamalara ve hiyerarşilere tabi olduğu varsayılan kişilerin seyirciye dönüştürülmesi, toplumsal konumların altüst edilmesine katkıda bulunabilir pekâlâ. O halde seyircinin özgürleşmesi demek, seyircinin gördüğüne ilişkin ne düşüneceğini ve ne yapacağını bildiğini kabul etmek demektir. Bu hipotezin ışığında kitap, çağdaş sanat içinden şu sorulara cevap vermeye çalışıyor: Siyasal sanat veya sanatın siyasallığından ne anlamak gerekir? Eleştirel sanat geleneğinin ve hayatı sanatsallaştırma arzusunun neresindeyiz? Meta ve görüntülerin tüketilmesine yöneltilen militan eleştiriler nasıl oldu da birden meta ve görüntülerin her şeye kâdir olduğunun melankolik bir şekilde kabulüne veya “demokratik insan”ı hedef alan gerici bir eleştiriye dönüşebildi?
?Özgürleşen Seyirci? bölümünden, s. 9-12
Bu kitabın kaynağı, birkaç sene önce bana iletilen, Cahil Hoca kitabımda geliştirdiğim fikirlerden yola çıkarak seyirci konusunda benzer bir düşünceyi geliştirip sunma talebidir.( 1. İsveçli performans sanatçısı ve koreograf Marten Spangberg, 20 Ağustos 2004’te beni Frankfurt V. Uluslararası Yaz Akademisi’ni açmaya davet etmişti.) Bu öneri bende ilk önce bir şaşkınlığa yol açmıştı. Sonuçta Cahil Hoca, zekâların eşitliğini ilan edip milli eğitimi entelektüel özgürleşmenin tam karşıtı saymış, bir cahilin başka bir cahile kendisinin de hiç bilmediği bir şeyi öğretebileceğini öne sürerek 19. yüzyıl başında skandal yaratmış Joseph Jacotot’nun ayrıksı teorisini ve eşsiz kaderini anlatıyordu. Fikirleri daha o yüzyılın ortalarında unutulmaya yüz tutmuştu. Devlet okulunun hedefleri üzerine durgun sularda yapılan tartışmaların ortasına entelektüel eşitlik taşını atmak için, 1980’lerde bu fikirleri yeniden canlandırmanın iyi olacağına inanmıştım. Fakat çağdaş sanat düşüncesi içinde, sanat ufku Demosthenes, Racine ve Poussin gibi isimlerle özetlenebilecek bir insanın düşüncesi nasıl kullanılabilirdi ki?
Bununla birlikte, biraz düşününce, entelektüel özgürleşme düşüncesi ile bugünkü seyirci meselesi arasında apaçık hiçbir bağıntının bulunmayışı bir şans gibi geldi bana. Postmodern biçimiyle dahi olsa tiyatro, icra (performance) ve seyirci etrafında dönen tartışmaların esasını ayakta tutan teorik ve siyasi önkabullerden radikal biçimde kopmak için bir fırsat olabilirdi bu. Fakat bağıntıyı ortaya çıkarmak ve anlamlandırmak için, seyirci meselesini sanat ile siyaset arasındaki ilişkiler üzerine yapılan tartışmanın merkezine koyan önkabuller ağını yeniden örmek gerekiyordu. Tiyatro gösterisinin siyasal içerimleri üstüne verdiğimiz yargıların arka planında öteden beri bütünsel bir akılcılık modelinin durduğunu göstermek gerekiyordu. “Tiyatro gösterisi” ifadesini, bir seyirci topluluğu önüne eylem halindeki birtakım bedenler çıkaran her türden gösteriyi ?drama, dans, performans, pantomim, vd.? kapsayacak biçimde kullanıyorum burada.
Tüm tarihi boyunca tiyatronun konu olduğu çok sayıda eleştiri, aslında özlü bir ifadeye indirgenebilir. “Seyirci paradoksu” adını vereceğim ben buna; meşhur oyuncu paradoksundan belki daha temel bir paradokstur bu. Gayet basit ifade edilecek bir paradoks: Seyircisiz tiyatro olmaz (Diderot’nun Konuşmalar’ının yazılmasına neden olan, Aşk Çocuğu’nun kurmaca temsilinde olduğu gibi tek bir gizli seyirci dahi olsa, seyirci vardır). Oysa suçlayanlar seyirci olmanın iki nedenden ötürü kötü bir şey olduğunu söyler. İlk olarak, bakmak bilmenin zıddıdır. Seyirci bir görünüşün karşısına geçer, ama o görünüşün üretim sürecini veya gizlediği gerçekliği bilmez. İkinci olarak bakmak, eylemenin zıddıdır. Edilgen olan seyirci yerinde olduğu gibi, hareketsiz durur. Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir.
Bu teşhis iki farklı sonuç yargısına yol açar. İlki, tiyatronun mutlak biçimde kötü bir şey olduğu yargısıdır: Tam da o yasakladığı bilgi ile eylem, yani bilmek eylemi ile bilginin kılavuzluk ettiği eylem uğruna ortadan kaldırılması gereken bir yanılsama ve edilgenlik sahnesidir tiyatro. Vaktiyle Platon’un dile getirmiş olduğu yargıdır bu: Tiyatro, cahillerin acı çeken insanları görmeye davet edildikleri yerdir. Tiyatro sahnesinin onlara sunduğu, bir pathos gösterisidir; bir hastalığın, arzu ile ıstırabın, yani cehaletin yol açtığı benlik bölünmesinin tezahürüdür. Tiyatronun yaptığı şey, bu hastalığı bir başka hastalığa başvurarak aktarmaktır: Gölgelerin esir aldığı bakışın hastalığına. Tiyatro, kişilere acı çektiren cehalet hastalığını bir cehalet makinesi sayesinde aktarır; öyle bir optik makinedir ki bu, bakışları yanılsama ve edilgenliğe alıştırır. Demek ki iyi topluluk dediğiniz, tiyatro dolayımına göz yummaz; o topluluğa hâkim olan tek ölçü topluluğun üyelerinin hayata geçirdiği davranışlarda doğrudan vücut bulur.
Bu, en mantıklı çıkarımdır. Bununla beraber, tiyatrodaki mimesis’i eleştirenler arasında en yaygın olan çıkarım bu değildir. Eleştirenler, büyük çoğunlukla, öncülleri değiştirmedikleri halde başka bir sonuca varmışlardır; onlara göre tiyatro demek, seyirci demektir ve kötü olan da budur. Bildiğimiz şekliyle, yani toplumumuzun kendi suretinde şekillendirdiği tiyatro döngüsü böyledir. O halde bize başka bir tiyatro lazım ? seyircisiz bir tiyatro. Boş koltuklar önündeki bir tiyatro değil; tam da kelimenin içerdiği edilgen optik ilişkinin, sahnede üretilene işaret eden başka bir kelimenin (drama) ima ettiği bambaşka bir ilişkiye tabi kılındığı bir tiyatrodur bu. Drama, Yunancada “eylem” demektir. Tiyatro, harekete geçirilecek canlı bedenler önünde hareket halindeki bedenlerin bir eylemi tamamına erdirdikleri yerdir. Bu harekete geçirilecek bedenler iktidarlarından vazgeçmiş olabilirler. Fakat bu iktidar hareket halindeki bedenlerin icrasıyla, bu icrayı oluşturan zekâyla, bu icranın ürettiği enerjiyle yeniden ele geçirilip etkin hale getirilir. Yeni tiyatroyu işte bu etkin iktidar üzerine kurmak gerekiyor. Daha doğrusu yeni tiyatro, ilk erdemine iade edilmiş, asıl özüne döndürülmüş bir tiyatro olacaktır; oysa sözü geçen asıl özün adını kullanan gösteriler tiyatronun bozulmuş bir versiyonunu sunmaktan öteye gidememektedir. İzleyenlerin, imgeler tarafından baştan çıkarılmak yerine bir şeyler öğrendikleri, edilgen dikizciler olmak yerine etkin katılımcılar haline geldikleri seyircisiz bir tiyatro gerekiyor.
Bu tersine çevirme işleminin, ilkesel olarak birbiriyle uyuşmayan iki önemli anlatımı oldu ? gerçi reforma uğrayan tiyatronun teori ve pratiği sürekli birbirine karıştırdı bu ikisini. İlkine göre seyirciyi, görünüşle büyülenmiş ve sahnedeki karakterlerle kendisini özdeşleştirmesini sağlayan empatinin esiri olmuş ağzı açık ayran budalasının sersemleşmesinden koparmak, çekip almak gerekir. Bu yüzden garip, alışılmadık bir gösteri, anlamını aramak zorunda kalacağı bir bilmece gösterilecektir ona. Böylece seyirci, edilgen seyirci konumunu bırakıp sorgulayan, fenomenleri inceleyip nedenlerini araştıran bilimsel bir deneyci veya araştırmacı konumuna geçmeye zorlanacaktır. Ya da eylem kararları vermesi gereken insanların karşı karşıya kaldıkları ikilemlere benzeyen, örnek bir ikilem sunulacaktır seyirciye. Böylece bizzat seyircinin nedenleri değerlendirme, tartışma ve son tercihi belirleme yetisi keskinleştirilmiş, geliştirilmiş olacaktır.
İkinci formüle göre, bu ukala mesafenin kendisi ortadan kaldırılmalıdır. Seyirci, kendisine sunulan gösteriyi sükûnet içinde inceleyen gözlemci konumundan çıkarılmalıdır. Seyirci bu aldatıcı efendilikten yoksun bırakılmalı, tiyatro eyleminin sihirli dairesi içine sürüklenmelidir; o daire içinde akılcı gözlemci imtiyazı yerine kendi yekpare yaşam enerjisinin efendisi olma imtiyazını alacaktır.
Brecht’in epik tiyatrosu ile Artaud’nun vahşet tiyatrosunu özetleyen temel tutumlar işte bunlardır. Biri için seyirci araya mesafe koymalı; diğeri için bütün mesafeyi ortadan kaldırmalıdır. Biri için bakışını keskinleştirmeli, diğeri için bakan kişi konumunu dahi terk etmelidir. Çağdaş tiyatro reformu denemeleri, ilke ve etkilerini karıştırmak pahasına, bu uzaktan araştırma ile yaşayarak katılma karşıtlığı arasında sürekli gidip gelmiştir. Bu denemeler tiyatroyu dönüştürdüklerini iddia etmişlerdir, oysa yaptıkları teşhis tiyatronun ortadan kaldırılmasını öngörüyordu. Bu yüzden, yalnızca Platoncu eleştirinin gereklerini değil, onun tiyatronun kötülüğü karşısına çıkardığı olumlu formülü de benimsemiş olmaları şaşırtıcı değildir. Platon, tiyatronun demokratik ve cahil topluluğunun yerine, özetini başka bir beden icrasında bulan başka bir topluluk koymak istiyordu. Tiyatronun karşısına kimsenin hareketsiz bir seyirci olarak kalmadığı, herkesin matematiksel oranla belirlenmiş topluluk ritmine göre hareket etmek zorunda olduğu koreografik topluluğu çıkarıyordu; bu uğurda, gerekirse, kolektif dansa girmeye gönülsüz ihtiyarlar sarhoş edilecekti.
…
Sanata bakan seyirci paradoksu – Kaya Özsezgin
(23 Aralık 2010 tarihli Cumhuriyet Kitap)
Değer yargılarının ‘yerleşik’ olmadığına ve sanat anlayışımızın ancak sanatın ilerlediği kadar ‘ileri’ olabileceğine dair Peter Burger’dan bu yana öne sürülen görüşler, tarihsel avangardın yeni avangarda dönüştüğü dönemle de örtüşür. Schiller, hiçbir kulağın anlamadığı ve gözün görmediği şeyin gene de güzel ve doğru olabileceğini belirtirken buna işaret etmiş oluyordu. Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci’de tam da buradan hareket ediyor.
Ortak bir dünyanın etkin katılımcıları
Bilmek ve seyretmek yeteneğinden yoksun olan seyirciyi etkin konuma getirmenin yolu ve yöntemi nedir? Ranciere, kitabında bu soruya yanıt ararken, empatinin tutsağı olmuş ‘ağzı açık ayran budalası’nın sersemleşmesinden onu çekip almanın nasıl mümkün olabileceği sorusuyla cebelleşiyor. Tartışma ve son tercihi belirleme yetisini keskinleştirme süreciyle ilgili olacak bu durum. Böylece kendisine sunulan gösteriyi ‘sükûnet içinde’ inceleyen gözlemci konumundan sıyrılacaktır izleyici.
İşe, tipik bir gösteri türü olan tiyatro ile başlıyor yazar ve örneğin Brecht tiyatrosunun halktan insanların kendi durumlarının bilincine vardığı ve çıkarını tartıştığı bir ‘meclis’ olduğunu söyleyen Piscator’dan yola çıkıyor. Platon’un mimesis kökenli kuramı, burada işlevini yitirir ve Guy Debord’un eleştirdiği ‘seyre dalma’ hakikatinin geçersizliği ortaya çıkmış olur (s. 13). Bu bağlamda kendine yabancılaşmış insan yerine benliğine sahip olan ve sorgulayan insan kavramı geçecektir. ‘Aptallaştırma pratiğinin karşısına entelektüel özgürleşme pratiğini koyan’ insandır bu. İşte bu aşamada seyircileri edilgen tutumlarından çıkarıp ‘ortak bir dünyanın etkin katılımcılarına dönüştürme’ süreci başlamış demektir.
Yazar, politik sanatın paradokslarına değindiği bölümde, modernist paradigmanın ve sanatın ylıkıcı güçleriyle ‘egemen şüphecilik’in ifşa edildiği bir dönemin ardından gelen oluşumlara yöneliyor, medya ve reklam ikonlarının baskıcı tahakkümü altında sanatı yeniden politikleştirme isteğinin tabanını kurcalıyor. Neredeyse iki yüz elli yıl önce tiyatronun gördüğü krizde görsel sanatın gelmiş olduğu noktayı açıyor. Yazara göre sorun, ‘temsil düzeneği tarafından aktarılan mesajın ahlaki veya politik geçerliliği değil, bu düzeneğin kendisiyle ilgili’ (s. 52).
Estetik kopuş, ‘özel bir etkileyicilik biçimi’ni devreye sokmuş ve yeni bir seyirci tipini ortaya çıkarmıştır. Bir başka deyişle, ‘uyuşmazlığın etkileyiciliği’ devreye girmiştir. Bu aşamada sanatsal üretimler, uyuşmazlık deneyimi içinde işlevselliklerini kaybeder, sonuçlarını öngörerek kendilerine bir yön veren o ‘bağlantılar ağı’nın dışına çıkar (s. 57-58). Çağdaş modern sanatın ortaya çıkmasıyla amatör, alıcı ve sanatçıyı birbirinden ayıran farklılık ölçütleri giderek çeşitlenince, iletişim araçlarının gelişimi, çok kişiyi -bu arada seyirciyi- etkilemiş, iletişimde birleşik ağlar ve meta-ağlar gibi çeşitli kutupları bir araya getiren iletişim modelleri ortaya çıkmıştır. Bu arada Bourriaud’nun sözcülüğünü yaptığı ‘ilişki estetiği’ne de değinmek gerekecektir. Nitekim yazar da bir yerde sanat ve politikanın uyuşmazlık biçimleri olarak, yani duyumsanabilir olanın ortak deneyimini yeniden yapılandırma işlemleri olarak birbirine bağlı bulunduğu gerçeğini vurguluyor ve ‘politika estetiği’nden söz ediyor (s. 61). Bu, sanatın ‘estetik politikası’ diyebileceğimiz bir olguya da gönderme yapmaktadır. Sanat politikası ise aynı türden olmayan mantıkların iç içe geçmesi anlamına gelir.
Yazar, bu ve benzeri kavramlara gönderme yaparken Alman sanatçı Josephine Meckseper tarafından çekilen savaş karşıtı gösterilerin fotoğraflarını örnek gösteriyor. Brecht’in ‘yabancılaştırma’ ilkesi olarak isimlendirdiği sıradan gündelik yaşamın ve demokratik barış görüntüsü altında saklı sınıf tahakkümünün şiddetini hissettirmek için aynı türden olmayan öğelerin ‘aykırı karşılaşmaları’ söz konusu bu fotoğraflarda. Gene yazara göre, metanın ve gösterinin, her şeyin başka bir şeyle ve her şeyin kendi görüntüsüyle, imgesiyle eşdeğerliliğinin hükümran olduğunu söyleyen bilgi, bugün artık ‘büyüsü bozulmuş’ bir bilgidir (s. 34).
Bugün solda ‘ironi’ ya da ‘melankoli’ var. Gösteri kavramı ise gerçeği saklayan görüntülerin teşhiri olmaktan çıktı artık. Aksine, bu kavram toplumsal etkinlik ile toplumsal zenginliğin birbirinden ayrı gerçeklikler olduğunu savunan Guy Debord’un görüşüne haklılık kazandırıyor. Gösteri toplumunda yaşayanların durumu, Platon’un mağarasında zincirlenmiş olarak oturan tutsakların durumuyla örtüşür; mağara, görüntülerin gerçeklik, cehaletin bilgi ve yoksulluğun zenginlik olarak kabul edildiği yerdir (s. 43).
O halde yeni bir yanılsama ile karşı karşıyayız. Debord’un tanımına dönecek olursak, ‘tam olarak tersine çevrilmiş bir dünyada doğru, yanlışın bir ânı, bir uğrağıdır.’ Her durumun algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya uygun olması demek olan ‘uyuşmazlık’, algılanmış olanın sınırlarında bir değişiklik yapmak ve yetenekle yeteneksizlikleri en baştan paylaştırmak anlamına gelir.
Sembolik gösteri
Sanatın günümüzdeki alternatif çözüm örnekleri, yazara göre sanatçıyı ‘yeni yaşam biçimleri inşa etme’ye yönlendirir. Sonuç ise belli: ‘Zor durumdaki insanlara yardım ederek kendini ispatlayan sanat politikası ve sadece sanat mekânlarından çıkmakla, gerçeğin alanına girmekle kendini ispatlayan sanat politikası arasındaki muğlak ilişkiye indirgenmiş’ bulunur. (s. 67-68).
Yazara göre burada bir ‘kısa devre’den söz edilebilir: ‘Plastik formlar yaratmak yerine, doğrudan ilişki biçimleri yaratan sanat’ bu kısa devrenin ürünüdür. Bir başka deyişle sanatın kendi alanının dışına çıkması, tıpkı politik eylemin eskiden hasmının iktidar sembollerini hedef alması gibi ‘sembolik bir gösteri’ halini almıştır. Yani sanat politikası artık, paradokslarını kendi alanı dışındaki ‘gerçek dünya’ya müdahaleyle çözemez. Derrida’nın ‘sonsuz anlamlandırma’ olarak isimlendirdiği çabanın özünde de bu türden bir müdahaleyle sınırlı olmayan yaklaşımlar yatıyordu. Burada gösterge çözülüyor, onun yerini kimi zaman ‘belirtisel işaretler’ alıyordu.
Mekânın estetik anlamda kolektif olarak sahiplenilme duygusunu içeren yeni sanat üretimi, Schiller’ci estetik eğitiminden Arts and Crafts’a, oradan Werkbund’a ve Bauhaus’a uzanan süreçte, bu eğitime verilen biçimlerin devamı niteliğinde aslında. Yazar, haklı olarak şöyle der: ‘Yaşama bağlı sanat, el emeğinin, bakışın ve sesin paylaştığı tecrübelerle örülmüş sanat, ancak bu patchwork biçimiyle var olabilir’ (s. 76). Sinema, fotoğraf, video, enstalasyon ve bedene, sese dayalı bütün performanslar, bizim algılarımızın ve duygularımızın dinamizminin çerçevesini ‘yeniden biçimlendirmeye’ katkıda bulunur.
Jacques Ranciere, kitabının son iki bölümünde, iki ayrı görüntü biçimi üzerinde ayrıntılı yorumlara yöneliyor: Katlanılmaz görüntü ve düşünceli görüntü. Sanat içerikli bir yapıtı ‘katlanılmaz’ ya da ‘düşünceli’ yapan etkenler, konunun içerdiği değerlerle ilgili değil yalnızca. Nitekim Ranciere de görüşlerine kanıt gösterdiği örnekler üzerinde dururken, bu konudaki ‘egemen mantığı’ sorgulamakta, katlanılmaz olanın değerlendirilmesinin ‘görünürlük düzeneğiyle ilgili bir mesele’ olduğuna vurgu yapar.
‘Algı, duygu, anlayış ve eylem arasındaki düz çizgi’ye olan inanç sarsılmıştır; bakışımızı değiştiren görüntüler, ‘mümkün olanın manzarasını’ da değiştirdiğinden görsel elemanla sözel elemanın bir arada kullanıldığı örnekler giderek yaygınlaşır. (Yazar bu bağlamda kitabın kapağında da bir yapıtına yer verilen Şilili sanatçı Alfredo Jaar’ın Ruanda soykırımını konu alan enstalasyonlarına değiniyor.) Bir görüntüyü ‘katlanılmaz’ kılan etkenler, böylece yeni anlamsal boyutlar bağlamında düşünülmelidir. Düşünceli görüntüye gelince, bu ifade yazarın da girişte belirttiği gibi pek bir şey söylemiyor aslında. Görüntünün nesnesi olarak düşünce, etkin ve edilgin arasında ‘belirsiz bir hal’i tarif ederken, Baudelaire’in ‘ölümcül bir tehdit alanı’ olarak gördüğü fotoğraf örnekleri üzerinde duruyor gene yazar. Çünkü ona göre fotoğraf, görüntüyü sanata ve düşünceye direnen biricik gerçeklik olarak gören anlayışı somutlaştırır.
Walker Evans’tan kalkarak sanatçının yapıtında görünmez olması gerektiği yolunda Flaubert’e göndermede bulunan görüşüne vurgu yapması, mecaz olgusunu bir kez daha gündeme getirir ve şu yargının altını çizer: ‘Görüntünün düşünceliliği, bir ifade rejiminin bir başka ifade rejiminde örtük olarak bulunmasına denk düşer’ (s. 112).
Kitapta bir araya getirilen metinler, Fransızca ve İngilizce olarak çeşitli üniversitelerde ve kültürel kuruluşlarda son dört yıl içinde sunulmuş konferansların son şeklidir. O nedenle kitap, akademik bir kariyerin ürünü olarak da değerlendirilebilir.
Kitabın Künyesi
Özgürleşen Seyirci
Özgün adı: Le spectateur émancipé
Jacques Rancière
Metis Yayınları
Çeviri: E. Burak Şaman
Yayına Hazırlayan: Savaş Kılıç
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
İlk Basım: Eylül 2010
İçindekiler
1. Özgürleşen Seyirci
2. Eleştirel Düşüncenin Talihsiz Maceraları
3. Politik Sanatın Paradoksları
4. Katlanılmaz Görüntü
5. Düşünceli Görüntü
Metinlerin Kaynakları
Jacques Rancière Hakkında Bilgi
1940 Cezayir doğumlu Fransız filozof. Halen Paris VIII (St. Denis) Üniversitesi’nde felsefe dersleri veren Rancière’in adı ilk kez Althusser’in iki ciltlik Lire le Capital (1965; Kapital’i Okumak) derlemesine yazdığı yazıyla öne çıktı. 1968 öğrenci ayaklanmaları sırasında Althusser’le fikir ayrılığına düşen Rancière, Althusser çevresinden kopuşunun gerekçelerini La Leçon d’Althusser (1974, Althusser’in Verdiği Ders) adlı kitabında anlattı. Bu siyasi ve teorik kopuş, ona göre, “bilgi ile kitleler arasındaki tarihsel ve felsefi ilişkilere” bakışlarındaki ciddi farkların ürünüydü.
Althusser’in ideoloji teorisine yönelttiği eleştiriyi, özellikle işçi sınıfının tarihsel olarak kendisini nasıl görmüş ve bilgiyle nasıl ilişki kurmuş olduğunu ampirik analizlere de başvurarak araştırdığı bir dizi kitabında sürdürdü: La Nuit des prolétaires (1981; Proleterlerin Gecesi); Filozof ve Yoksulları (Metis, 2009) ve Le Maître ignorant: Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle (1987, Cahil Hoca: Entelektüel Özgürleşme Üzerine Beş Ders). Düşünürlerin haklarında konuşmayı pek sevdikleri proleterler hakkında, onların kendilerine özgü bilgilenme tarzları hakkında pek de bir şey bilmediklerini ileri sürdü.
Rancière ilk kez 1990’da yayımlanan Siyasalın Kıyısında ile birlikte, Batı geleneğinde “siyasal”ın kuruluşu üzerinde odaklanmaya başladı ve Le Mésentente (1995, Uyuşmazlık, Aralık, 2005), La haine de la démocratie (2005, Demokrasi Nefreti) ve Chronique des temps consensuels (2005, Mutabakatçı Dönemlerin Vakayinamesi) gibi kitaplarında çok özgün ve ufuk açıcı bir siyaset düşüncesi geliştirdi.
Estetik, tarih teorisi, edebiyat ve sinema hakkında yazdıklarıyla da yankı uyandırmış olan Rancière’in diğer eserleri arasında şunlar sayılabilir: Courts voyages au Pays du peuple (1990, Halk Ülkesine Kısa Yolculuklar); Les noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir (1992, Tarihin Adları. Bilginin Poetikası Üzerine; Metis yayın programında); La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature (1998; Susturulmuş Söz. Edebiyatın Çelişkileri Üzerine); La fable cinématographique (2001, Sinematografik Masal); L’inconscient esthétique (2001, Estetik Bilinçdışı); Malaise dans l’esthétique (2004, Estetikteki Hastalık); Politique de la littérature (2006, Edebiyatın Siyaseti).
