Yazı ve Fark – Jacques Derrida “Kitap labirenttir. Çıktım derken, daha da dalıyorsun.”

Modern düşüncenin klasiklerinden biri olarak, okumaya ve yazmaya odaklanmış bir kitap bu. Okumanın yazmak, yani “zeyil” yapmak olduğunu kabul eden Jacques Derrida’nın 1959-1966 arasındaki özgün okumalarından oluşuyor: Rousset, Foucault ve Descartes, Jabès, Levinas, Artaud, Freud, Bataille ve Lévi-Strauss hakkındaki denemelerinden.

Bu yazılar bir yandan modern düşüncenin gelenekten kopmayı amaçlamış akımlarının nasıl geleneksel veçheler taşıdığını, metafizik kavramları nasıl kullandığını gösteriyor. Bir yandan da metafizik düşüncenin “yazı”yı nasıl ve neden dil tasavvurunun dışında bıraktığı, bu dışlamanın metafizik için kurucu bir işlem olduğu üstünde duruyor.

“Sınırların arasındaki aralıkta bir yazı nöbeti” olması gereken bir yaşamdan söz ediyor Jabès. Pekâlâ Derrida için de söylenebilecek bir söz bu. Dolayısıyla yazı üzerine girişilmiş uzun soluklu bir fenomenoloji çalışmasının, bir “yazı nöbeti”nin önemli parçalarının yer aldığı söylenebilir bu kitapta. Yine Jabès’in sözleriyle:

“Kitap labirenttir. Çıktım derken, daha da dalıyorsun. Kurtulmanın imkânı yok. Yapıtı paramparça etmen gerek. Elin varmıyor bir türlü. Görüyorum nasıl da yavaş ama emin adımlarla büyüyor korkun. Bir duvar, bir duvar daha. Kim bekliyor seni sonunda? – Hiç kimse… Adın kendi üzerine kapanmış, bıçağın üzerine kapanan el gibi.”

Felsefe ve sosyal bilimlerle ilgilenen okurlarımızın yanı sıra edebiyat ve genel olarak yazı veya yazmak üstüne düşünenlerin de ilgisini çekeceğine inanıyoruz.


OKUMA PARÇASI
Güç ve Anlamlama, s. 9-14

Sophokles’ten beri dövmeli vahşiler olabiliriz pekâlâ. Fakat Sanat’ta çizgilerin düzlüğünden ve yüzeylerin pürüzsüzlüğünden başka bir şey daha var. Üslubun yoğrulabilir biçimi fikrin bütünü kadar geniş değil… Elimizde çok fazla şey var, yeterince biçim yok. (FLAUBERT, Preface à la vie d’écrivain)

I

Yapısalcı akın, bir gün eserlerini ve göstergelerini medeniyetimizin sahillerinde bırakarak geri çekilecek olsaydı, fikir tarihçisi için bir soruya, hatta belki de bir nesneye dönüşürdü. Fakat o noktaya varan tarihçi aldanırdı: Tam da onu bir nesne olarak düşünmesiyle, onun anlamını, ve asıl meselenin her şeyden önce bakışın serüveni, yani herhangi bir nesneyi, özellikle de tarihsel nesneleri –kendininkileri– ve bunların en tuhafı olan edebi denen şeyi sorgulama biçimindeki bir dönüşüm olduğunu unuturdu.

Analoji yoluyla söylersek: Evrensel düşüncenin, bütün alanlarında, izlediği bütün yollarda ve bütün farklara rağmen, bugün dile dair bir kaygıdan –ki bu da ancak dilin bir kaygısı ve bizzat dildeki bir kaygı olabilir– müthiş bir itici güç alıyor olması tuhaf bir birlikteliğin eseridir; özelliği de tarihçinin karşısında –tarihçi ezkaza onda bir çağın göstergesini, bir dönemin modasını ya da bir krizin semptomunu görmeye çalışacak olsa– görülesi bir şey olarak bütün yüzeyiyle ortaya serilememesidir. Bu konudaki bilgimiz ne kadar kıt olursa olsun, gösterge sorununun veya sorusunun kendi başına, zamanın bir göstergesinden ya daha az ya daha fazla, ama her halükârda ondan farklı bir şey olduğu açıktır. Onu zamanın bir göstergesine indirgeme düşü, şiddet düşüdür. Hele ki alışılmadık bir anlamda tarihsel olan bu soru dilin salt göstergesel niteliğinin oldukça şüpheli, kısmi veya önemsiz göründüğü bir noktaya yaklaştığında. Yapısalcı takıntı ile dil kaygısı arasındaki analojinin şans eseri olmadığı rahatlıkla teslim edilecektir. Dolayısıyla, yapısalcı bir eleştirmenin 19. yüzyıl için kendi kendisine biçtiği misyon (“müstakbel bir tarihe, imgelemin ve duyarlılığın tarihi”ne [1] katkıda bulunmak) asla herhangi bir ikincil veya üçüncül düşünceyle 20. yüzyıl yapısalcılığına (özellikle de bu akıma şevkle katılan edebiyat eleştirisi yapısalcılığına) dayatılamayacaktır. Aynı şekilde, yapı mefhumunun kendinden gelen cezbediciliği de bir moda olayına indirgenemeyecektir [2] – tabii imgelemin, duyarlılığın ve modanın anlamı yeni baştan düşünülüp ciddiye alınmadıkça (şüphesiz daha acil bir iş). Her halükârda, yapısalcılıkta gündelik anlamlarıyla imgeleme, duyarlılığa ya da modaya dair bir şey varsa da bu asla onun özüne dair olamaz. Yapısalcı tutum ve bizim bugün dilin karşısında veya dilde aldığımız tavır, sadece tarihin anlarından ibaret değildir. Daha ziyade, tarihin kökeni olarak anlaşılan dilin –bizzat tarihselliğin– karşısındaki şaşkınlıktır. Bu aynı zamanda, sonunda kabullenilmiş, sonunda dünya kültürü ölçeğine yayılmış bir şaşkınlığın –Batı düşüncesi denen ve bütün yazgısı Batı’nın hükümdarlık alanı daraldıkça kendi hükümdarlığının sınırlarını genişletmek olan o düşünceyi sarsan benzersiz bir şaşkınlığın– sözün olanaklılığı karşısında ve zaten hep sözün olanaklılığında, tekrarlanmasıdır. En derin maksadına istinaden ve dil hakkındaki tüm sorular gibi, yapısalcılık da böylelikle yapısalcılığın olanaklılığını önceden varsayan klasik fikirler tarihinden (ki naif bir biçimde dilin alanına aittir ve kendini onda ileri sürer) kaçar.

Yine de yapısalcılık fenomeni, kendisindeki indirgenemez koca bir düşünce’sizlik ve kendiliğindenlik alanıyla, açıkça söylenmemiş olanın asli gölgesiyle, fikir tarihçisi tarafından ele alınmayı hak edecektir. İyisiyle kötüsüyle. Bu fenomende sorunun kendi kendisi için saydamlığına tekabül etmeyen her şey; etkili bir yöntemin yanılmazlığını teşkil eden ve önceleri (tam da kör olduğu için yanılmaz olduğu söylenen) içgüdüye isnat edilirken şimdi uyurgezerlere atfedilen her şey de yine onun tarafından incelenmeyi hak edecektir. İnsan edimleri ve kurumları içerisinde, o muazzam uyurgezerlik alanını, mutlak bir uyanıklık hali olmayan o neredeyse-her-şey’i, sorunun kendisinin kısır ve suskun kekremsiliği olan neredeyse-hiçbir-şey’i öncelikli olarak ilgilendirmek tarih denen bu beşeri bilimin en küçük başarısı da değildir.

Mademki yapısalcılığın bereketinden besleniyoruz, düşümüzden vazgeçmek için henüz çok erken. Ne anlama gelebileceği üzerine onun içinden düşünmemiz gerekiyor. Gelecekte yapısalcılık belki de güce, yani bizzat gücün gerilimine yöneltilen dikkatteki bir gevşeme, hatta bir sürçme olarak yorumlanacak. Biçim, ancak gücü kendi içerisinden anlayacak gücümüz, yani yaratma gücümüz kalmadığında büyüler. Bu yüzden edebiyat eleştirisi her çağda yapısalcıdır, gerek özü gerek yazgısı itibariyle. Eleştiri bunun her zaman bilincinde olmamışsa da artık bunu idrak etmekte ve kendi kavramında, sisteminde ve yönteminde kendi kendisini düşünmektedir. Eleştiri artık güçten ayrı olduğunu bilerek, tüm derinliği ve vakarıyla, ayrılığın sadece yapıt hakkındaki söylemin değil, yapıtın da koşulu olduğunu göstermek suretiyle zaman zaman ondan öcünü alır. [3] Bazen kimi “yapısal” denen analizlerde teknik becerinin veya matematiksel zekânın zaferini haykıran çığlıkların ardında kendini hissettiren o kederli ton ve melankolik pathos böyle açıklanır. André Gide için melankoli meselesinde olduğu gibi, bu analizler ancak güç yenilgiye uğradıktan sonra ve şevkin bir kez kırılmasıyla mümkündür. Bu bakımdandır ki yapısalcı bilinç, geçmişin –yani genel olarak olgunun– düşüncesi olarak genel anlamda bilinçtir. Tamamlanmışın, kurulmuşun, yapılmış’ın düşüncesi: durumuna göre tarihsel, eskatik ve alacakaranlık bir düşünce.

Fakat yapıda yalnızca biçim, ilişki ve biçimlenim yoktur. Dayanışma da vardır; ve daima somut olan bir bütünlük (totalité) de.* Edebiyat eleştirisinde yapısal “perspektif”, J.-P. Richard’ın tabiriyle, “soru kipinde ve totaliter”dir. [4] Zaafımızın gücü, âcizliğimizin ayırmasında, salıvermesinde ve özgürleştirmesinde yatar. Bundan böyle bütün daha iyi algılanır; panorama ve dahi panoramagram mümkün hale gelir. Yapısalcı enstrümanın tam sureti olan panoramagram 1824’te icat edilmişti; Littré’nin sözlüğündeki tanımıyla, “ufuktaki nesnelerin perspektif içindeki görünüşünü doğrudan doğruya düz bir yüzeyde elde etme”ye yarar. Şemalaştırma ve az çok açıkça kabul edilen bir mekânsallaştırma sayesinde, güçlerinden yoksun kalmış alan bir düzlem üzerinde ve daha özgürce katedilir. Güçlerinden yoksun kalmış bir bütündür bu, biçimin ve anlamın bütünlüğü bile olsa, zira bu durumda biçim olarak tekrar düşünülen anlam söz konusudur; yapı da biçim ile anlamın biçimsel birliğidir. Denecektir ki anlamın bu şekilde biçim yoluyla nötrleştirilmesi eleştirmenden ziyade yazarın marifetidir ve bu, en azından belli bir ölçüde –ama zaten bu ölçüdür mesele– doğrudur da. Her halükârda, bütünü düşünme projesi bugün yüksek sesle daha kolay dile getirilen bir şey olup böyle bir proje aynı zamanda klasik tarihin belirli bütünlerinden de kendiliğinden kaçar, zira onların sınırlarını aşma projesidir. Böylece anlamın yaşayan enerjisi olan içerik nötrleştirildiğinde, yapıların kabartısı ve taslağı da daha iyi ortaya çıkar: Bir bakıma, doğal veya yapay bir felaketin ardından iskeletinden ibaret kalmış ıssız veya viran bir şehrin mimarisi gibi. Sadece ıssız kalmış veya terk edilmiş değil, daha ziyade anlamın ve kültürün hayaletinin gezindiği bir şehir. Onu burada doğa haline geri dönmekten alıkoyan bu perili olma hali, belki de şeyin kendisinin saf dildeki –saf edebiyatta barındığı varsayılan ve saf edebiyat eleştirisinin nesnesi olan saf dil– genel mevcudiyet veya namevcudiyet* tarzıdır. O halde yapısalcı bilincin felaket getiren bir bilinç olmasında, hem yıkılan hem yıkan, diğer bir deyişle yapısız bırakan bir bilinç olmasında paradoksal bir şey yoktur – tıpkı her bilinç gibi, ya da en azından her bilinç hareketinin has (propre) ânı olan çöküş ânı gibi. Yapı bir tehdit durumunda algılanır; bakışımız yaklaşan tehlikeden ötürü bir kurumun temel taşına –kurumun olanaklılığını ve yumuşak karnını barındıran taşa– yoğunlaştığı anda. O zaman yapı, onu daha iyi anlamak için, sadece payandalarını görmek için değil, inşa veya yıkıntıdan ibaret olmayıp bir çalkantı teşkil ettiği o gizli yeri açığa çıkarmak için de yöntemli olarak tehdit edilebilir. Bu işleme (Latinceden gelen) soucier (“endişelendirme”) veya solliciter (“tahrik etme”)** denir. Diğer bir deyişle, bütün’e yönelik bir sarsma hareketiyle sarsmak (eski Latincede sollus: “bütün” ve citare: “hareket ettirmek”ten gelir). Yapısalcı endişe ve tahrik, yöntemli hale geldiğinde, sadece görünürde teknik bir özgürlüğe sahip olurlar. Gerçekte ise varlığa dair bir endişeyi ve tahriki, temellere yönelik tarihsel-metafiziksel bir tehdidi, yöntem düzeyinde, yeniden üretirler. Tarihsel yerinden oynamalar’ın yaşandığı dönemlerde, yer’den atıldığımız zamanlarda, hem bir nevi deney furyası hem de şemaların çoğalması demek olan bu yapısalcı tutku kendi adına gelişir. Barokçuluk buna verilebilecek pek çok örnekten biridir. Nitekim onunla bağlantılı olarak “bir retoriğe dayalı” “yapısal poetika”dan [5] dem vurulmamış mıdır? Keza “patlamış yapı”dan, “patladığı esnada yapısı ortaya çıkan lime lime bir şiir”den? [6]

Bu eleştirel / kritik kopuşun bize getirdiği özgürlük, o halde endişe (sollicitude) ve bütünlüğe açılmadır. Fakat bu açıklığın kenara koyup göstermediği şeyle değil de bizzat ışığıyla bizden gizlediği nedir? Jean Rousset’nin o güzel kitabı Biçim ve Anlamlama’yıokurken bu soruyu sorup durmaktan kendimizi alamayız. Sorumuz bazılarının “hüner” dediği ama bize, birkaç istisna haricinde, bundan çok daha fazlası ve çok daha iyisi gibi görünen şeye bir tepki değil. Bir yöntemin nasıl uygulandığını göstermeye yönelik bu parlak ve etkili egzersizler karşısında, meselemiz daha ziyade sağır bir kaygıyı dağıtmak ve bu kaygının yalnızca biz okurların kaygısı olmayıp bu kitabın dilinin, gerçekleştirdiklerinin ve en büyük başarılarının ardında, bizzat yazarın kaygısıyla uyuşur gibi olduğu noktada bunu yapmak.

Notlar

[1]Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé’de (Mallarmé’nin İmgesel Evreni, Paris: Seuil, 1961, s. 30, n. 27) tam olarak şöyle yazar: “Sunduğumuz çalışmada 19. yüzyıl için henüz mevcut olmayan, ama Jean Rousset’nin Barok, Paul Hazard’ın 18. yüzyıl, André Monglond’un da Romantizm öncesi hakkındaki çalışmalarının şüphesiz devamı niteliğinde olacak bu müstakbel tarihe, imgelemin ve duyarlılığın tarihine birkaç yeni malzeme sunabilmişsek ne mutlu bize.” Metne dön.
[2] “Yapı,” der Kroeber Anthropology adlı kitabında (New York, Harcourt: Brace & World, 1963, s. 325), “tamamen belirli bir anlamı olan ama birdenbire on ya da yirmi yıllığına cazip bir modaya dönüşen ve revaçta olduğu sürece de kulağa hoş geldiği için olur olmaz kullanılan bir kelimeye (tıpkı ‘aerodinamik’ kelimesi gibi) karşı bir zaaftan ibaret görünmektedir.”

Sonuçta tartışmasız bir olgu olan moda fenomeninin ardında gizlenen derin zorunluluğu kavrayabilmek için öncelikle “olumsuz yol”dan gitmek gerekiyor: Bu kelime tercihi, her şeyden önce, bir dışlamalar kümesinden (doğal olarak yapısal bir küme) oluşur. Neden “yapı” dediğimizi bilmek, neden artık eidos, “öz”, “biçim”, Gestalt, “küme”, “kompozisyon”, “kompleks”, “inşa” (construction), “bağlaşım”, “bütün” (totalité), “İdea”, “organizma”, “hal”, “sistem”, vs. demek istemediğimizi bilmek demektir. Neden bütün bu kelimelerin sonuçta yetersiz kaldığını anlamak, fakat aynı zamanda yapı mefhumunun da neden bunlardan kalan örtük bir anlamı taşımaya devam ettiğini ve bu kelimelerin de neden yapı mefhumunda yaşamaya devam ettiklerini düşünmek gerekiyor. Metne dön.
[3] Yazarın güçten ayrı olması (séparation) teması üzerine, bkz. bilhassa Jean Rousset’nin Biçim ve Anlamlama kitabının Giriş kısmında III. bölüm. Delacroix, Diderot, Balzac, Baudelaire, Mallarmé, Proust, Valéry, Henry James, T. S. Eliot, Virginia Woolf burada ayrılığın eleştirel âcizliğin tam tersi olduğuna tanıklık etmeye çağrılır. Eleştiri edimi ile yaratıcı güç arasındaki bu ayrılık üzerinde ısrar etmekle bu iki jeste ve bu iki âna ilişkin en banal temel –başkaları buna “yapısal” da diyebilir– zorunluluğa işaret etmekle kalmış oluruz. Buradaki âcizlik eleştirmenin değil, eleştirinin âcizliğidir. Bazen ikisi birbirine karıştırılır. Flaubert de bunu yapmaktan geri durmaz. Geneviève Bollème’in Préface à la vie d’écrivain (Yazarlık Hayatına Önsöz, Paris: Seuil, 1963) adı altında yayına hazırladığı harikulade mektup derlemesini okuduğumuzda görürüz bunu. Eleştirmenin yapıta bir şeyler vermek yerine yapıttan aldığı konusuna yoğunlaşan Flaubert şöyle yazar: “…Sanat yapamayanlar eleştiri yapar; tıpkı asker olamayanların casus olması gibi… Plautus tanısaydı Aristoteles’le alay ederdi! Corneille onunla boğuşup durdu! Voltaire bile Boileau tarafından küçümsenmişti! W. Schlegel olmasaydı modern tiyatroda epey bir musibetten esirgenmiş olurduk. Hegel’in tercümesi bittiğindeyse Tanrı bilir sonumuz neye varacak!” (s. 42). Hegel’in tercümesi neyse ki bitmiş değil; bu da Proust, Joyce, Faulkner ve birkaçının daha durumunu açıklıyor. Bunlar ile Mallarmé arasındaki fark belki de Hegel okumasında yatar. Mallarmé’nin, en azından, Hegel’e gitmeyi tercih etmiş olmasında… Her halükârda, dehanın daha vakti var ve tercümeler de okunmayabilir illa. Fakat Flaubert Hegel’den korkmakta haklıydı: “Sanatın gelecekte de gelişmeye ve kusursuzlaşmaya devam edeceğini umabiliriz pekâlâ…”, fakat sanat “biçimiyle zihnin en yüksek ihtiyacını artık karşılamaz olmuştur”. “Sanat, en azından en yüce ereği itibariyle, bizim için geçmişte kalmıştır. Bize göre hakikatini ve yaşamını kaybetmiştir. Bizi onu canlandırma iddiasında olmayan ama tüm kesinliğiyle özünü tanıdığını iddia eden bir felsefi tefekküre davet eder.”

* Fr. totalité: Bu kelime için, kitabın genelinde, bilhassa felsefi anlamıyla birin ve çoğun ayrılmaz birliğini ifade ettiği durumlarda “bütünlük” karşılığını tercih ettim; bir şeyin bütün parçalarının bir aradalığını ya da eksiksizliğini ifade eden, doğrudan ensemble veya tout ile eşanlamlı kullanımı için “bütün” ve benzeri karşılıklar kullandım. Total kelimesine ise “bütüncül” dedim. – ç.n. Metne dön.
[4] L’Univers imaginaire de Mallarmé, s. 14.

* Kitabın genelinde Fransızca présence kelimesi için “mevcudiyet” veya “şimdi-buradalık”, présent içinse bu bağlamda “şimdi-burada (mevcut)”, non-présence için “mevcut olmayış” karşılıkları; absence içinse “namevcudiyet” veya “yokluk”, absent için “olmayan, orada olmayan, yok” karşılıkları kullanıldı. Ancak présence-absence karşıtlığının “varlık-yokluk” diye karşılanması, ayrıca absence’ın “olmamak, olmayış” gibi karşılıklarla çevrilmesi gerektiği durumlar da oldu. – y.n.

** Bundan başka, birbirini dışlamayan “(ısrarla) istemek”, “talep etmek”, “ayartmaya çalışmak”, “teklif etmek”, “zorlamak”, vs. anlamları da vardır. – ç.n. Metne dön.
[5] Bkz. Gérard Genette, “Une poétique structurale”, Tel Quel, no. 7, Güz 1961, s. 13. Metne dön.
[6] Bkz. Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. I. Circé et le paon (Fransa’da Barok Dönemin Edebiyatı. Kirke ve Tavuskuşu, Paris: José Corti, 1954). Burada bilhassa Almancadan bir örneğe dair şu satırları okumak mümkündür: “Paramparça bir dünyadır cehennem; şiirin, birbirine karışan çığlıklarla, diken diken saçılan ıstıraplarla, nidalar içinde taklit ettiği bir talan. Cümle yerlerinden oynatılmış unsurlarına indirgenir; sonenin çerçevesi kırılır: çok kısa ya da çok uzun dizeler, dengesiz dörtlükler; şiir patlar…” (s. 194).


KÜNYE
Jacques Derrida
Yazı ve Fark
Özgün adı: L’écriture et la différence
Metis Yayınları
Çeviri: P. Burcu Yalım
Yayıma Hazırlayan: Savaş Kılıç
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Mart 2020


İÇİNDEKİLER
Güç ve Anlamlama
Cogito ve Deliliğin Tarihi
Edmond Jabès ve Kitap Sorunu
Şiddet ve Metafizik: Emmanuel Levinas’ın Düşüncesi Üzerine Deneme
“Türeyiş ile Yapı” ve Fenomenoloji
Sufle Söz
Freud ve Yazı Sahnesi
Vahşet Tiyatrosu ve Temsilin Kapanımı
Kısıtlı Ekonomiden Genel Ekonomiye: Sakınmasız Bir Hegelcilik
Beşeri Bilimlerin Söyleminde Yapı, Gösterge ve Oyun
Elips

Kaynakça

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here