Sosyal bilimlerde kuramların polisiye kurmacalarla bir ilişkisi var mı? Nasıl bir ilişkidir bu? Karl Marx Kapital’de neden komedya yerine tragedyayı tercih etmiştir? Gazete haberlerinde saf gerçekliği mi okuyoruz? Peki “gerçekçi” denen anlatılarda kurmacanın rolü ne? Ya anlatılardaki pencereler nereye açılır? Geleneksel olarak kurmacanın dışında bırakılan insanlar romana ve öyküye nasıl dahil edildiler?
Filozof Jacques Rancière uzun yıllardır siyasetin yanı sıra estetik, özellikle de edebiyat üstüne çalışıyor. Bu kitabında da bir yandan Honoré de Balzac, Edgar A. Poe, Rainer Maria Rilke, Marcel Proust, Joseph Conrad, William Faulkner ve W. G. Sebald gibi yazarların eserlerinden hareketle kurmacanın kıyılarını keşfe çıkıyor; bir yandan da Georg Lukács ve Erich Auerbach gibi güçlü yorumcularla diyaloğa giriyor. Kurmacanın Kıyıları’nı edebiyat, eleştiri ve felsefeye ilgi duyan okurlarımızın zevkle okuyacağına inanıyoruz.
İÇİNDEKİLER
Giriş
Kapılar ve Pencereler
Pencerelerin Ardında
Yoksulların Gözleri
Dikizcilerin Gördükleri
Sokağa Bakan Pencere
Bilimsel Eşik
Metanın Sırrı
Nedenselliğin Serüvenleri
Gerçeğin Kıyıları
Akla Hayale Gelmeyen
Kâğıttan Manzaralar
Hiçbir Şeyin ve Her Şeyin Kıyısı
Rasgele An
Yoksullar Hakkında İki Hikâye
Dilsizin Sözü
Hudutsuz An
Teşekkür
İsim Dizini
OKUMA PARÇASI
Pencerelerin Ardında, s. 23-27
1857’de eleştirmen Armand de Pontmartin Madam Bovary üzerine bir eleştiri kaleme alır. Taşra yaşamını anlatan bu romanın saplanıp kaldığı, küçük insanların ve sıradan şeylerin o aşırıya kaçan gerçekçiliği ile kurmacada nitelikli erkeklerin ve kadınların zarif hislerinin konu edildiği mutlu çağları karşılaştırır. Bu seçkin insanlar kır yaşamını ve halkı ancak uzaktan, saraylarının pencerelerinden ya da at arabalarının kapılarından tanıyordu. Toplumsal sınıfları birbirinden ayıran bu pencereler, romanı da sıradan gerçeklikten ayırıyordu. Böylece “ayaktakımına kıyasla seçkinlerin ruhlarında ortaya çıkarılması çok daha güç olan, çok daha incelikli, çok daha karmaşık duyguların incelenmesini sağlayacak hayranlık uyandırıcı geniş mi geniş bir alan” açıyorlardı. [1] Demokrasi çağında, kırın o çamuruyla birlikte küçük insanların saçmalıklarını ve bayağı şeylerin karmaşıklığını da beyaz sayfalara taşıyan kapılar ve pencereler sonuna dek açılmıştı.
Soylu sınıfa mensup bir gazeteciyi aristokratik önyargısından ötürü eleştirmek lüzumsuz. Kendiliğinden belli bir şey bu. Fakat, bugüne dek yapıldığı gibi, “önyargılarına rağmen” sınıf mücadelesinin gerçekliğini bize göstermeyi başaran bu gerici yazarların ve eleştirmenlerin farkındalığına hayranlık beslemek de bir o kadar lüzumsuz. Bu da onların gözünde kendiliğinden belli bir şeydi. Şu halde, kurmaca dünyanın sadece toplumsal gerçekliğe değil, aynı zamanda bu gerçekliği görünür kılıp herkese orada bir yer tayin eden simgesel topografyaya açıldığı noktaya merceklerini, önyargılarına rağmen değil tam da bu önyargılar yüzünden yerleştirmişlerdir. Eleştirmenin bahsettiği pencere ve kapıların simgelediği şey budur. Eleştirmenin metafora başvurduğunu anlarız elbette. Fakat metafor, bir düşünceyi imgeyle açıklamaktan farklı bir şeydir. Çok daha derin anlamıyla metafor, mevcut durumun tasvirini, bu durumun görünürlük biçimlerini belirleyen simgesel topografyaya kaydetmenin bir yoludur. Eleştirmenimizin yaptığı da budur. Aristokrasinin topluma ve roman sanatına hâkim olduğu o eski güzel günlerin hasretini çekiyor olabilir. Gelgelelim yine de kendi çağının, siyasi devrimler ve modern estetik çağının insanıdır o. Aradan geçen bu süre içerisinde onun da konumu değişmiştir. Artık sanatın kurallarına veya halkın beğenisine uymak için eserlerin nasıl üretilmesi yahut nasıl üretilmiş olması gerektiğini söylemez. Nasıl üretildiklerini, hangi somut dünyayı kurduklarını ve esere zemin hazırlayan zamanın ruhunun eserde nasıl ifade bulduğunu anlatır. Pontmartin’in yaptığı budur. Flaubert’in romanının kötü tasarlandığını ya da kötü yazıldığını ileri sürmez. Romanın yazıldığı demokrasi çağıyla benzerlik taşıdığını, bu vahşi tarihsel gücün enerjisiyle hareket ettiğini ve yine o güç gibi akıntısı içinde türlü türlü dip tortusu taşıdığını söyler. Böyle bir şey söyleyebilmek için, kendilerini meydana getiren gerçekliğe açılacak pencerelere dönüşebilen olguların ya da duyumların bu tasvirlerine yoğunlaşmalıdır. Böylece romanın kendisini, onu vücuda getirmiş dünyaya açılan bir kapıya dönüştürür.
Zira kurmacada kapılar ve pencereler iki türlüdür. Kurmacanın betimledikleri ile anlatıya hizmet edenler: Şu veya bu faaliyeti yürütmek için geçtiğimiz, yahut seçilmiş varlığı alıkoyan veya koşulları birbirinden ayıran bir engel gibi karşılaştığımız kapılar; gençlerin feleğin merdivenini tırmanarak çıktığı mazinin pikaresk kurmacalarının pencereleri; ardında duran kadınların sıkıntıdan patladığı ama bazen de hayatlarını altüst edecek beklenmedik bir hayale gözlerini diktikleri duygusal kurmacaların yeni pencereleri. Fakat bir de bahsedilmeyen kapılar ve pencereler vardır: Olay örgüsünün unsurlarını vermekle kalmayıp varlıklardan, şeylerden ve olaylardan mürekkep bir dünyanın bizzat dokusunu ve bu dünyanın gerçek bellediğimiz dünyayla kurduğu süreklilik ya da mesafelenme ilişkisini de ortaya koyan roman başlangıçları; bir eylemi sahnelemekle yetinmeyip dünyanın normal düzeninin kelimeler ile şeyler arasında kurduğu ilişkilerle uyumlu ya da uyumsuz bir görünürlük biçimi tesis eden betimlemeler. Ve tabii ki, kurmacada dekor işlevi gören kapılar ve pencerelerin kendileri de kurmacanın görünürlük tarzlarının ve bağlantı biçimlerinin, kurmacanın inşa ettiği gerçek ile onu mümkün kılan gerçekliğin metaforları haline gelebilir.
Pontmartin’in metaforunun hareket ettiği alan işte budur. Fakat tıpkı çağının diğer gericileri gibi, eski zaman seçkinlerinin o engin mekânlarını ve soylu perspektiflerini demokrasi çağının sıkışık mekânlarıyla ve çamurlu yollarıyla karşılaştırmaya da dünden hazırdır. Bu yönde gösterdiği heves, kurmacanın geçirdiği dönüşümleri daha doğru bir şekilde değerlendirmesine ve bu dönüşümlerin koşulların dağılımını etkileyen dönüşümlerle ilişkisini daha iyi tanımlamasına engel olur. Zira, aslına bakılırsa, mazinin esirgeyici pencereleri ile kendi çağının ardına kadar açık kapıları arasında, Pontmartin’in kurduğu çerçevenin kapsayabileceğinden çok daha fazla olay yaşanmıştır. Seçkinlerin sürdüğü yaşamı sıradan yaşamdan uzak tutan kapıların yerini, bu sıradan yaşamı toplumun ve ruhların gizli sırlarından uzak tutan başka kapılar almıştır. Pencerelerin, yaşam koşullarını birbirinden ayırdığı ölçüde ruhları birbirine yaklaştırmaya yaradığı ortaya çıkmıştır. Pencereler, seçkin salonları böcekbilimin nazarına sunarak ya da kibarlar âleminin karanlık yüzünü sanatçının ve şiirseverin bakışına açarak iç ile dış arasındaki, soylu ile bayağı olan arasındaki ilişkileri tek başına bulandırmıştır. Tutkuların tablosunu, tutkulara yol açan şeylerin nedenbilimini, tutkuların ifade bulduğu biçimleri ve şu yahut bu toplumsal koşula yakıştırılmalarını bulandırarak yeni etkiler yaratmışlardır. Böylece yalnızca toplumsal koşulların sınırlarını değil derin düşünce ve eylemin, hayali ve gerçek olanın sınır çizgilerini bile belirsiz hale getirirler.
Aristokrat eleştirmenin çizdiği basit dağılımla çelişen ilk şey, sarayın pencere ve kapılarının ardında, seçkin addedilen ruhların uzlaşmaz iki kategoriye ayrıldığının keşfidir. Bir yanda hislerini gizleyip hemcinsi olan insanları kilit altında tutmayı yeğleyerek somut alçaklıklarını açığa vuranlar vardır, öte yandaysa pencerelerden, saydamlıktan ve içtenlikten yana olanlar. Bu asil ruhlar camdan cama birbirlerini tanırlar ve bu duyumsanabilir asaleti toplumsal koşullar üzerinden kurulacak her türlü ilişkiden ayrı tutarlar. Stendhal’in karakterleri buna örnek teşkil eder. Parma Manastırı ve Kızıl ile Kara’nın kendine has ortak özelliği, her iki romanda da kahramana, içinde tutulduğu hapishanenin duvarları ardında geçirdiği süreyi mutlak bir mutluluk ânı olarak sunmasıdır: Orada, toplumun beyhude entrikalarından uzak, keşfedilmeye değer tek kıymeti –yani aynı mizaca sahip başka bir ruhun yakınlığını– keşfetmeye hazırdır. Julien Sorel, eski tarzda olan Besançon hapishanesinde, Madam de Renal’e beslediği saf aşkı her türlü toplumsal hırs ve mahcubiyetten uzak bir şekilde yeniden yaşayabilir. Fabrizio ise hiçbir ziyaretçinin kabul edilmediği ve gayretkeş bir görevlinin ahşap bir panjur marifetiyle Fabrizio’nun dışarıya bakmasını engellemeyi kafasına koyduğu bir kaleye kapatılmıştır. Fakat panjur marangozdan gelmeden önce, altı kadem aşağıda ve yirmi beş kadem uzakta, zorba hükümdarın kızı Clélia’nın kuşlarıyla ilgilenmek için her gün çıktığı taraçayı keşfetmeye vakit bulur. Dolayısıyla genç kızın, sadece acı çekenlere gösterilen duygudaşlığı değil, acı çeken kişinin bizim gibi bir insan olduğunun fark edilmesini, yani hassas bir ruhun aynı mizaca sahip bir başka ruhu tanımasını da (Rousseau’dan beri) ifade eden merhamet yüklü bir bakış attığını, kapatıldığı hücreden görme fırsatı bulur. O kalın ahşapta bakışlar arasındaki bu diyaloğun sürdürülmesini sağlayacak bir kare delik açması için gerekli enerjiyi Fabrizio’ya veren şey, uzaktan uzağa sürdürülen bu bakışmaların sağladığı kesinliktir. En başta işaretlerle, daha sonraysa gelişigüzel kesilmiş harflerden yapılmış kelimelerle iletişim kurmalarını sağlayan yaratıcılığı bu iki gence veren şey de bu kesinliktir. “Liberal” Conti’nin alçak prens namına idare ettiği hapishanede yaşayan bu iki asil ruh işte bu şekilde pencereler aracılığıyla birbirlerini tanırlar.
Bu tanımanın böyle kolay gerçekleşmesi okuru kuşkuya düşürebilir elbette. Basit bir saat zembereğinin kahramanımızın ahşap panjurda delik açmasını sağladığını nasıl kabul edeceğiz? Bu denli küçük bir açıklığın gençlerin böyle bir mesafeden gitgide daha uzun ve daha karmaşık hale gelen mesajlaşmalarına olanak tanımasına nasıl inanacağız? Fakat olabilirliğe dönük bu talep konuyla ilgisiz bir talep değildir yalnızca. Aynı zamanda talebi dile getiren kişi hakkında da bir fikir verir. Onu hassas ruhların peşine düşen zindancıların safına katar. Hassas ruhlarsa ne engel tanırlar ne de itiraz. Ruhların saydamlığı koşulların rastlantısına tabi değildir. İki gencin ilk defa karşılaşması ve Fabrizio’nun yolcu arabasının kapısında, o sırada 12 yaşında olan genç Clélia hakkında görünürde yersiz kaçan şu yargıya varması ana yol üzerinde gerçekleşir: “Hoş bir hapishane arkadaşı olurdu. O alnın ardında nasıl derin düşünceler yatıyor! Sevmeyi bilir bu kız.” [2] Fabrizio özgürlüğüne kavuştuktan sonra sevgililerin üç sene boyunca yaşayacağı aşka gelince, o da tümüyle karanlıkta yaşanacaktır. Bunun resmi nedeni Clélia’nın Meryem Ana’ya verdiği söze duyduğu bağlılıktır: sevdiğini bir daha asla görmemek. Bu sözünü tutarken bir yandan da kocasını aldatmasını Meryem Ana’nın pek tasvip etmeyeceğini göz önünde bulundurduğumuz takdirde, bu karanlığın asıl nedeninin başka yerde yattığı düşünülebilir: Birbirilerini ilk bakışta tanıyanlar artık birbirilerini görmeye gerek duymazlar.
Notlar
[1] Armand de Pontmartin, “Le roman bourgeois et le roman démocrate. MM. Edmond About et Gustave Flaubert”, Le Correspondant, 25 Haziran 1857. Metne dön.
[2] Stendhal, La Chartreuse de Parme, Romans et nouvelles içinde, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, c. 2, 1948, s. 99. Metne dön.
KİTABIN KÜNYESİ
Jacques Ranciere
Kurmacanın Kıyıları
Özgün adı: Les bords de la fiction
Çeviri: Yunus Çetin
Yayına Hazırlayan: Savaş Kılıç
Kapak Resmi: Eugene Michel Abot
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Şubat 2019
2. Basım: Nisan 2019
Metis Yayınları
Jacques Ranciere
1940 Cezayir doğumlu Fransız filozof. Paris VIII (St. Denis) Üniversitesi’nde felsefe dersleri vermiş olan Rancière’in adı ilk kez Althusser’in iki ciltlik Lire le Capital (1965; Kapital’i Okumak) derlemesine yazdığı yazıyla öne çıktı. 1968 öğrenci ayaklanmaları sırasında Althusser’le fikir ayrılığına düşen Rancière, Althusser çevresinden kopuşunun gerekçelerini La Leçon d’Althusser (1974, Althusser’in Verdiği Ders) adlı kitabında anlattı. Bu siyasi ve teorik kopuş, ona göre, “bilgi ile kitleler arasındaki tarihsel ve felsefi ilişkilere” bakışlarındaki ciddi farkların ürünüydü.
Althusser’in ideoloji teorisine yönelttiği eleştiriyi, özellikle işçi sınıfının tarihsel olarak kendisini nasıl görmüş ve bilgiyle nasıl ilişki kurmuş olduğunu ampirik analizlere de başvurarak araştırdığı bir dizi kitabında sürdürdü: La Nuit des prolétaires (1981; Proleterlerin Gecesi); Filozof ve Yoksulları(Metis, 2009) ve Cahil Hoca: Zihinsel Özgürleşme Üzerine Beş Ders (Metis,2014). Düşünürlerin haklarında konuşmayı pek sevdikleri proleterler hakkında, onların kendilerine özgü bilgilenme tarzları hakkında pek de bir şey bilmediklerini ileri sürdü.
Rancière ilk kez 1990’da yayımlanan Siyasalın Kıyısında ile birlikte, Batı geleneğinde “siyasal”ın kuruluşu üzerine odaklanmaya başladı ve Le Mésentente (1995, Uyuşmazlık, Aralık, 2005), Demokrasi Nefreti ( 2005, İletişim, 2014) ve Chronique des temps consensuels (2005, Mutabakat Dönemlerinin Vakayinamesi) gibi kitaplarında çok özgün ve ufuk açıcı bir siyaset düşüncesi geliştirdi.
Estetik, tarih teorisi, edebiyat ve sinema hakkında yazdıklarıyla da yankı uyandırmış olan Rancière’in diğer eserleri arasında şunlar sayılabilir: Özgürleşen Seyirci; Courts voyages au Pays du peuple (1990, Halk Ülkesine Kısa Yolculuklar); La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature (1998; Susturulmuş Söz. Edebiyatın Çelişkileri Üzerine); La fable cinématographique (2001, Sinematografik Masal); L’inconscient esthétique (2001, Estetik Bilinçdışı); Estetiğin Huzursuzluğu (2004, İletişim, 2012); Politique de la littérature (2006, Edebiyatın Siyaseti).