Orhan Kemal’in Oyun Yazarlığı – Asım Bezirci

Orhan Kemal’in sahnelenmiş beş oyunu vardır. Bu oyunların tümü iyi eleştiri almış, ayrıca çeşitli ödüller kazanmıştır. Bu durumda Orhan Kemal’i roman ve öykü yazarlığının yanı sıra bir oyun yazarı olarak da incelemek ve değerlendirmek gerekir. Özellikle oyun yazarlarımızın çoğunun başka yazın alanlarını seçtiklerini, oyun yazarlığını tek ve başat uğraş olarak seçenlerin sayısının çok az olduğunu anımsadığımızda Orhan Kemal’in küçük birikimi daha da bir anlam kazanmaktadır.

Orhan Kemal’in oynanan ilk oyunu İspinozlar’dır. “Balina” adlı öyküsünden oyunlaştırılan İspinozlar 1964 yılında İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun Tepebaşı sahnesinde ve Zihni Küçümen yönetiminde sahnelenmiştir. Aynı oyunun 1968 yılında Ulvi Uraz Tiyatrosu’nda Yalova Kaymakamı adı ile oynandığını ve Disk’in bu mevsim için verdiği en iyi oyun ödülünü kazandığını görürüz.

Ankara Şehir Tiyatrosu’nun 1967 yılında repertuarına aldığı ve Asaf Çiğiltepe’nin sahnelediği 72. Koğuş, Orhan Kemal’in adını bir oyun yazarı olarak da üne kavuşturmuştur. Yazar bu oyununu 1952’de yazdığı aynı isimde bir romanından sahneye uyarlamıştır. 72. Koğuş, Sanatsevenler Derneği’nin yılın en iyi oyunu armağanına lâyık görülmüştür.

Orhan Kemal’in Eskici ve Oğulları adlı romanından Eskici Dükkânı adı ile sahneye uyarladığı oyun, 1969 yılında Ankara Sanat Tiyatrosu’nda Güner Sümer yönetiminde sahneye konmuştur. Bu oyun da eleştirmenler tarafından başarılı bulunmuştur.

1952 yılında roman olarak yayımlanmış olan Murtaza. daha önce oyunlaştırıldığı halde ancak 1968 yılında Ulvi Uraz Tiyatrosu’nda ve “Bekçi Murtaza” adı ile oynanmıştır. Bu oyun filme de alınmıştır.

Yazarın aynı adı taşıyan öyküsünden oyunlaştırılan Kardeş Payı ise 1970 yılında Mithat Paşa Tiyatrosu’nda ve Ekmel Hürol’un yönetiminde sahneye konulmuştur.

Orhan Kemal’in öykü ve romanlarının oyunlaştırılmasında tiyatro yönetmenlerinin katkısı olduğu söylenir. Önemli olan Orhan Kemal’in tüm öykü ve romanlarında oyunlaştırmaya çok elverişli bir malzeme bulunmasıdır. Yazar öncelikle bir roman ve öykü yazarı olduğu halde dünyaya bir oyun yazarı, insan gerçeğini insanın sözlerinden ve davranışlarından. dışa yansıyan yanından yakalamaya çalışır. Özellikle gerçekçi yazarın, yalın, sallaparti sözlerden, derbeder, dağınık davranışlardan yola çıkarak özdeki gerçeği bulması gerekir. Bu gerçek karmaşık fakat düzenlidir. Belli bir gelişimin tipik ve mantığa uygun halkasıdır. Gerçekçi oyun yazarı gözlemine serilen yalınlık ardındaki karmaşıklığı, derbederlik arkasındaki düzeni, dağınıklık ardındaki bütünlüğü, dış görünümün gelişigüzelliğini, renkliliğini canlılığını bozmadan iletmeye çalışır. Roman veya öyküde yararlanabileceği anlatım kolaylıklarından yoksundur. Sözü ve hareketi hem gerçekçi, hem işlevsel, hem de anlamlı kılmak zorundadır. Her gelişigüzel söz görünmez bir iplikle mantıklı bir nedene dayandırılmalı, her rastlantısal hareket bir nedenle, hiç de belli edilmeden, açıklanmalıdır. Orhan Kemal roman ve öykülerinde konuşmayı, hareketi böyle kullanmıştır. Yaşamsal canlılığı, renkliliği ve çocuksuluğu bozmadan onları anlamla donatmıştır. Bu roman ve öykülerde karşılıklı konuşmaya bolca yer verilmesi oyunlaştırmaya kolaylık sağlamıştır. Konuşmalarda yerel ağızların kullanılması, olayları belli bir yöreye maletmekten çok yaşamdaki canlılıklarını, renkliliklerini korumak içindir ve bu yönü ile de tiyatroda işlevsel olmuştur.

Orhan Kemal’in öykü ve romanlarında işlenen hareket bazan bir oyunun devinimini sağlamaya yetmemiş, oyunlaştırmada malzemeye yeni olaylar eklemek gerekmiştir. Bu yeni olaylarla malzemenin toplumcu gerçekçi bir yorum kazanması da sağlanmıştır. Örneğin, Kardeş Payı öyküsünde olay bir sokak dalaşı ile noktalandığı halde oyunda bu kavga bilinçli bir direnme olarak işlenmiş, bu bilincin oluşması için daha öncesine yerleştirilen başka olaylarla beslenmiştir. Aynı şey 72. Koğuş için de geçerlidir. Roman adembabalar koğuşunun geçici varlık döneminden sonra eski yoksulluğuna dönüşü ve koğuşta oturanların baştaki bilinçsiz tavırlarını sürdürüşleri ile son bulur. Oysa oyunda Kaptan’ın ölümü koğuşta yaşayanların bilinçlenmelerini ve onları sömürenlere karşı direnmelerini sağlar.

Orhan Kemal’in roman ve öyküleri eylemden çok söze dayandığı halde hareketsiz değildir. Çünkü sözler bir iç devinimi yansıtır. Kişilerin düşüncelerindeki değişmeler, dönüşler, büklümler konuşmaları ile yansıtılır. Eskici Dükkânı, Bekçi Murtaza, İspinozlar adlı oyunların baş oyun kişilerinin iç kıvrımları, iç gelişimleri oyuna devinim sağlayacak niteliktedir. Acele kararlar, pişmanlıklar, öfkeler, yerinmeler, suskunluklar, patlamalar hep o iç devinim anlatımıdır ve sahnede yansıtılmaya çok elverişlidir. Bu oyunlar oyuncuya hünerini gösterme olanağı sağladığı için de başarılı olmuştur.

Orhan Kemal romanlarında, öykülerinde gerçeği renkli, canlı görünümler olarak sunar. Konuşma ve davranışlar bu görünümlerin üzerine işlenir. Görüntünün böylesine belirgin olarak ele alınmış olması da oyunlaştırma için büyük bir kolaylıktır. Orhan Kemal’in oyunları oyuncuyu olduğu kadar dekorcuyu da gönendirir. Çünkü insan çevresi içinde ve çevresindeki eşya ile organik bir bağ içinde yaşatılmıştır. Bu çevreyi dekor olarak ve aynı organik bütünlük içinde canlandırmak için bilgi ve yeteneğin verimli işbirliği gerekir. 72. Koğuş ve Eskici Dükkânı’nda Osman Şengezer’in, Kardeş Payı’nda. Hüseyin Mumcu’nun dekorlarının başarısı özellikle dikkati çekmiştir.

Orhan Kemal roman ve öykülerinde olduğu gibi oyunlarında da sağlıklı bir gerçekçi yazardır. Ona “aydınlık gerçekçi” adını veren edebiyat kuramcıları bir doğruya, parmaklarını basmış oluyorlar. Orhan Kemal’in yaşama yaklaşımı öznellikten, duygusal yapışkanlıktan, bilimsel soğukluktan arınmıştır. İçtenliği ölçülülükle dengelenmiştir. Övmekten de, yermekten de kaçınması insana, insan gerçeğine olan saygılı tutumundan gelir. Buna karşın yanlışı göstermekten kaçınmamıştır. Acımadan, yermeden, yorumlamadan gözlemek, sonra irdeleyip değerlendirmek, oyun boyunca seyirci işte böyle bir düşünce süreci içine sokulur. Karalamayan, bulandırmayan, örselemeyen tatlı bir mizah bu süreci tadlandırır.

Orhan Kemal’in oyunlarında halkta yaşayan değerler, onları yaşatanların kişiliklerine sindirilmiş olarak ele alınmıştır. Yazar bu geleneksel değerlere karşı çıkmaz, fakat bu güzel değerlerin yanlış yorumlanıp sömürüye araç edildiği belirtilir. Özlenen değişim gerçekleştiğinde bu değerler yok olmayacak fakat eski yorumlan ile değil, yeni yorumlan ile kullanılacaktır. (…) Eskici Dükkânı adlı oyundaki insan onurunu, geçmişteki varlığı ile övünme olarak anlayan Topal, giderek gelişecek, değişecek, onurunu, dükkânını Amerikalılara satmayarak, onlara hizmet etmeyerek koruyacaktır. Bekçi Murtaza işine bağlılık, sorumluluk gibi değerleri doğru kullanıp kullanmadığı konusunda kuşkuya düşecektir.

Orhan Kemal’in oyunlarını sahneye koyan yönetmenler şu hususlara dikkat etmişlerdir: Romandaki, öyküdeki gerçeklerin rengini, çeşnisini, çarpıcı özelliğini bozmadan onları sahneye aktarmak; içeriğin iç deviniminden kaynaklanarak oyuna yeni olaylar eklemek; yeni olaylarla oyunda bir değişimin gerçekleştiğini göstermek, olumlu bir sonuca yönelmek; kişileri roman ve öykülerdeki canlılıkları ve çeşitlilikleri içinde canlandırmak; yerel görüntünün ve dilin çarpıcılığından, yaşamsal gücünden yararlanmak. Böyle bir çalışmadan sonra Orhan Kemal’in oyunları hem kendi çizgisinde daha çarpıcı olmuş, hem eylemini yönlendirerek toplumsal bir tez getirmiş, hem de yaşama benzerliğini yitirmemiştir. Güner Sümer kendi çabasını, “Oyunu sahneye koyarken gördüğümüz insanları seyirciyi yadırgatmayan bir sadelikte ve yaşantı benzerliğinde getirmek, seyirciye gerçek vatanseverlerin üstümüzdeki güçler tarafından nasıl ezildiklerini, yok olduklarını göstermek ve de 20. yüzyılda dünyanın her yerinde mevcut olan emperyalizme karşı tavrımızı kesin olarak belli etmek” olarak özetlemiştir (1).

Asaf Çiğiltepe, Orhan Kemal’in, insanları tanıtma, sevdirme gücüne değinerek, “Bir ülkedeki insanları birbirine Orhan Kemal gibi yazarların varlığı yaklaştırır.” demiş, bu gücün oyuncunun yeteneği ile pekiştirilmesine çalışmıştır (2).

Orhan Kemal oyunlarının yönetmenlerine ve oyuncularına karşı güzel duygularla doludur. 72. Koğuş’la. ilgili bir soruyu şöyle yanıtlamıştır: “Bence oradaki tiplere benzemiş olmaları değil, gerçeği ve o yaşantının insanı olarak çizilmeleri önemlidir. Bu bakımdan bazı kompozisyonlar, yazarken düşündüğüm o zamanki tiplerden daha gerçekçiydi.” (3). (Sevda Şener / Oluşum dergisi, Temmuz 1978).

OYUNLARI

İSPİNOZLAR (YALOVA KAYMAKAMI)
Orhan Kemal, 72. Koğuş’ta olduğu gibi, bu eserinde de o içinde bir an bile soğumayan insan sevgisini taşıyor. Bunun için de, oyunun dramatik gelişimi yine karakterler yoluyla oluyor. Kötü ya da iyi karakter gibi kalıplar yok yazarın oyununda, güçlü ve zayıf taraftarıyla insan var… Bu insan, bizim çevremizin sorunları içinde inandırıcı renklerini kazanırken, evrensel değerleri de bir bir getiriyor. Ülkemizde üst yapı ile alt yapı arasındaki korkunç uçurumun sonuçlarını veren Orhan Kemal, ortaya koyduğu sorunu abartmadan, dürüst bir gözlemle seyirciye iletiyor. Ele aldığı sorun, işlediği karakterler açısından tatmin edici bir başarıya erişen yazar, konunun gelişimi yönünden alışılagelinmiş bir temayı seçmiş. Çirkin zengin kız ile yakışıklı fakir delikanlı arasında gelişen bir acı sonuç. Fakir delikanlı yine kendi çevresinden güzel bir fakir kızı sevmektedir; ama ekonomik koşulların uçurumuna attığı çevresindeki yakınları onu zengin, çirkin kızın kucağına iter. Ama bu iğreti bir çözüm yolu olduğu için fakir delikanlı tekrar kendi çöplüğüne döner. Konu olarak böylesine çok anlatılmış bir hikâye. Ancak ben Orhan Kemal’in başarısını, bu konuya rağmen, güçlü kalemi ve duyarlılığı ile elde ettiği evrensel açıya bağlıyorum.

Bu oyunda, yazar, alt yapıyı, yani gecekondu insanlarını belli bir hayatiyet ve inandırıcılık içinde gerçekçi bir tutumla ele almış, öbür yanda üst yapıyı oyunun gelişimi içinde gittikçe karikatürleştiriyor. Böylece, oyunun bir bölüm kişileri derinliklerini kazanırken, öbür bölümü boyutsuz, yüzeyde kalan kişiler olabiliyor. Bu da bu oyunun bütünlenmesine engel oluyor. Nitekim, sahne üzerindeki oyunda da baba, Bayram, Mustafa, anne, Çingene, Taşkasaplı gibi oyun kişileri birer karakter niteliğindeki derinliğini elde ederken, Zülfikâr, Hanım, Sülo, İlhami, Naci gibi kişiler birer tip olarak karikatüre gidiyorlar. Bence bu oyunun bütünlenmesine engel olan en önemli nokta bu kaynaşmazlık. (Özdemir Nutku/Cumhuriyet, 25.5.1968).

Bizim büyük yazarımız Orhan Kemal de yoksulluğu kendine dert edinmiş bir kişi. Yoksulluk insanı, insanın insanlığını yıpratan, küçülten, ezen bir olaydır. Yoksulluk belâsının altında insanlar birçok niteliklerinden de yoksun kalmışlardır. Ve zengin, almak hırsından dolayı insanlar insanlıklarını yitirmişlerdir. Orhan Kemal’e göre yoksulluk insanlığı ne kadar yıpratırsa, ne kadar ezerse, ne kadar küçültürse küçültsün, insanlık cevherine gücü yetmez. İnsanlık, yoksulluk küllerinin altındaki közdür. Toprağın altındaki filizdir. Hiçbir şey, yoksulluk bile insanın insanlığını, iyiliğini, mertliğini, güzelliğini elinden alamaz. Varlık bir zenginin insanlığını alır götürür de, yokluk bir fukaraya vız gelir.

Yalova Kaymakamı piyesinde Orhan Kemal kendine yakışır bir büyüklük, bir ustalıkla insanlığın yoksulluk belâsı altında bile dimdik ayakta kaldığını söylüyor. İnsanlığa inanmış güzel yürekli bir adamın piyesi bu piyes. Orhan Kemal’in bu piyeste ortaya döktüğü dil, bizim edebiyatımızın erişemediği güzel bir dil.

Bir piyes vardır ki, en büyük aktörler bile onu oynayamazlar, tökezlerler. Bir piyes vardır ki, onu en acemiler bile büyük ustalar gibi oynayabilirler. Orhan Kemal’in piyesi ikincilerden. Ulvi Uraz Tiyatrosu’nun güçlü sanatçılarını bu sözlerimle küçümsemek istemiyorum. Ama diyorum ki, onların güzel oyunlarında piyesin güzelliğinin de büyük bir payı vardı. Piyeste baştan ayağa kadar herkes güzel oynuyordu ve aksayan bir yan yoktu.

Yoksulluğa, insanlığı küçültücü bu belâya, insanlığın bu en büyük derdine karşı savaş açmış büyük ustamızın piyesini görmek, onun diline, güzel yüreğine bir daha hayran kalmak için Ulvi Uraz Tiyatrosu’na gitmek gerek. (Yaşar Kemal/Ant dergisi, 30.1.1968)

Bu oyununda Orhan Kemal, toplumun iki ucundan birer kesit sunmaktadır. Bir yanda gecekondunun bütün sefaletini çeke çeke yaşamaya çalışan kalabalık bir göçmen ailesi; öte yanda da bir vurguncuyla karısı ve kızları. Yazar önce durumu saptayıp bütün çıplaklığıyla seyircisine aktarır. Sonra bu iki zıt ortam arasında usa aykırı bir alış-veriş denemesine girişir. Yoksulların verecek nesi olur, kendilerinden başka? İçlerinden bir fedai seçerler, genç oğulları zengin eve içgüveyi girer. Yoksul gence gönül veren zengin kız motifiyle başlayan düş dünyası, bundan sonra daha da ağır basarak oyunu gerçeklikten uzaklaştırır. Olaylar, yazarın gönlünce gelişip insana saygıyı zorunlu kılan bir sonuca varır.

Her iki aile de mutlu değildir. Yazar böylece bilgisizliğin, bilinçsizliğin insanca yaşamayı engellediğini anlatmak istiyor. (…) Karşıt iki güç arasındaki çatışma üzerine kurulan oyun, daha baştan doğal bir sağlamlığa kavuşuyor. Ama Orhan Kemal, bu oyunun da, tiyatronun gerekli bulduğu kısa anlatıma ulaşamıyor. Durumu doğru saptıyor, kişilerini yerli yerine koyuyor, aralarındaki ilişkileri sağlamca kuruyor da kişilerini tiyatronun hızlı akışına uygun yoğunluğa kavuşturamıyor. Kahramanlar bazı sahnelerde tutulup kalıyor, bazı sahnelerde de tersine nutuk atıyor. Ne var ki, bütün bu işleyiş aksamaları, oyunun tümüyle yaşatılan hava içinde eriyip gidiyor. (…)

Yalova Kaymakamı oldukça geniş kadro gerektiren bir oyun. Gereksiz birçok rol çıkarılmış; ama gene de epeyce kalabalık. Ulvi Uraz Topluluğu, büyük dengesizliklere düşmeden, büyük iniş-çıkışlar göstermeden oynuyor. (S. Günay Akarsu / Milliyet, 27.1.1968).

72. KOĞUŞ
Daha önce uzun hikâye olarak düşündüğüm 72. Koğuş’u, daha sonra tiyatro oyunu olarak düşündüm ve yazdım. Aynı konuyu şöyle ya da böyle düşünmek… Sinema olarak da düşünebilirim. Demek oluyor ki herhangi bir konu, sanatçı açısından, sanatçının o andaki düşünü açısından çeşitli biçimlerde meydana getirilebilir.

Hikâye olarak düşünüp yazdığım yıllarda, bana öyle geliyor ki, insanlar üzerine bugünkü olumlu çizgiye henüz varamamışım. Hikâyede ana fikir, ya da yaygın bir deyimle eserin felsefesi, çok daha duruk, “Statique”; oyunda ise çok daha dinamik.

Tamamiyle toplum düzensizliğinden gelen birer itilişle 72. Koğuş’a düşmüş insanlar sefaletin, insan haysiyetsizliğinin uçurumlarına yuvarlanmışlardır. Hiçbiri bu uçuruma seve seve, isteyerek yuvarlanmamıştır. Ama yuvarlanmışlardır ne olursa olsun. Yuvarlanmışlar, insanlıklarından çok şeyler kaybetmişlerdir. İtilmek, kakılmak, hor görülmek… bir lokma ekmek için yapmayacakları şey yoktur. Ellerine üç beş kuruş sıkıştırıldığı zaman gözlerini kırpmadan birbirlerini kahpece vurabilirler. Bütün bunlar yalnız 72. Koğuş’ta değil, yaşadığımız dünyanın neresinde olursa olsun böyledir.

Ama bence insanoğlunun mayasında mevcut “iyilik”, nerede, hangi şartlar altında olursa olsun mahvolmaz. En kötü insan bile, kendisine yapılmış bir iyiliği unutmaz, (…)

72. Koğuş, somut olduğu kadar soyut bir dramdır derim. Onda sadece Kaptan’ın, Berbatın ve ötekilerin değil, insanoğlunun olanca kirliliği yanındaki gururu, direnişi, kafa kaldırışının destanı vardır. Ya da ben böyle bir şey yapmak istedim. (Orhan Kemal / Dost dergisi. Şubat 1967).

Orhan Kemal, son yıllarda tiyatroya kazandığımız başarılı bir yazar. Yazdığı eserleri, gösterdiği insanları yaşamış, yaşayabilmiş bir yazar da ondan. Onun insanlarında gördüğümüz acıyı, sevinci içtenlikle kabul ediyoruz: çünkü yazarın hiçbir karakterinde yapmacık, özenti yok. İşi bir komedya havasına bürüyüp acılarla, sevinçlerle de alay etmiyor. Ankara Sanat Tiyatrosunun başarıyla oynadığı 72. Koğuş’un konusu yavan bir yazarın elinde bir güldürme konusu yapılıverirdi. Ondan sonra biz de, önümüzdeki bu zavallı yaratıkları düşüneceğimize, onlara güler güler, çıkar giderdik.

Yazarın, yıllar önce uzun hikâye tekniği ile ele aldığı konu, bu oyunla daha canlı, daha elle tutulur bir duruma gelmiş.. Bütün kişiler daha somut belli bir dinamizm içinde seyredeni etkiliyorlar. Yazarın gösterdiği 72. Koğuş, yıllarca içinde yaşadığı Bursa Hapishanesinin bir koğuşu. Oradaki insanları tanıyor Orhan Kemal, oldukları gibi, hiç abartmadan (mübalâğa etmeden), insanın zaaflarından yararlanmadan, dürüst bir yolda ele alıyor o koğuşta yaşayanları. Bu 72. Koğuş, dışarıdaki toplum düzensizliğinin bir aynası. Onlar bu düzensizlikten gelen sürüklenişle kirli, çirkin bir kafese düşmüşler; insan haysiyetinin yok olduğu bu cehennemde tutunmaya çalışıyorlar. Başgardiyanın “gazla yakmak” istediği, bu herşeylerini kaybetmiş yaratıklar itilmekten, kakılmaktan öyle bir noktaya gelmişler ki, kaybedecekleri bir tek şey bütün organları çalışan bir gövde; o gövde de çoktan anlamını yitirmiş. Onun için de bir lokma için birbirlerini öldürebilirler. Bir cigara izmariti onlar için hayatları bahasına dövüşecekleri bir nimettir. Ama Orhan Kemal, insan kuşağının bu en aşağılanmış noktasında bile insana olan sevgisini yitirmemiş. Yazarın bizi etkileyen gücü de bu. O her şeye rağmen insanı tanıtmayı, sevdirmeyi kendine iş edinmiş. (…)

Bir kan davasından dolayı adam öldüren Rizeli Kaptan, aslında insanoğlunda hiç yok edilemeyecek iyiliğin bir sembolüdür. O 72. Koğuş’a ise, bu sadece toplum düzensizliğinin bir sonucudur. Eğer kan davasının saçmalığını anlamış olsaydı. Kaptan 72. Koğuş’un değil, toplumun en saygı değer bir üyesi olacaktı. Ama o yine de saygı ve sevgi duyduğumuz karakter. O, birlikte yaşadığı herkese, bütün aşağılıklarına rağmen sevgi besleyen bir insandır. Kaptan anasından gelen parayla koğuştaki herkesin karınlarını doyurur, onlara yatak yorgan alır. Koğuşta bir tencere kaynamaya, yemek kokusu duyulmaya başlar. İşte o andan itibaren bu ne oldukları belli olmayan yaratıkların iyi tarafları pırıl pırıl ortaya çıkmaya başlar: “Önce gelir tıkınmak, sonra da ahlâk.” Bu korkunç cehennemin içinde onları koruyana karşı mahkûmların yüreklerinde hayranlıkla karışık bir sevgi doğar. Bir kez sevgi doğmaya görsün, o zaman bu karanlığın en dibine yuvarlanmış mahkûmların gözlerinde bir ışık, yüreklerinde iyilik ve haksızlığa karşı bir direnme gücü belirir. Bu direniş onları ezen Berbat’a karşı başlar.. Berbat, haksız, insanlıktan hiç nasibi olmayan bir zavallıdır. 72. Koğuş’un insanları, yüreklerini dağlayan sevgi ile kötülüğe, Berbat’a karşı direnirler.

Mahkûmların iyiliği yüreklerinde duyması, Kaptan’ın insanlığı, bütün bunlar acemi bir yazarın elinde sentimental (hissi) bir görünüş alabilirdi. Ama değil. Orhan Kemal’in kaleminde bunlar ölçüyle ele alınmış, duygu yönünden her ölçüsüzlüğün önüne geçilmiş, işte benim en tuttuğum noktalardan biri bu. İyilik, kötülük, insanlık derken, ne bir ukalâlık var, ne de zevksiz bir duygululuk.

Bu ölçülülüğün devamını, Asaf Çiğiltepe’nin dengeli oyun düzeninde de görüyoruz. Sanatçı gerek duygu, gerekse hareket düzeyini abartmadan, zevksiz gösterişlere kaçmadan, Orhan Kemal’in eserine uygun bir dürüstlükle işlemiş oyunculuğu. Her şey inandırıcı kavgalar, dostluklar, acılar, sevinçler beşeri bir görünüşte. Bu da oyunun sunuluşunda bir seviye sağlamış. Çiğiltepe’nin özellikle, bazı güldürücü sahnelerin üzerine basmayışı çok doğru. Eğer böyle yapsaydı, seyircinin aklı gülünç olaya ya da söze takılacak, gelişimdeki bazı noktalan kaçıracaktı. Osman Şengezer’in bu temsil için hazırladığı dekor şimdiye kadar yaptığı en iyi dekor; ilk defa olarak fazlalıklar, görevi olmayan biçimleri yok sahnede. (…)

Aşık Mahzunî’nin dinleyeni etkilediği ezgileriyle süslediği bu temsil, dört yaşına basan Ankara Sanat Tiyatrosu’nun bir sanat başarısıdır. (Özdemir Nutku / Meydan dergisi, 21.2.1969).

Orhan Kemal, daha önce iki defa basılan 72. Koğuş adlı uzun hikâyesinde gördüklerini, yaşadıklarını anlatır. İçtendir; yapmacıktan uzaktır; sevgi doludur. Şimdi onu, yeniden yarattığı 72. Koğuş’ta, usta bir oyun yazarı olarak kutluyoruz. Bir romandan, bir hikâyeden oyun çıkarmak güç iştir. Ama imkânsız olmadığını Orhan Kemal bir kere daha göstermiştir. Hatta, oyunuyla hikâyesini aşmış; daha yalın ama daha vurucu, daha yoğun bir anlatıma ulaşmıştır. Hikâyede, gözlemci yanı ağır basar. 72 numaralı hapishane koğuşunda yaşamak zorunda kalan insancıklar “âdembabalar”, dış dünya ile birlikte iç yaşamlarını da yitirmişlerdir, Bu maddi ve manevî yokluk, onların bütün duygularını silip süpürmüştür. Geride, ne olursa olsun yaşamak için çabalamalarına yol açan içgüdüleri kalmıştır. Bu yüzden, hiç düşünmeksizin Kaptan’ın ölümüne kadar varan davranışlara girerler; yatağını, yorganını, elbisesini, pantolonunu satmaktan çekinmezler. Bu haliyle hikâye belki daha gerçekçidir. Ama elbette ki, olumlu yönde gelişen bir vurgulama, mutlaka gerçekçilikten üstündür. Koğuşun âdem babalarına ortaklaşa dağıtılan kötülükler (ya da çaresizliğin doğurduğu acımasız sert çözüm yolları), oyunda Berbat’ın kişiliğinde toplanmıştır. Âdembabalar ise, Kaptan’ın şaşırtıcı insanlığı karşısında, insanlıklarına kavuşurlar; düşünmeyi yeniden öğrenirler ve en önemlisi harekete geçerler. Bu değişikliğin tiyatro bakımından da yararlı olduğunu, oyuna ayrı bir güç kazandırdığını söylemek gereksiz.

Asaf Çiğiltepe, oyuna zorlama ve ucuzluklara düşmeden, düz, sade, gösterişsiz ama güçlü bir akış vererek başarıya ulaşmış. Yoksa, oyun, sulu bir melodrama dönüşmeye çok elverişli. Oyuncular, bu tür oyunlara gerekli olan o sıcak ortamı takım oyunuyla kolayca yaratıyorlar. (…) Dekor, oyuna gerekli bunalımlı havayı, oradaki insanların unutulmuşluğunu vermesi bakımından başarılı. Ancak kadınlar bölümünü köşeye sıkıştırmayan bir çözüm bulunabilirdi. (S. Günay Akarsu / Milliyet gazetesi, 15.9.1967).

A.S.T. oyun seçiminde tutarlılığı, ciddiyeti, önemi ile başkentin en başta gelen sahnesi oldu. Bunlara şimdi bir de ünlü roman yazarımızı sahneye kazandırması eklendi. Eskiden beri yazı yazıyorum, çok iyi romancılarımız, hikayecilerimiz var. Bunlar sahneye biraz çekinik davranıyorlar, bazan kendi başlarına yaptıkları denemeler yol gösteren tiyatro adamları bulunmayışından, sahne girdi çıktısının acemisi olduklarından ünlerine yarayan başarıya ulaşmıyorlar. İşte belki A.S.T. görevlerinin en seçkinini, yerine getirerek büyük Türk romancısı Orhan Kemal’in 72. Koğuş adlı uzun hikâyesini sahne ışıkları karşısına çıkardı. Romancı kendi hikâyesini kendi oyunlaştırmış. Belki oyunlaştırmış demek de doğru değil, yeni bir tasarlamayla yeniden kaleme almış. Orhan Kemal’in bu ilk denemesi değil, fakat öyle sanıyorum sahnede ilk büyük başarısı.

72. Koğuş 2. Dünya Savaşı sırasında yazarın da içinde bulunduğu bir cezaevinde, yakından tanıdığı tutukluların yaşamını çıplak gerçeği içinde verdiği bir oyun. Bu insanlar umutlarını, bütün aydınlığı, sevgiyi yitirmişler. Üstlerinde başlarında yok, insanoğlunun açlık, soğukluk, fizik acı gibi bütün ilkel düşmanları ile boğuşuyorlar. Ama Karadenizli bir Kaptan’ın aynı umutsuz durum içinde onlara elini uzatması, onların insanlığını hatırlatan, uyandıran bir dürtü oluyordu. Bu uyanış, bu sıcak duyguların beslenişi bütün baskıları, kötülükleri yenebilecek bir güç olup çıkıyor. Acı bir gerçek yazarın bu iyimserliği, tüm insanlığa sevgisiyle aydınlanıveriyor. İşte oyun bu aydınlığı, iyimserlik havasıyla evrensellik kazanıyor. Yazarın büyük romancılara vergi kişileştirmesi de çok sağlam, ustaca. Şive taklidine de yer veriyor, ancak bu ucuz bir bölgecilik gösterisi veya güldürme aracı değil fakat tıpkı İrlanda tiyatrosunun dile şirinlik getiren soylu bir söyleşme dili tadında… (Metin And / Ulus gazetesi, 8.2.1967).

ESKİCİ DÜKKÂNI
Eskici Dükkanı’nda ele aldığım konu, daha önce Eskici ve Oğulları adındaki romanıma konu olmuştur; 72. Koğuş oyununa konu olan 72. Koğuş hikâyesi gibi. Ama ne 72. Koğuş, ne de Eskici Dükkânı, hikâye ya da romanlarından tıpatıp oyunlaştırılmamışlardır. Önce hikâye ve roman olarak düşünülenler, şimdi yeni baştan tiyatro oyunu olarak düşünülüp uygulanmışlardır.

Eskici Dükkânı’nın ana fikrini kalın çizgilerle kısaca özetlemek gerekirse, denebilir ki bu, eski-yeni, ileri-geri düşünce ve davranışların çarpıştığı bir yaşam kesiti, Topal Eskici’yle ailesinin dramıdır.

İnsanlar dünyamızın neresinde, hangi dil, din, renk ve ırktan olurlarsa olsunlar, bitmez tükenmez bir “daha mutlu olma” savaşı içindedirler. Kalabalık bir aileyi geçindirme zorunluluğunda olan Topal Eskici de böyle bir savaşın içindedir. Yıllar yılı geçimini sağlayan Eskici Dükkânı, artık kalabalık aileyi geçindiremez hâle gelmiştir. O kadar ki, Topal bir zamanlar eşine dostuna ısmarlayarak içtiği rakısından sonra nerdeyse şarabından da olacak, işi belki de boyalı ispirtoya dökecektir. Oysa güm güm gümüleyen dedesinin konağında dünyaya gelmiş, gak dedikçe et, guk dedikçe su koşturulmuş, atın dorusundan bakla kırına, eşkininden rahvanına kadar binmediği kalmamıştır. Avlusunda fakir fukara için yemek kazanları kaynayan bu dede konağı şimdi nerelerdedir? Dün var olan bugün neden yoktur? O günler bir masal âlemi miydi? Dün atılan taşlar istenilen kuşları vuruyordu da bugün niçin vurmuyor? (…)

Eskici Dükkânı’nda ben bu gerçeği belirtmek istedim. Bir de, toplumun kendine özgü kanunları karşısında bilinçlilikle bilinçsizliği belirtmeye çalıştım. Bilmem attığım taş istediğim kuşu vurdu mu? (Orhan Kemal / A.S.T. Tiyatro Programı, 1969).

Eskici Dükkânı’nda, Orhan Kemal’in çoğu romanlarında alışageldiğimiz küçük insanların serüvenleri anlatılıyor. Kahramanların günlük hayatlarındaki mücadeleleri, aşkları, çatışmaları, kimi zaman da çelişmeleri gerçekçi bir perspektifle veriliyor. Özellikle “Topal Eskici”, romanda olduğu gibi, oyunun da eksen kişisidir. Baştan sona dek oyunu damgalayan kahramandır.

Orhan Kemal’in roman ya da hikâye kişileri, çoğu zaman içinde bulundukları toplumun görüşleriyle sınırlanmış, çıkış yolu arayan daha doğrusu bu soy karakterleri yansıtan kişilerdir. Her biri bir karakteri yansıtır. Ama toplumun şartlandırması sonucu alınyazılarına yeniktirler. Bazıları karşı çıkar bu şartlandırılmalara. Yalnız yazar aynı kaygılarla hareket etmez; o hep ilericidir fakat toplumun geri kalmışlığı, fukaralık, çeşitli baskılar benliklerini aşmalarını önlemektedir. Gerçek, anlatma ve görüntülerle sergilenir. Modern insanın tragedya anlayışlarını göremesek de bir iç gerçeğin açıklanışına bol bol tanık oluruz. Tabii, roman ve hikâyelerinden oyunlar yazan Orhan Kemal’in iç dünyası aslında modern tragedyaya uygundur. Nedir ki, romancılığındaki inandırıcı gücü yansır genellikle. Yani salt bir tiyatrocu değildir yazar. Gelecek kuşaklara bol malzemeler bırakacak birkaç usta yazarlarımızdan biridir. Yani oyunun kişileri kendi içlerine kapanan, kendi serüvenleriyle, yaşamlarıyla yetinen kişilerdir. Eskici Dükkânı’ndaki karakterlerin benzerliği asıl buradadır kanımca.

Eskici Dükkânı, dramaturji bakımından bazı aksamaları beraberinde getirmekle birlikte, rejisör Güner Sümer bunları çokluk gidermiş, önemli olan yazar-yönetici işbirliği kurulmuş. Bu açıdan bakılınca bütünüyle oyun başarılı olmuş. Yani hem yönetim, hem de oyunculuk yönünden eser, özünü yansıtıyor.

Şurası bir gerçek ki. yazar-yönetici işbirliğine oyuncular da katılmaktadırlar. (Hayati Asılyazıcı / Akşam gazetesi, 10.9. 1969).

Orhan Kemal halkımızı çok yakından tanıyor, eserlerinde de bu halkı bütün sıcaklığı, canlılığıyla yansıtmayı başaran bir yazarımızdır. Romanlarında olduğu gibi oyunlarında da böyledir bu. Eskici ve Oğulları adlı romanından sahneye uyguladığı Eskici Dükkânı’nda da bizim insanlarımızın o kendine özgü havası seyirciyi çabucak sarıyor, çekip alıyor. Sıkıntıları, özlemleri, hayalleriyle, içinde çırpınıp durdukları bunalımlarıyla toplumun bir kesimini sahnede görüyor, bu insanlara ısınıveriyoruz; hemen kaynaşıyoruz onlarla. Dedesinin zengin konağında yaşadığı parlak günleri gitgide arkada bırakıp, yoksulluğun batağına saplandıkça bunalımı artan “Eskici”, içinde bulundukları yoksulluktan pek fazla rahatsız olmayıp da fabrikada, tarlada çalışmayı çevrenin sapmış değer yargılan gereğince şerefsizlik sayan, bu arada başına taş düşse gelininden bilen karısı, oğulları, kızları, komşuları, kısaca oyunun bütün kişileri bizi en az bir yanımızdan yakalıyor. Bütün kusurları, bütün bilgisizlikleri, bütün bilinçsizlikleriyle onları tanıyoruz, seviyoruz. Onlar bizden çünkü. Daha doğrusu biz onlardanız.

Seyirciyle oyun kişileri arasında kendiliğinden kurulan bu organik bütünleşme ilk bakışta başarının sağlanmasına yeterli gibi görünüyor. Tiyatro olayının ortaya çıkması için gerekli olan öğeler dengeli bir bütünlüğe ulaşmıştır çünkü. Ama bu kolay bir başarı oluyor. Ya da başka bir deyişle, gerek yazarı, gerekse sahneye koyucuyu daha derinlere giden bir çabadan alakoyuyor. Bu bakımdan, Eskici Dükkânı’nı örneğin bir 72, Koğuş kadar parlak bulmadım. 72. Koğuş’un zengin iç yapısına, sağlam kuruluşuna karşılık bu oyun daha dağınık, daha sallantılı gibi geldi bana.

Oysa çok daha önemli bir konuyu işliyor. Çektiği geçim sıkıntısının gerçek nedenini bilemediği için olmadık çözüm yolları arayan, bu yüzden de sonunda yıkılan, tükenen insanlarımızın dramını sağlam bir gerçekçiliğin görüş açısından yansıtıyor. Topal Eskici’nin geçmişe özleminin kökünde biraz da böbürlenme, eşine dostuna rakı ziyafetleri çekmenin verdiği gurur vardır. O şimdiki yoksulluğuna değil de eski gösterişini, üstünlüğünü yitirdiği için hırslanmaktadır. (…) İki davranışı arasında bir çelişme var gibi görünür. Ama Kurtuluş Savaşı’nda bacağını yitirdiğini düşününce çelişme falan kalmaz ortada. Tersine, o kavgaya girmiş olmanın verdiği bilinçle hareket etmekte, dahası kavgasını sürdürmektedir. Ölünceye kadar sürdüreceği bir kavganın içindedir o.

Oyun bu özün belirtilmesi, vurgulanması bakımından başarılı bir rejiyle hazırlanmış. A.S.T.’ın yepyeni bir kadroyla takım oyununa ulaşmasını da hemen belirtmek ve alkışlamak gerekli. Ama Güner Sümer metindeki bazı fazlalıkları atsaydı, basit esprileri azaltsaydı ve hele oyuncular arasında komik öğelerin yerleştirilmesi açısından dengeyi sağlamış olsaydı daha büyük bir başarıya ulaşırdı. Özellikle Erkan Yücel’in gereksiz ve aşırı komikliği, bütün oyuncularda bulunan, hiçbir şey de katmayan aşırı şive, oyunun aksayan yanları.

Bununla birlikte gösterinin bütünüyle başarılı olduğunu söylemeliyim. Yukarıdaki uyarmalarım oyunun çok parlak olmasını istememden doğuyor. (Günay Akarsu / Milliyet, 11.9.1969).

…Oyun bazı küçük değişikliklerle, yazarın 1962 yılında yayımladığı Eskici ve Oğulları adlı romanının sahne uygulaması. Orhan Kemal, bu oyunuyla da Türk halkını anlatmada büyük bir usta olduğunu ispat etti. Baş oyun kişisinden en küçüğüne kadar soluk alan bu insanlar, yalın ve renkli çizgilerle kişileri derinlemesine gösteren temsilciler, Topal Eskici, hayalleri, dürüstlüğü, vatanseverliği, cahilliği, kusurları ve iyi yanlarıyla sahnelerimiz için seyrek çizilmiş karakterlerden biri. Bu yaşlı eskici bazı kimselerin hâlâ çözemedikleri, ya da anlamayı istemedikleri gerçek halk davranışlarından birini getiriyor: Beş liraya muhtaç Eskici’nin satılığa çıkardığı dükkânını bir yabancı şirketin temsilcilerine büyük bir para kargılığı da olsa vermemesi ilk bakışta para düzeni üzerine oturtulmuş bir toplum anlayışı içinde romantik gelebilir. Ama o heybetli ihtiyarın topal ayağına vurarak, “Bu memleketi kurtuluşa bacak vermediyseniz anlayamazsınız. Bugün dükkânınızı, yarın toprağınızı, sonra da karınızı, ırzınızı, namusunuzu”, diye bağırması henüz onurunu yitirmemiş bir halkın içten direnişlerinden birini göstermektedir.

Orhan Kemal’in gösterişten ırak, süssüz, yalın dili; oyun kişilerinin güçlü ve zayıf yanlarıyla birer insan olarak bütünlenmesi; bu insanların sorunları büyük bir içtenlikle işlenmiş Eskici Dükkânı’nda…. Bu oyunun, başarıyı etkilemeyen tek kusuru, ele aldığı sorunu dağınık bir duyguluk içinde vermiş olmasıdır. Ana sorunu ortaya çıkartan Eskici’nin hayat dramı ve onun kişiliği, daha çok “atmosfer” oyunlarında gördüğümüz bir kesit olarak karşımıza çıkıyor. Başka bir deyişle, yazar, ortaya koyduğu sorunda daha çok Eskici’nin kendini vurgulamış. Eskici’nin kişiliğini daha iyi belirtebilmek için de halkın çeşitli özelliklerini dile getiren yan kişileri göstermiş. Böylece, oyunun “kişisel dram” açısı, toplumsal sorun açısından daha ön düzeye gelmiş.

Oyunu sahneye koyan Güner Sümer, yazarın yalın üslûbunu gözönüne alarak süssüz ve başarılı bir temsil getiren bir oyun düzeni hazırlamış. Sümer, bu çalışmasında da oyunun ihtiyacına uygun “simültane” sahne düzeni içinde hareket etmiş. Osman Şengezer’in dekoru belli bir gözlemin ürünü ve A.S.T.’nun derinliği olmayan sahnesine derinlik kazandıran bir çalışma. (…)

Eskici Dükkânı görülmesi gereken bir temsil; dolayısı ile A.S.T.’nun uyanışını da görebilirsiniz. (Özdemir Nutku / Cumhuriyet, 26.6.1969).

KARDEŞ PAYI
Orhan Kemal’in öykü ve romancılığımızdaki yerini bir kez daha yinelemek gereksiz. Bu büyük yazarımız sağlığında oyun da yazmış, bu alanda da başarıya ulaşmıştı. Kardeş Payı işte bu oyunlardan biri. Ankara’da kurulup dağılan bir özel tiyatronun sahnelemesinden yıllar sonra tekrar seyirci önüne çıkıyor.

Ve bir kez daha Türkiye’nin nasıl büyük, nasıl şaşılası bir hızla değişmekte olduğunu belgeliyor. Bu oyunda işlenen, köyden kente yeni göçmüş ve henüz işçi olma bilincine ulaşamamış “amelelerin” bulundukları konum nerde, mücadele içinde adım adım bilinçlenen günümüz işçilerinin vardığı aşama nerde… Geçen kısa zaman içinde çok büyük, çok önemli değişimler yaşandı Türkiye’de, yaşanıyor da…
Peki, bilinçlenme basamaklarının epeyce yukarılarına ulaşan emekçiler yanında daha basamaklara yeni adımını atanlar da yok mu bugün? Bu oyun, onların durumunu irdelemiyor mu? Bu sorulara duraksamaksızın evet diyebiliriz. (…)

Oyun, kavga sahnesinde gerçekleştirilen ve pek de gerekli olmayan yavaşlatmayı saymazsak epik yabancılaştırma öğeleri taşımıyor. Böyle bir zorunluluk da yok zaten. Önemli olan oyun sürecinde oyun kişilerinin değişimini netleştirerek seyircinin değişimini sağlamak. Bu ise kesinlikle sağlanıyor. İlk bölümde kararsız, çekinken, giderek korkak, ağanın arkasından atıp tutan, önünde ezilip büzülen emekçilerin çeşitli etkenlerle nasıl değiştiklerini, haksızlığa nasıl başkaldırdıklarını ve bunu yaparken de aralarında ayrımlar bulunduğunu seyirci somut olarak görüyor. Hepsi içinde bulundukları durumu hiç değişmez sanırken, bunun hiç de böyle olmadığını söyleyenler, eleştiri getirenlerle başlayan yıkım, bu eleştiricilere, bu aydınlatıcılara inanan, onların söylediklerini kavrayan öncülerle gelişiyor ve sonunda kitlenin katılmasıyla yeni bir denge kuruluyor.

Böylesine sağlam, çelişmeleri böylesine kesinlikle ortaya koyan bir oyun Kardeş Payı; daha doğrusu elbirlikçi çalışmayla bu duruma getirilmiş. Anadolu’dan gelip bir yıkıntıya sığınmış emekçileri sömüren Gafur Ağa ile emekçilerin birbirine zıt grafiği çok belirgin çizgilerle yansılanıyor. Emekçiler gitgide yükselen bir eğri çizerken Gafur Ağa, bununla bağımlı olarak gitgide düşüyor, silikleşiyor; aslında hiçbir gücünün bulunmadığı, yalnızca kendini güçlü göstererek İstanbul’a yeni gelmiş Anadoluluları baskı altında tuttuğu ortaya çıkıyor. Bir dalgalanma sonunda güçlü ile güçsüz kendini tanıyor ve ileriye yönelik bir adımla zıtlıklar arasında yeni bir denge, ama sürekli olmayan bir denge kuruluyor.

Sahnelenişin ve oynanışın bütün başarısı, bu iki zıt kutup arasındaki değişken ilişkinin doğru ve ölçülü olarak seyirci önüne konmasında. Ve değişimlerin nedenleri, sonuçlarıyla gerçekçi bir bakışla ele alınmasında. Üsküdar Tiyatrosu’ndaki gösteride bu ölçünün ve bu gerçekçiliğin sağlandığını görüyoruz. (…) Oyunun bütünü için kolay olduğunu söyleyebiliriz. Belki bütün oyuncular biraz da oyun metninin sıcaklığından, oyun kişilerinin seyirciye yakın olmasından yararlanıyorlar. Ağa’nın karşıtlarını oluşturan oyuncular da gerçek bir bütünlük içinde aradaki çatışmanın gerilim kazanmasına olanak sağlıyorlar. Kısa süreli iniş-çıkışları, uzun süreli temel değişimi onlarda da izliyoruz. (Günay Akarsu / Cumhuriyet, 3.3.1977).

MURTAZA
İlk planda, kaba çizgilerle tanımlamaya çalıştığım Murtaza’yı roman içinden sahneye çıkarırken, yukarıda belirttiğim bu belirgin çizgileri ile Murtaza’yı ön plana almayı, yani oyunumu romandan ayrı, soyutlamaya karar vermiştim. Daha önceki çalışmalarım, oyun olarak bir, beş değil, daha da çoktur. Hepsinde de romandaki çeşitli tipleri Murtaza’yla birlikte, Murtaza’nın çevresinde, bütün detaylarıyla oyuna sokma çabasındaydım. Bu şimdi göreceğiniz soyutlanmış biçime varırken, değerli tiyatro adamı, dostum Ulvi Uraz’la sıkı bir çalışma birliği kurduk. Karşılıklı uzun tartışmalardan sonra “Bekçi Murtaza” oyunu alabildiğine soyutlanmış bir kişilik kazanarak karşınıza çıkıyor.

Murtaza’yı bu biçimde sunmayı en elverişli bulduk.

Romanımın önsözünde de belirttiğim gibi, yavrusu kuzguna şahin görünürmüş. Takdir sizlerin. (Orhan Kemal, 1969).

Dışardan bakınca insanı güldüren bir tiptir Bekçi Murtaza. Tutkuları onu bir an bile rahat bırakmaz. Sürekli bir kavganın içindedir. Çevresindeki insanlarla, bazı bazı bütün insanlarla ailesiyle, yakınlarıyla, hatta kendisiyle bile boyuna çekişir; kavga eder; inandığı doğrulan kabul ettirmeye ve hemen uygulatmaya savaşır. Çevresiyle bu yüzden zıt düştüğünü görmez mi? Görür, ama aldırmaz. Dediklerinin yüzde yüz doğru olduğuna öylesine inanmıştır ki, ölüm gelse onu yolundan alıkoyamaz. Bütün dünyaya savaş ilân etmiş bir Don Kişot’tur o.

Bu kişiliğiyle Murtaza alkışlanmaya değer, yüce biri gibi görünür. Günümüzde az rastlanır türden bir idealisttir. Özveriyle çarpışır; karşılığında hiçbir şey beklemez. Daha doğrusu “âmirleri”nin bir iki tatlı sözüyle dünyaları kazanmış kadar duygulanır; mutlu olur. Ama Murtaza’nın kişiliğinde öyle bir nokta vardır ki, onun gerçekten bir kahraman, çağdaş bir kavgacı olmasını önler, önce Murtaza bütün gerçeklere gözünü yummaktadır. Toplumun, toplumda geçerli olan düzenin yanında yer alanların ona empoze ettiği kalıpları kör değneğini beller gibi bellemiştir bir kez. İnsanları en kaba çizgilerle iki ana bölüme ayırmıştır: Zenginlerle yoksullar.. Bütün zenginler, okumuşlar, kravatlılar iyi, çalışkan, Tanrı’nın sevgili kulları, dolayısıyla da onun “âmirleri”dir. Murtaza kendini onlara adamıştır.

Burada içinden çıktığı toplum katını küçümseyip kendi çevresinin kişilerini horlayan yığınla insanın Murtaza’da somutlaşmasını izleriz. Murtaza kendinin de yoksul olmasına aldırmaz görünür. O öteki yoksullar gibi değildir çünkü. Onlar gibi olmadığına inanmak zorundadır. Onun için de elbise, kahramanlık, soylu atalar gibi yoksulluğunu unutturacak değer yargılarının arkasına sığınır.

Romandaki Murtaza, sonuna kadar uyuyacaktır. Hayallerinin ardarda yıkıldığını görür; acılar içinde kıvranır, trajik bunalımlar yaşar; suçu gene de kendi dışındakilerde arar. Orhan Kemal İle Ulvi Uraz’ın sıkı işbirliği sonunda ortaya çıkan Murtaza ise birdenbire gerçeği görür. Silkinir. Ömrü boyunca uyuduğunun bir anda farkına varır. Oyun da burada sona erer. Bundan sonra Murtaza ne yapar bilinmez. Büsbütün yıkılır mı? Yoksa o inatçı, o dik kişiliğiyle bu kez doğru bir kavgaya mı başlar?… Ama bir umut kapısı açılmıştır hiç olmazsa.

Eser romandan oyun haline geçerken fazlalıklarından arınmış, daha yalın, daha vurucu bir nitelik kazanmış. Sahneye koyuşta da aynı yakınlığı görüyoruz. Ne var ki seyirci böyle yalın, böyle düz bir gösteriyi, alışkanlıklarından kurtulup beğenir mi, sorusu ortaya çıkıyor. Oysa bu olumlu ve başarılı oyunlaştırma, sahnede de gösteri zenginliğiyle tamamlansaydı, geniş bir seyirci kitlesi üzerinde çok daha etkili olurdu. (S. Günay Akarsu / Milliyet, 16.10.1969).

Murtaza’ya gelince, ilk kez bundan on yedi yıl önce yayımlanan bu roman, gerçi yazarın en iyi yapıtlarından biri sayılamaz, ama romanın ekseni olan Bekçi Murtaza, usumuzun kolayca inandığı, sevdiği, aşırı davranışlarını hoşgörüyle karşıladığı, fakat asla gülünçleştirmediği bir tiptir. Sahnedeki Murtaza ise, kâğıttaki Murtaza’nın çok kaba bir karikatürü olup çıkıvermiş. Bunda, sahneye koyucu – yorumcu – başoyuncu Ulvi Uraz’ın da tutumu var ya, asıl Orhan Kemal’in kendisi sapmış bence ilk portreden; Murtaza’sını bir ruh hastası, üstelik bir işveren kölesi haline sokuvermiş. Bunun dışında, iyi romancıların iyi oyun yazarı olamadıkları konusundaki genel kuralın, Orhan Kemal’i de kapsadığını görüyoruz. Çünkü romanda geçmiş şeyleri birisi anlatır bize, ama tiyatroda anlatıcı aradan çekilir, şimdi geçeni biz görürüz, biz duyarız, biz değerlendiririz. Yapıtın en zayıf yanı da burası zaten. Birinci Perde boyunca süren Ulvi Uraz’ın bıktırıcı monologu, romancının ağzından Bekçi Murtaza’yı betimliyor, betimlemekle de kalmıyor, giderek iyiden iyiye öyküleştiriyor. (Tahir Özçelik / Yeditepe, Aralık 1969).

NOTLAR
(1) Güner Sümer, AST Dergisi, sayı 18, 1969.
(2) Asaf Çiğiltepe, “Orhan Kemal’e karşıdan Bakıyorum”, AST Dergisi, Yıl 4, sayı 7, 1967.
(3) “72. Koğuş AST’da Çok Şey Kazandı”, Milliyet, 15 Şubat 1967.

“Orhan Kemal”, Asım Bezirci, Tekin Yayınevi, 2. Basım, Temmuz 1984

Yorum yapın

Daha fazla Makaleler, Tiyatro oyunları
Puşkin Üzerine Konuşma 2 – Fyodor Mihayloviç Dostoyevski

Puşkin olağanüstü bir olaydır; belki de Rus bilincine özgü, eşi görülmedik bir olaydır; demişti Gogol. Bana kalırsa aynı zamanda bize...

Kapat