Oyuncu Yeşilçam Yıldız Sisteminde Bir Anti-Yıldız: Adile Naşit

Babası tiyatronun efsane isimlerinden tuluatçı “Komik-i Şehir” Naşit Bey, annesi kantocu Amelya Hanım, büyükannesi kantocu “Küçük Verjin”, dedesi kemani Yorgi efendi, dayıları tuluatçı-düettocu Niko ve kemani Andre, kardeşi tiyatro-sinema oyuncusu Selim… Kısaca, kanında “oyuncu”luk olan bir sahne sevdalısı Adile Naşit…

Oyuncu, dış görünüşüyle klasik “yıldız” standartlarına taban tabana zıt sayılsa da oyunculuğuyla, sahneye/rollere hâkimiyetiyle, duruşuyla yıldızlaşmış bir isim olan Adile Naşit’in ailesinin ve kendisinin hikâyesini -dönemsel bağlamları da göz önünde tutarak- ele alıyor. Üstelik bununla yetinmeyip, Adile Naşit’in hikâyesi Yeşilçam’ın en güçlü olduğu dönemden ayrılamayacağından, Yeşilçam sinemasına ve yıldız sistemine de eleştirel bir gözle bakıyor: Kurgusal bir ürün olarak “yıldız” inşa sürecinin işleyişi ve toplumsal cinsiyet rolleri açısından yıldız, Yeşilçam’ın temel özellikleri ve kimliği, kadın yıldızlar, Ertem Eğilmez ve Arzu Film ekolü, “Hababam Sınıfı”…

Hiç başrol oynamasa da yıldız sisteminin dışında bir “anti-yıldız” olan; “çarpık bacakların ve bücür boyunla asla başarılı olamazsın” denilse de önce kendini, sonra seyircisini yaratmayı başaran; hafızalarda anne rolleriyle yer etmesine rağmen aslında “başka türlü” bir oyuncu olabilecek Adile Naşit’e saygı duruşu niteliğinde bir kitap.

KİTAPTAN BÖLÜMLER
GİRİŞ
“Eleştirel Perspektiften Yeşilçam Yıldız Sistemi ve Bir Anti-Yıldız Olarak Adile Naşit” orijinal başlığını taşıyan bu çalışma,
2018 yılında Marmara Üniversitesi Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim, Sinema Bilim dalında yüksek lisans bitirme tezi
olarak sunuldu ve oybirliğiyle kabul edildi. Çalışma yaklaşık üç
yıl süren araştırma sürecinin sonunda tamamlandı, tezin akademi tarafından kabulünden sonraki yıl boyunca da kitaplaştırma
çalışması sürdü. Dolayısıyla tez çalışmasının temel alınarak geliştirildiği bu kitap, yaklaşık dört yıllık bir araştırmanın ürünü.
“Uykudan Önce” çocuklarından biri olarak Adile Naşit’e karşı duyduğum derin sevginin yanı sıra Yeşilçam sinemasının pek
çok değeri gibi Adile Naşit hakkında da yeterli çalışmanın olmamasının verdiği sorumluluk duygusuyla, belki de kuşağımızın “Adoş”a olan borcunu ödemek istedim şahsen. Özellikle
çalışmanın başlangıcında, Adile Naşit’e verdiğim kıymetten dolayı, çok ürktüğüm, korktuğum, tökezlediğim dönemler oldu.
Ancak onun sevgi ve mücadele üzerine kurulu yaşam öyküsünün peşine takılmıştım bir kere, bir daha da bırakmak mümkün olmadı.
Bu kitapta, geleneksel tuluattan modern döneme uzanan ülkemiz tiyatrosunun tarihsel gelişim sürecinde çok önemli bir yere sahip olan Naşit Ailesi’nin hikâyesine yer verdim, tiyatronun bir döneminin tarihini de içeren bu aile hikâyesinde Adile
Naşit’in özellikle sinemacı kimliğini ön planda tuttum. Bu tercih, hem akademik alanımın sinema oluşundan hem de Adile Naşit’in popüler olduğu 1970’li yıllarda istemeyerek de olsa
tiyatrodan kopmak zorunda olmasından kaynaklandı. Bu çalışmada, Adile Naşit’i özellikle sanatçı kimliğinin olgunlaştığı
bağlam içinde ele almayı, bağlamdan kopuk bir biyografi yaklaşımından kaçınmayı önemsediğimi belirtmek isterim. Onun
1940’lı yıllardan başlayan tiyatro ve sinema oyunculuğuna eşlik eden, kimi dönem Adile Naşit’i etkileyen, hatta belirleyen
koşulları arka planda vermeye çalıştım; 1950, 1960 ve 1970’li
yılları, kitabın bağlamı olarak detaylarıyla işlemeyi denedim.
Kitap açısından belirtilmesi gereken bir diğer önemli noktaysa çalışmanın bütününde geçen “Türk sineması” tanımı. Burada kuşkusuz bir tercih yaparak “Türk sineması” belirlemesini kullandım. Gönlümden geçen ülkemiz sinemasını Türkiye
sineması olarak tanımlamak kuşkusuz ancak gerçekte yaşam
bulanın Türkiye sineması olduğunu söylemek mümkün değil.
Özellikle kitabın bağlamını oluşturan Yeşilçam dönemi boyunca, kitapta ilgili başlıklarda da irdelendiği üzere gerek film içerikleri, gerek yarattığı kültür ve toplumsal/tarihsel meselelerde aldığı tavır gibi hususlar nedeniyle aslında tam olarak Türk
sinemasının söz konusu olduğunu belirtmek gerekir. Olmayanı varmış gibi göstermenin de bilimsel bir tutum sayılamayacağı kanaatindeyim.
Adile Naşit’in kim olduğu sorusuna özellikle sinema tarihinin içinden bir cevap bulmak, adeta bir kazı çalışması yapmayı,
ufacık bir bilginin peşine düşmeyi, dağınık haldeki pek çok bilgi kırıntısını birleştirmeyi gerektirdi. Bu kitap tamamlanırken,
sık sık dağınık bir yapbozun parçalarını bir araya getirdiğimi
hissettim ve sanki yerine konan her parçayla biraz daha huzur
buldum. Adile Naşit, henüz yakın tarihimize ait bir değerdi fakat ülkemizde kayıt, bilgi ve yazın, düne ulaşmayı sağlayacak
bütünsellikten yoksun olduğundan “dün” hızla silikleşmekteydi. Bütün bu süreç, sinema yazını alanındaki yetersizlik ve boşluklarla da yüzleşmemi sağladı. Sinema tarihimiz, kaybolan
yüzlerce eski film gibi boşlukta yitip gitmekte. Sinema emekçilerinin hep şikâyet ettiği “unutulmak” gerçeği, sinema tarihimiz için de geçerli. Adile Naşit’in Ortaköy’de bir apartmanda
on dört yıl altlı üstlü oturduğu komşusu, arkadaşı ve mesai arkadaşı Ayşen Gruda’nın, yaptığımız telefon görüşmesinde söylediği “Kaybedince değil, yaşarken hatırlamalıyız” sitemini de
akıldan çıkarmadan ölülerimize ve dirilerimize sahip çıkmanın
vefa duygusundan önce bir bilinç durumuna işaret ettiğini belirtmek isterim.
Adile Naşit’in hikâyesi, Yeşilçam sinemasının en güçlü olduğu dönemin hikâyesinden çok da ayrılamaz. Dolayısıyla bu kitap Yeşilçam sineması ve yıldız sistemine dair eleştiriler ışığında Adile Naşit’i ele almakta. Tabii ki Yeşilçam yıldız sisteminin
kendine özgü özellikleri var ancak yıldız inşa sürecinin mekanizmaları Batı’dan alınmıştır. Yeşilçam sinemasının dayandığı
geleneksel yerli kültür, yıldız imgesinde de belli özgünlükler
yaratmıştır. Yıldız sistemiyle, Türkiye sinemasının sektör haline gelişi güçlenmiş, ancak sinemayı geriye çeken çeşitli sorunlar da yaşanmıştır. Yıldızlar, seyirci kitlesinin beğenisine ve tüketimine sunulmuş kültürel mamullerdir. Seyirci, bu sürece
seçme özgürlüğünü kullanarak aktif katıldığından, yıldız sisteminin öngörmediği “başka türlü” yıldızlaşan oyuncular da çıkabilmektedir. Bu oyuncular norm dışıdır ve kendilerini mücadeleyle yaratırlar.
Adile Naşit’in Türk tiyatrosu ve sineması açısından önemli
bir değer olduğu muhakkak. Ben de Adile Naşit’in Türk sinemasındaki yerini tespit etmeye çalışacağım ancak kitabın odağında başka sorular da olacak. Adile Naşit neden bilinen anlamda “yıldız” değildir? Filmleri on yıllardır bıkmadan izlenen,
seyircide yarattığı sevgi kuşaklar boyu devam eden ve bu sevgide bütün toplumu birleştirmiş olan Adile Naşit yıldız değilse,
onu nasıl ve hangi kavramla açıklamak gerekir? Yıldız kimdir?
Yıldız olmanın ölçütleri ve mekanizmaları nelerdir? Bu ölçütlerin ve mekanizmaların dışında, hatta bu ölçütlere tamamen
ters düşerek, sanatıyla “yıldızlaşan” Adile Naşit’in “yıldızlığını” hangi kavramla açıklamak gerekir? Alternatif ve norm dışı pratiklerin, yine alternatif kavramlarla izah edilmeye ihtiyacı yok
mudur? Endüstriyel sinemanın, yıldız oyuncu olmak için öngördüğü yoldan gitmeyerek, uygun gördüğü ölçütleri esas almayarak önce kendini, sonra seyircisini yaratmayı ve böylece
norm dışı bir “yıldız” olmayı nasıl tanımlamak gerekir?
Adile Naşit, seyircinin takdiriyle yıldızlaşmış oyunculardan
biriydi. Oynadığı küçük ya da yan rollerle seyirci nezdinde başrol oyuncularından daha etkili olmuş, yıldız sinemasına dayanan Yeşilçam’da bir ilki yaratarak başrol oynamadığı bir filmle
“En İyi Kadın Oyuncu” ödülünü almıştı. O, sektörün bir kadın
yıldız için öngördüğü özelliklerin hiçbirine sahip değildi. Ancak endüstriyel yıldız imajının dışında var olmuş, kuşaklar boyu sanatçı bir ailenin modern tiyatro ve sinemadaki temsilini
sürdürmüştü. Özel yaşamını popüler gözetleme alanının, yani
magazinin dışında bırakan ve taşıdığı insanlık ve halk sevgisini
yaşamında içselleştiren Naşit, Yeşilçam sinemasında çoklu etnik kimliği, sınıflar üstü insanlık anlayışıyla her yaştan seyircinin “sevgili Adile”si olabilmişti. Bu kitap, yıldız sisteminin dışında bir “yıldız” oluşuyla Adile Naşit’i bir anti-yıldız olarak tanımlamaktadır.

BİRİNCİ BÖLÜM
ADİLE NAŞİT VE AİLESİNİN YAŞAM ÖYKÜSÜ
1930 yılında İstanbul Şehzadebaşı’nda bulunan Direklerarası’ndaki Turan Tiyatrosu’nun üstündeki dairede başlayan Adile
Naşit’in hayat hikâyesini daha iyi kavrayabilmek için öncelikle
onun tiyatro ve sinemayla olan ilişkisinin temellerini atan ailesinin öyküsünü ele almak yerinde olacak. Türkiye’de geleneksel sahne sanatları ve tiyatro tarihine damgasını vurmuş Naşit
ailesiyle ilgili kaynaklar çok yetersiz. Ancak ulaşılan dağınık
bilgileri birleştirerek ve eksik parçaları bulmaya çalışarak bütünsel bir yaşam öyküsüne ulaşmayı denedim.
Naşit ailesini var eden semt: Direklerarası
Direklerarası, eski Suriçi İstanbul’unun en önemli eğlence merkezlerinden biri olagelmiştir. Osmanlı Devleti’nin son yılları ve
Cumhuriyet’in ilanından sonra uzun dönem ev sahipliği yaptığı tiyatroları, sinemaları ve kulüpleriyle Direklerarası, sahne
sanatlarının ve İstanbul gece hayatının merkezi olmuştur.
Şehzadebaşı Caddesi’nin Vezneciler ile Damat İbrahim Paşa
Külliyesi arasında yer alan bölümü Direklerarası olarak adlandırılmaktadır. Bizans döneminde Filadelfion olarak adlandırılan bu bölge önemli yolların kesiştiği bir kavşak şeklindedir ve
çeşitli anıt ve sütunlarla süslenmiştir. Bölgenin bu adı almasında Bizans sütunlarının etkisi olduysa da asıl neden elbette Damat İbrahim Paşa Külliyesi’ne gelir getirmesi amacıyla bu yol
üzerinde yapılan sağlı sollu 45 dükkândan oluşan arastadır.
Arastanın dükkân revaklarının sütunları bu bölgenin Direklerarası olarak anılmasını sağlamıştır. Burada bulunan kahvehaneler zaman içerisinde tiyatro olarak kullanılmaya başlanmış
ve özellikle de Ramazan ayında yapılan eğlencelerin merkezi
haline gelmiştir. Zaman içerisinde on beşe yakın tiyatro bu daracık alanda faaliyet gösterir hale gelmişti. Sonraları bu tiyatro
salonlarının yerlerini sinemalara bırakması, eğlence sektörünün de Beyoğlu’na kayması nedeniyle Direklerarası eski önemini yitirmiştir. Bölgeye ismini veren direkler 1910 yılında
elektrikli tramvay hattının yapılması sırasında yıkılmıştır. (İstanbul Gezginleri 2012: 3)
Salâh Birsel, Kahveler Kitabı’nda Direklerarası’nı şöyle anlatır:
Direklerarası, Kalenderhane Camii önünde başlar. Şehzadebaşı Caddesi’nin 16 Mart Şehitleri Caddesi’yle Dedeefendi Caddesi’nin kavşak noktaları arasında kalan parçadır burası. Buraya Direklerarası denilmesinin nedeni de yolun iki yanında taş
direklere dayanan kemerler bulunmasıdır. Direklerin arası altı metre var, yoktur. Halk, bu kemerlerin altından geçer. Direkler, Meşrutiyet’in ilanına değin vardır. Meşrutiyet’ten hemen sonra Şehzadebaşı Caddesi genişletilmek istenince kemerler, direkler yıkılmış caddeye de tramvay hattı döşenmiştir. (Birsel 2017: 32)
Haldun Taner de Direklerarası’nı şöyle tarif eder:
Direklerarası, bugün seks sinemalarının bulunduğu Vezneciler’den başlayıp Vefa Lisesi’nin bulunduğu sokağa kadar uzanan Şehzadebaşı’nın bir bölümüne verilen addır. Bunun nedeni (…) oradaki dükkânlarla cadde arasında kaldırımı örten
arkadları taşıyan direklerden kinayedir. O zamanın ünlü Karagöz ve Meddah kahveleri, tiyatroları, operetleri işte hep bu alanda olduğu içindir ki, Londra’daki tiyatrolar semti Shaftesburry Avenue, New York’taki Broadway, Berlin’deki Kurfürstendamm ne ise, yüzyılımızın başındaki Direklerarası da işte onların bizdeki bir benzeri ve alaturkası idi. Bu curcunalı
cadde sadece bizim Broadway’imiz değildi. Işıklı mı ışıklı, fıkır fıkır kaynayan bir insan meskeni idi. Piyasalar bu caddede
yapılır, kaçamak gönül oynaşları burada cereyan ederdi. (Taner 1980)
Eser Tütel, Bizans Levantenleri’nin 19. yüzyılın ortalarından başlayarak Beyoğlu’nu bir eğlence, alışveriş ve kültür merkezi haline getirmeleri gibi, Suriçi İstanbul’u sakinlerinin geride bıraktığımız yüzyılın başlarında bunun benzerini Direklerarası’nda meydana getirdiklerini belirtir. Direklerarası’nda başta
tiyatro ve sinema olmak üzere cambaz, hokkabaz, meddah, Karagöz, kukla gibi geleneksel seyir türleri sahnelenir. Hatta seyrek de olsa, pehlivan güreşleri ve at cambazlarının gösterileri de yapılır:
Özellikle Ramazanlarda aileler evlerinden çıkarak doğruca Direklerarası’na tiyatro seyretmeye, kanto ya da saz dinlemeye koşardı. Böylece gündüzleri hayli tenha olan bu cadde akşamları birden canlanır, kalabalık gecenin geç saatlerine kadar dağılmaz, oyunlar, kantolar, eğlenceler, gösteriler bitmek bilmezdi. (Tütel 2007)
Direklerarası’nda 1880’lerden sonra, ardı ardına tiyatrolar
açılır. Tiyatroların yanı sıra açık havadaki diğer eğlence mekânlarında Karagöz, kukla gösterisi ve “kantocu kızlar” yoğun olarak izlenir. İsmail Biret, Naşit ailesinin hikâyesini anlattığı kitabında, kendisinin de aileden biri olmasının avantajıyla kurgusal olarak Naşit Bey’in ağzından o günkü Direklerarası’nı şöyle anlatır:
Şehzadebaşı’nın eğlence merkezi, Letafet Apartmanı’nın tam
karşı köşesinden başlardı. Salonların ilki, bugün Milli Sinema
olan bir zamanlar Muhsin Ertuğrul’un arkadaşlarıyla temsiller verdiği salondu. Ustam Komik Abdi Efendi’nin, Kel Hasan
Efendi’nin ve benim temsiller verdiğim Şark Tiyatrosu adıyla
bilinen Hilal Sineması’nın karşı sırasında, önce Ferah Tiyatrosu, birkaç dükkân ötesinde de Millet Tiyatrosu yer alıyordu.
Bu tiyatro, İtalya’nın meşhur opera binası “La Scala”nın minyatür bir modeliydi. Binanın sırasında, şapka kalıpçıları, temizlikçiler, kuruyemişçiler, fotoğrafçılar ve “Yavru’nun Çayhanesi” vardı. Bu çayhane, zamanın tiyatrocularının uğrak yeriydi. Cemal ve Ekrem Reşit Rey Beyler, Hafız Burhan, Hazım
Körmükçü, Vasfi Rıza Bey, Münir Nurettin Bey ve diğerleriyle
bir araya gelip, siyaset, edebiyat, sanat konulu konuşmalar ve
tartışmalar yapardık. (Biret 2005: 38)
Direklerarası, daha çok Müslüman halkın yaşadığı, önemli ibadethanelerle1
çevrili bir semt olduğundan bilhassa Ramazan aylarında canlanan bir yapıya sahiptir. Beyoğlu, gayrimüslim halkın ağırlıklı oluşu nedeniyle daha seçkin bir eğlence anlayışının merkeziyken; Direklerarası uzun yıllar boyun1 “Direklerarası, Müslümanlar için manevi önem arz eden Şehzadebaşı, Fatih,
Süleymaniye camileri üçgeninde yer alırken, Beyoğlu ise aynı şekilde gayrimüslimlerin önemli yaşam merkezi olan Pera, Tophane bölgesinin kalbinde
yer almakta; bu durum her iki merkezde üretilen sanatın niteliğini belirlemektedir. Direklerarası geleneksel eğlence ve sanatın, eski İstanbul’un merkeziyken, Beyoğlu Batılı seçkinci eğlence ve sanatın merkezi olmuş, zaman içinde halk tipi eğlencenin adresi olmuş, sonraki süreçteyse önemini yitirmiştir. Oysa bu semt yaklaşık yüz yıl önce İstanbul
halkının uğrak yeri olan bir sosyalleşme ve eğlence merkezidir (Evren 2016). Cumhuriyet’in kuruluşu sonrasında yüzünü Batı’ya dönmüş, toplumu Batılılaşma hedefi doğrultusunda hızla dönüştürmeyi ve sanatı da bu misyonla yapılandırmayı amaçlayan genç devletin, okullaşma ve Batılı tiyatro eğitimini kurumlaştırmayı hedeflemesi dönemin eğlence merkezi Direklerarası’nı da doğrudan etkiler. Oysa Adile Naşit’in babasının da içinde bulunduğu öncü sanatçılar, yaşadıkları dönemde söz konusu Batılılaşma hamlesini sanatçı içgüdüleriyle, geleneksel halk gösterilerini yenileyerek, değiştirerek ve güncelleştirerek çoktan başlatmışlardır: Naşit Bey yeni oyunlar sahneye koyarak, yeni tiplemeler yaratarak bu açıdan halkı açık
havadan salona çekme ve tiyatroya ısındırma, bu sanatı sevdirme konusunda önemli katkılar sunar. Fakat Naşit Bey ve dönemin önemli sanatçılarının çabaları geleneksel sahne sanatlarının korunmasına yetmez.
Soydan sanatçı bir gelenek: Naşit ailesi
“Komik-i Şehir” Naşit Bey’in hayatı ve sanat yaşamı
“Komik-i Şehir” unvanı pek çok kaynakta, Adile Naşit’in babası Naşit Bey’in ön adı gibi olsa da bu adlandırma sadece Naşit Bey için değil, dönemin önde gelen tuluat sanatçıları için
kullanılan genel bir sıfattır. Burhan Arpad, “Tuluat ve Komik-i
Şehir’ler” başlıklı yazısında, bu konuya açıklık getirecek bilgiler vermektedir. Arpad’a göre, Türk tiyatrosunda yarım yüzyıl kadar sürmüş bir “komik-i şehir”ler dönemi vardır. Sultan
Hamid’in piyesli oyunlar tekelini Güllü Agop Efendi’ye vermesiyle işsiz kalan diğer tiyatrocular, çözümü “kafadan oyunlar hazırlamak”ta bulmuşlardır. Önceden kararlaştırılan belirli
bir konu, tuluatçıların deyimiyle “kanava”yla perdeler açılır ve
oyunun kişileri piyes olmadan oyunlar sergilerler.

KÜNYE
Oyuncu
Yeşilçam Yıldız Sisteminde Bir Anti-Yıldız: Adile Naşit
Sibel Öz
İletişim Yayınları
1. baskı – Şubat 2020
256 sayfa

Sibel Öz
1973 yılında İstanbul Üsküdar’da doğdu. Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema bölümünü bitirdi. Yüksek lisans eğitimini, aynı üniversitenin Sinema bilim dalında tamamladı. İlk öykü kitabı En Çok Seni Bekledim 2006’da yayımlandı (Agora Yayınevi; 2. baskı, Notabene, 2019). Bu kitabı Serçeler Ölürse (Notabene, 2012) ve Yokuş Yukarı İstanbul (Notabene, 2015) adlı öykü kitapları izledi. Pek çok kitapta öyküleri ve yazıları bulunduğu gibi, Kıyıya Vuran Dalgalar (Notabene, 2012), Pabucu Yarım (Notabene, 2013) ve Korkma Kimse Yok (Notabene, 2014) adlı kolektif kitapların hazırlanmasına da katkıda bulundu. 2013 yılından itibaren Notabene Yayınevi’nde edebiyat editörlüğü görevini sürdürmekte olan Öz, çeşitli dergi ve basın mecralarında yazılar yazıyor, sinema alanındaki çalışmalarını sürdürüyor.

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here