Oyunlarım Üstüne – Nazım Hikmet

“Çok az bilinen ve birkaç kitap sayfası arasında saklı kalan bu metin, ustanın Tiyatroya olan ilgisini, nasıl başladığını, dostluklarını, oyun yazım ve sahnelenme süreçlerini ve etkilendiği çalışmaların kökenlerini bulacaksınız. Nisan 1962 de, yani ölümünden bir yıl önce, Moskova da kaleme alınan ve belge niteliği olan bu çalışmayı, sizlerle sevgiyle paylaşıyoruz.” Orhan Aydın

Resim: Nazım Hikmet, Bursa Cezaevinde, Kontrplak üzerine yağlıboya, Bursa, 1946, 67 x 49 cm


Oyunlarım Üstüne- Nazım Hikmet

İlk tiyatroyu nerde, ne zaman gördüm? Karagöz de tiyatrodan sayılırsa, İstanbul’da gördüm, sünnet düğünümde sekiz yaşımda. Belki daha önce mahalle kahvesinde Ramazan gecelerinden bir gece seyretmişimdir Karagöz’ü, ama aklımda kalmamış. Meddah’ı da ilkönce sünnet düğünümde dinledim. O ilk Karagöz’ümle ilk Meddah’ımdan aklımda kalan bugün? Ak ve avuçiçi kadar perdenin öte yanında Karagöz’le Hacivat oynatan incecik değneklerin durup dinlenmeden uzanıp kısalan gölgeleri.

Ne tuhaf, Karagöz’le Hacivat’ın perdedeki renkli hayaletleri değil de, değneklerinin bir silinip bir beliren gölgeleri kalmış aklımda. Neden?

Karagöz’le Hacivat’ın kollarına, gövdelerine, külâhlarına takılıp onları oynatan değneklerin, o değneklerin arkasındaki göze görünmez Karagözcü’nün işi çevirdiğini, sekiz yaşımda değil elbet, ama on dokuzumda meselâ anladım da ondan mı? Belki de.

Peki, ya Meddah’tan aklımda ne var bugün? Yüzünü, gözünü hatırlamıyorum, anlattığı hikâye, yaptığı taklitler de büsbütün aklımdan çıkmış. Ama sesi kulağımda. Böyle sesleri, size bir şeyleri ille de beğendirmek, sizi memnun etmek, sizi güldürmek için çabalayan sesleri sekizimden altmışıma kadar boyuna duydum.

Karagöz’le Meddah belki de tiyatrodan sayılmaz. Ama operet tiyatrodur. İlk opereti yine İstanbul’da Birinci Dünya Savaşı içinde, 915’te sanırsam, seyrettim. Bu bir Avusturya operetiydi. İstanbul’a turneye gelmişti. Baş aktrisi Miloviç adında belki Avusturyalı, belki Macar ama, hâlâ gözümün önünde, çok pembe, çok ak, çok sarışın, iri yarı, bıngıl bıngıl bir avrattı.. On üç on dört yaşımdaydım. Bizde oğlan çocukları da, kız çocukları da tez erişir. Bu Miloviç’e harp zenginleri beşyüzlük bankanotlardan yorganlar diktiler, cıgarasını bin liralıklarla yaktılar. Oysa o sıralarda İstanbul halkı süpürge tohumu unundan ekmek yiyordu. Dört cephede delikanlılar kan revan içinde, aç, çıplak dövüştürülüyordu. Belki bundan dolayı, şimdi bile Çardaş operetinden bir parçayı ne zaman dinlesem bir yandan haykırmak, birilerine sövüp saymak gelir içimden, tepeden tırnağa isyan kesilirim, bir yandan da ateş basar yüzümü, Miloviç’in çok tombul iki meme arasını görürüm. Miloviç’i bir kere seyrettim Çardaş’ta, başım döndü, ama sevdalanmadım. İlk sevdalandığım aktris Eliza Benemecyan’dır. Osmanlı İmparatorluğu yıkılmıştı. İtilaf orduları, donanması İstanbul’u işgal etmişti. Anadolu’da emperyalizme karşı ayaklanmalar başlamıştı. Ben ilk şiirimi çoktan yayımlamıştım. Eliza Darülbedayi tiyatrosunun baş aktrisiydi. Türk tiyatro sahnesine aslı Türk olan kadın daha çıkmamıştı. İslâm dini onu sahneye çıkarmıyordu. Eliza aslen Ermeniydi. Ermenilerin modern Türk dramının, komedisinin, opera ve operetinin kuruluşundaki payı çok büyüktür. Türk tiyatro tarihi Manakyanlarla, Papazyanlarla, Eliza Benemecyanlarla övünür.

Darülbedayi’de ilkönce hangi piyeste Eliza’yı seyrettiğim aklımda değil. Ama Eliza’yı görür görmez birden vuruldum, bunu çok iyi biliyorum. Türkçeyi yüzde yüz İstanbullu hanım efendiler gibi konuşuyordu. Ömrümde bu kadar iri göz görmedim. Konuşurken yanakları al al oluyordu. Burnu iriceydi. Ak ellerinin, alabildiğine ak ellerinin yumuşak hareketleri hâlâ gözümün önünde. Tiyatrodan çıktım. Piyes yazmalıyım, dedim, başka çaresi yok, bir piyes yazmalıyım, ancak bu yolla onu biraz daha yakından görebilirim; belki de elimi sıkar. Ama piyes yazmak bana yeryüzünün en zor işi gibi geliyordu. Bir piyes yazıp Darülbedayi’ye vermek, sonra parterde en ön sırada, hayır, yanda dramyazarı locasında oturup, Eliza Benemecyan’ı seyretmek, benim piyesimi oynarken seyretmek…

Piyesi şiirle yazacaktım. Ama konu ne olacak? Elbette sevda. İlk piyesim: “Ocakbaşı” böyle doğdu.(1) Çok yaşlı, çok akıllı, çok iyi, çok şair bir adam bir dağ başında yaşıyor. Gecelerden bir karlı gece çok güzel genç bir kadın soluk soluğa çalıyor kapısını. Kocakişi eve alıyor genç kadını. Ocakbaşına oturtuyor. Kadın bir şeylerden korkmaktadır. Koca şair yatıştırıyor korkusunu kadının. Ona ocakbaşında geçirilen uzun kış gecelerinin güzelliklerini anlatıyor. Ona aklın, hikmetin, felsefenin, düşünce ve şiir dünyasının kapılarını açıyor. Bu kapılardan girip mutluluğa kavuşacağına inandırıyor kadını. Ama pencerenin karlı camlarını kırarak bir delikanlı atlıyor içeriye. Genç kadını kovalayandır, genç kadının korkusudur. Ve yürü diyor ona, gel benimle, elimden kurulmanın yolu yok. Kocakişi açıyor kapıyı -pencereden çıkmasınlar diye anlaşılan- ve iki genç, erkeği önde, dişisi arkada gidiyorlar…

Niye ilk piyesim bu? İşin tuhafı, piyesteki Kocakişi bendim. Oysa on sekiz yaşımdaydım o zaman. Sonraları düşündüm. Kendimi o kocakişi sayışım. Eliza’yla aramda herhangi bir bağın kurulmasının imkânsızlığındandı. Eliza nerde, ben nerde, Eliza kim, ben kim. Ben onu bir saat şiirimle, aklımla piyesimin ocakbaşında tutsam bile, bir saat sonra perde inecek -pencerenin camları kırılacak- Eliza’nın ünlü ve bana o zamanlar her nedense çok zenginmiş gibi gelen hayatı onu alacak benden. Ocakbaşı piyesimi bitirdim, ama Darülbedayi’ye veremeden Anadolu’ya kaçmak, milli kurtuluş savaşına katılmak gerekti.

Ankara’da 921 kışında, ahırdan bozma salaş bir tiyatroda, gaz lambalarının ışığında ve ikide bir soğuktan avuçlarıma hohlayarak Otello Kâmil’i seyrettim. Ömrümde ilk defa Şekspir’i seyrettim. Abdullah Cevdet adında bir eski Jön Türk şairi Arap ve Acem sözcükleriyle dolu bir dille Büyük Üstadı Türkçeye çevirmişti. Otello’yu, Hamlet’i filân okumuştum, şaşmıştım, hayran olmuştum, ama pek anlamamıştım. Kâmil bir gezgin aktördü. Repertuarında bir tek piyes vardı denilebilir. Otello, Otello’yu Papazyan üslubuyla oynadığını söylerler. Ne yazık Papazyan’ı Otello’da seyretmek nasib olmadı. Ama çırağı Kâmil’in Otello’suna bakıp Ustasının ustalık kertesini kestirmek mümkün.

Kâmil, Ankara’da kaldığım aylar içinde Venedik Amiralı’nı belki on kere oynadı, ben her keresinde ordaydım. Şekspir’e hayranlığımı Abdullah Cevdet’in kötü, çok kötü çevirmelerine borçluyum, ama Şekspir’i bana Vahram Papazyan’ın çırağı Otello Kâmil anlattı. Kâmil çoktan öldü, aç, sefil, hasta, göçüp gitti. Papazyan Sovyetler Birliği’ne geldi, ki adıyla “Krasni Mak”(2).

921’de Batum’a geçtim. O zamanki adıyla “Fransa” otelinde, bir yandan günde iki tabak mısır unu çorbasını, bir çeyrek funt kara ekmekle yedim, bir yandan takunyalarımı takırdatarak mitinglere gittim, bir yandan Türkiye Komünist Fırkası Dış bürosunun çıkardığı “Kızıl Sendika” dergisinde çalıştım, bir yandan da şu “Küçük İlüstirasyon” serisinde yayımlanan Fransızca piyesleri okudum, belki yüz tane, ard arda, belki daha çok. Yerleştiğim odanın dolabında buldum onları. Hepsi dokuz yüz on dörtten önceki tarihlerde çıkmıştı. Fransız bulvar tiyatrolarının o zamanlardaki repertuarıyla, Fransız Vodviliyle altı ay haşır neşir oldum. Yalnız o devirdeki Fransız Burjuva ve küçük burjuvalarının içyüzünü değil, piyes yazma tekniğinin bir çok cilvelerini de öğrendim.

“Ocakbaşı”ndan sonra bir piyes daha yazmıştım, Vâlâ Nureddin isimli bir Türk yazarıyla birlikte, Anadolu’da, Bolu’da öğretmenlik ettiğim sıralarda. “Taş yürek”. Köylü bir deli bir köy ağasının köy odasına konuk oluyor. Konuşulanları dinliyor. Köylüler ağa için taş yürekli herif, diyorlar. Deli, gece boğuyor ağayı, göğsünden taş yüreğini çıkarmak istiyor, ama bir şey bulamıyor. Tüh, diye haykırıyor, herifin yüreği yokmuş… Sosyal motifi bu pek belli ve bir hayli Gran Ginyol piyesin bana büyük bir yararlığı dokundu: köylü dilini, daha doğrusu Bolu köylüklerinde konuşulan dili inceledim, bu incelemeden genellikle halk diline atlamam sonraları zor olmadı.

Dönelim Batum’da Küçük İlüstirasyonlara. Günün birinde “Bethoven” diye şiirli yazılmış bir piyese rastladım. Hiç de kötü yazılmamıştı aklımda kaldığına göre. Belki de kötü yazılmıştı, şimdi okusam hiç hoşuma gitmez. Ama yazmak isteyip de hâlâ yazamadığım ve yazamadan öleceğim diye korktuğum konuyu o piyes verdi bana: Karl Marks’ın hayatını yazmak bir piyeste, yahut bir kaç piyeste.

İlk operayı, ilk baleyi, ilk gerçek tiyatroyu Moskova’da gördüm. Opera şaşırttı beni, ama o zamanlardan, yani 920-28 yıllarından söz ediyorum, aklımda kalan, o zamanki sahneye konuluşları ve oynanışları ve o zamanki dekorlarıyla “Karmen” ve o zamanki adıyla “Krasni Mak”(3).

Doğrusunu isterseniz operayı sevmiş değilim. Büyük sanat, zor sanat, yapıları da büyük oluyor, hem resmi tarafları da var. Opera her devlette resmi tiyatro, evet, ne yapayım, ne ilk görüşte sevdim, ne şimdi sevebiliyorum. Ama ders almadım değil. Aldım. Hem yalnız dramyazarlığı alanında değil, şiir yazmak işinde de, hatta günlük hayatımda operanın bana verdiği, daha doğrusu tersine verdiği derslerden yararlandım. Sanatta ve hayatta kestirmeliğin, sadeliğin, süssüzlüğün, yaldızsızlığın ve kadifesizliğin gerektiğini “Bolşoy”da (4) seyrettiğim operalardan öğrendim. Malı Teatr’dan (5) aklımda hiç bir şey kalmamış, o zamanlardan konuşuyorum. Yeni zamanlarda “Afrodit Adası”nı (6) sevdim. Az kalsın unutuyordum, opera resim ve heykel ve hatta mimarlık anlayışım, zevkim üstüne de etkili oldu. Opera sahnelerine, sahneye konuşlarına, opera artistlerinin jestlerine filân benzeyen resimleri, resim kompozisyonlarını, heykelleri hâlâ sevmem. Dokuzyüz yirmi yıllarında Meyerhold (7) için yazdığım bir şiirde, Bolşoy’dan: “Bolşoy teatrın yapısı mükemmel arpa anbarı olur!” diye söz ettim. Elbette haksızlık etmişim O zamanki Bolşoy balelerinden aklımda hiç bir şey kalmamış. Yalnız “Güzel Yusuf” diye bir bale seyrettim. Bolşoy’un değildi, başka bir grubundu sanıyorsam. İşte üstümde etkisi olan, hem de nasıl, bale budur. Durmadan kımıldanan, değişen kompozisyonun, yalnız balede değil, dramda, romanda, şiirde, nasıl olması gerektiğini o “Güzel Yusuf” balesinden öğrendim. Onu yine öyle oynasalar her keresinde kırk bin ders almak için kırk kere daha giderdim.

Ben, Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Vahtangof’un Tairof’un (8) ellerinden taze çıkmış, dumanı üstünde buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim. Ben 922’de MHAT’ta (9) “Ayaktakımı Arasında”yı (10), ben Meyerhold’ta “Traelkin’in Ölümü”nü (11), “Fırtına”yı (12) “Müfettiş”i (13), ben Kamerni’de “Fedra”yı (14), ben Vahtangof’ta “Turandot”u (15), seyretmiş adamım… Bütün bunları seyredersin de donmuş, hareketsiz sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? Halkın için, halklar için, insan için umutlu, aydınlık, ileriye, haklıya, doğruya, güzele, hürriyete, kardeşliğe çağıran eserler yazmak için yanıp tutuşmaz mısın? Benim de başıma aynı şey geldi.

Burada yalnız bir satırlık sözüm var: o devirlerde, ana akımıyla, tiyatroda yenilik piyesten değil, rejisörden, artistten ressamdan geliyordu. O yılların altın devriyle, Yirminci Kongreden sonra pırıldamaya başlayan ve şavkı yakın yıllarda göklere vuracak olan yeni altın devri -Sovyet tiyatrosundan söz ediyorum- arasındaki farklardan biri de, şimdi yeniliğin dramyazarlığından da, piyesten de gelmeye başlamasındadır. O zamanki reji ve sahneye konuş araştırmaları şahsen benim dramyazarlığım üstünde etkili oldu, dramlarımı meselâ Meyerhold’un, yahut Stanislavski’nin, yahut Vahtangof’un sahneye koyuşlarını göz önünde tutarak kurmaya başladım. “Kafatası” piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. “Unutulan Adam”da Stanislavski’nin, “İvan İvanoviç var mıydı, yok muydu?”da Turandot’un.

Sovyet tiyatrolarının etkisi şiirimin üstünde Sovyet şirinin etkisinden büyüktür. Burada tiyatro derken dramyazarlığını değil, rejiyi, artisti, ressamı göz önünde tutuyorum. Bu etkiyi ayrı ayrı örnekler vererek gösterebilirim ama, benden başka kimseyi ilgilendirmeyeceği için vazgeçiyorum. O zamanlardaki Moskova tiyatroları bende, dramatiği incelemek, derinlere inmek, abstıraksiyonlar ve genelleştirmeler yapabilmek ihtiyacını doğurdu. Hem yalnız sanatta değil. Böylelikle ideolojik gelişmeme yardım ettiler.

Farkındayım, ömrümde ilk defa bir konu etrafında da olsa, bir çeşit memuar yazıyorum galiba. Oysa, anılarını yazamayacak biri varsa o da benim. Neden o? diye gülümsemeyin. Sebep çok sade: hafızam bilemediğiniz kadar zayıftır. Aklımda ayrıntılar kalamaz, tarihleri, adları aklımda tutamam. Bundan ötürü şimdi kendimi zorlayıp, tiyatronun ömrüm boyunca oynadığı rolü düşündükçe, -üçüncü derecede bir dramyazarı olmama bakmaksızın- bir rolün büyüklüğüne şaşıyorum. Ben bunu altmış yaşımda keşfettim, bir dergiye bu yazıyı hazırlarken, Ne tuhaf! Ama bu rolün bütün repliklerini, hele sırasıyla, hatırlayamıyorum.

Bir roman yazıyorum.(17) “Pravda”nın 924 yılı koleksiyonunu gözden geçirmem gerekiyor. Evveli gün şöyle bir habercik okudum: “12 Şubat’ta, Krasno-Presnenski Kalyayef (18) işçi tiyatrosunun salonunda bir gece tertipledi. Gecenin resmi tören bölümünden sonra Türk dramkolu, Meyerhold tiyatrosunda çalışan Ek yoldaşın sahneye koyduğu ve kollektif üyelerinden Nâzım yoldaşın yazdığı ve bütün kollektifçe işlenen bir piyesi oynadı.

Piyes millî kılıklarla oynandı. Sahneye konuş lakonikti. Salon çeşitli milletlerden, Türkçe bilmeyen seyircilerle dolu olduğu halde oyunu çok büyük bir ilgiyle karşıladı.”

12 Mart 924 tarihli “Pravda” gazetesinde çıkan bu bir kaç satır bu yazımda kullanacağım biricik belgedir sanıyorum.

Demek ki, adım “Prevda”ya ilk önce 924’te geçmiş ve piyes yazarı olarak. Kim bilir bunu o zaman okuyunca nasıl sevinmişimdir. Ne yalan söyleyeyim, evveli gün de bu bir kaç satıra rastlayınca yüreğim şöyle bir tatlı tatlı hop etti. Şaka mı bu, ta ne zaman “Pravda” adımı anmış!

Nikolay Ek’le Moskova’da “Metla” (19) tiyatro artelini kurduk. Galiba ilk ve son tiyatro arteli. Tam tarihi aklımda değil, ama afişi gözümün önünde. Bir kızıl diskin üstünde uzun saplı bir çalı süpürgesi. Niyetimiz açık. Süpürgemiz, bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yöresindeki burjuva, küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek; öte yandan, bu kalıntıları bilerek bilmeyerek koruduklarını iddia ettiğimiz tiyatrolardan Moskova’yı temizleyecek. Haftada iki kere oynuyorduk, şimdiki “Sentralniy”, o zamanki “Şanuar”da.(20) Burası Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi’nin kulübüydü de, ben de bir aralık kulübün başkanıydım gibime geliyor, ama Nikolay Ekin kulübteki dram kollarını idare ettiğini çok iyi hatırlıyorum.

Bir şey daha aklımda kalmış: Artistlerimizi iki çeşit imtihandan geçirerek seçiyorduk. 1- Aktörlük imtihanı, bunu Ek yapıyordu. 2- Politikadan imtihan, bunu ben yapıyordum. Namzetlere “Pravda” gazetesinin o günlük başyazısını okutuyor, anladığını anlatmasını rica ediyordum. Sonra günün iç ve dış politika konuları etrafında sorguya çekiyordum. Tiyatromuz, politikayla sahnenin organik birliğini kurmak iddiasındaydı. Yine aklımda kaldığına göre, “Kabahat kimde?” diye bir piyesimi oynadık “Metla”da, bir de “Kirjiçik” adlı ve Ek’le birlikte yazdığımızı sandığım bir rövüyü “Kabahat kimde?” bir perdelikti ve cinayet, hırsızlık filân gibi suçlarda kabahatin, -kapitalist düzende- bireyde değil, cemiyette olduğu tezini savunuyordu. Rövü, sonraları külhanbeyleştiğini duydum ama, o zamanlar çok temiz bir şehir, bir yapıcılar türküsü olan “Kirpiçiki” (21) türküsünün etrafında kurulmuştu. Birinci Dünya Savaşı, Ekim devrimi, ilk ekonomik kalkınış. Sinemayı organik olarak tiyatroyla birleştirmiştik bu rövüde. Bir örnek: kahramanlardan biri bir sokak gösterisine katılıyordu. Gösteriyi ekranda seyrediyorduk. Gösteriden ayrılıp bir evin kapısını çalıyor, içeri giriyor, ekrandan çıkıp sahnedeki odaya dalıyordu. Prensip: bütün eksteryörler ekranda, bütün enteryörler sahnede, ama dediğim gibi, bir birine bağlı olarak.

“Metla” altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süprüldü tiyatro dünyasından. Şimdi düşünüyorum da, altı ay dayanması bile şaşılacak şey. Ruhumuzdaki eski dünyaların kalıntılarına karşı sahnede, çok daha derin, çok daha ileri, çok daha olgun silâhlarla dövüşülmesi gerektiğini biliyorum artık. Bizim “Metla”nın o günkü imkânları ve o günkü tiyatro anlayışıyla bu işi becerememesinin ne kadar tabii olduğunu da anlıyorum şimdi. Ama insan ne de olsa övünmeyi seviyor – bu ruh hâli de bir kalıntı değil mi? Evet, seviyoruz övünmeyi, bakın, tiyatroyla sinemayı organik bir bütün olarak kullandık diye yazarken övündüm basbayağı. Bu işi Çeklerin “Laterna Majiki”nden çok önce, mono ekran da olsa, – biz gerçekleştirdik gibime geldi bir an? Oysa ki, o yıllarda bütün dünyada bu denemeler yapılıyordu. Hattâ İstanbul’da, bir filmi, bir Alman filmiydi sanıyorum, baş aktrisi, hem perdede, hem sahnede oynadıydı.

“Metla” denemesi, sonu “Kafatası” piyesine dayanan bir dramyazarlığı anlayışını geliştirdi bende. O devirlerde Marks’la, Engels’le, Lenin’le haşır neşirdim. Lenin’in kitaplarını doğrudan doğruya sahneye koymak istiyordum. “Kapitalizmin son merhalesi emperyalizmi” büyük bir senaryo halinde ve konkre kahramanları da işe katarak işledim. Sinema için değil, bizim “Metla” için. Ama oynanması nasibolmadı. Meyerhold için de bir bale yazdım: “Ehram”. Temelindeki istihsal kuvvetleri, istihsal münasebetleriyle ve üst yapılarıyla sosyal ehram. Meyerhold’e götürdüm. Okudu, Beğendi. Ama oynamadı. Bir de şiir-piyes yazdım: “Ayın on dördü”. Bir Atlantik gemisindeki isyanı anlatıyordu. Ama, aslına bakarsan gemi, ocak ve makina daireleriyle, ateşçileri, tayfaları güverte, ikinci, birinci ve lüks mevki yolcularıyla, kaptanlarıyla bu Atlantik gemisi kapitalist cemiyetin stilize edilmiş bir maketiydi. Piyesi bitiremedim. Oynanmadı. Ama bir çok parçalarını “Benerci kendini niçin öldürdü?” isimli şiir – romanımda kullandım.

“Kafatası” piyesimin ilk varyantını da “Metla” için yazdım. Oynanamadı. Bu varyant yitirildi de. İkincisini Türkiye’de yazdım. Konusunu, oynanışını filân sırası gelince anlatırım. Onun da tezi Marksizmin bir düsturuydu: Kapitalizm, gelişerek öyle bir merhaleye varır ki, yalnız maddi eşyalar değil, manevi değerler de mal olur, alınıp satılır.

O yılları hatırlamağa çalışırken bir şeyin bir kere daha farkına varıyorum. Bütün sanat anlayışımı ve çabalarımın üstünde Sovyet tiyatrosunun ve Sovyet tiyatrosuna dolu dizgin katılmak isteğinin etkisi büyük olmuş. Lenin’in kitaplarını sahnede doğrudan doğruya ilüstre etmek isteği, şiirde de beni aynı işi yapmaya götürmüş. Dram yazarlığında ve dolayısıyla şiirde beni bu denemelere, hangi tiyatro itti diye düşünüyorum. Bu denemeleri yaptığıma hiç pişman değilim. Bugüne kadar yararlıklarını görüyorum. Beni bu denemelere Meyerhold itti, ama üstattan öğrendiğim sadece sanatın politik yüzü.

Birçok şey borçluyum demek her şeyi borçluyum demek değil. Tekrar edeyim, tiyatro sanatının başka alanlarında Stanislavski’ye Vahtangof’a ve hattâ Tairof’a da bir çok şey borçluyum. Bugünkü tiyatro anlayışımın tümüne gelince, o, kimseye yüzde yüz bağlı değil, ne Stanislavski’ye, ne Meyerhold’e, ne Vahtangof’a, ne Tairof’a. Onlar ne kadar birbirine bağlıysa, ki elbette birbirlerine bağlı, hattâ birbirlerinin içindeyseler, benim bugünkü tiyatro anlayışım da onlarınkilerle öyle bağlı. Ama öte yandan Sovyet tiyatrosu hele Yirminci Kongreden sonra büyük bir sıçrama daha yaptı; üniversal ve ulusal gelenekleriyle bağını koparmadan bir sıçrama daha yaptı. Ve ben bugün bu sıçramanın da yalnız büyük rejisörleriyle değil, dramyazarlarıyla da bağlıyım.

Yıllardan yirmi sekiz, yirmi dokuzdu sanırsam, İstanbul’da evimde hasta yatıyordum. Arkadaşlar tevkif edilmişti. İstanbul’da Polis müdürlüğünde çıplak göğüsleri cigara ateşiyle yakıldıktan, tabanlarının derisi sopayla soyulduktan, koltuk altlarına kaynar yumurta konduktan sonra yargılanmak için İzmir’e gönderilmişlerdi. Alabildiğine öfkeliydim, kederliydim, alabildiğine hastaydım ve meteliksizdim. Kapım açıldı, büyük Türk rejisörü Ertuğrul Muhsin girdi içeri. Modern Türk tiyatrosunun belli başlı kurucularından biri olan, Türk tiyatrosunda modern tiyatro disiplinini, hele Rus-Sovyet tiyatrosununkini, gerçekleştiren Muhsin, Stanislavski’nin ve Meyerhold’un hayranlarındandı. Sovyetler Birliği’ne bir kaç kere gelip gitmişti. Dostumdu. Hazır piyesin var mı? dedi. Var, dedim. Oysa yoktu. Bir haftaya kadar verirsen sahneye koyabilirim, dedi. Olur, dedim. O günkü antikomünist terör havası içinde benim bir piyesimi, İstanbul’un biricik gerçek tiyatrosunda oynamak isteyişine şaşmadım. Dostumdu. Ben dostluğa inanırım. Muhsin gittikten sonra bir hafta içinde ne yazabilirim diye düşündüm. Aklıma polisin eline geçip yitirilmiş Kafatası piyesimin konusu geldi. Yalnız maddi değil, mânevi değerleri de mal yapıp pazara çıkaran kapitalizm…

Dolaryanda denen bir ülkede Dalbanezo isimli çok fakir bir profesör verem aşısını buluyor, daha doğrusu aşının nazariyesini. Verem sanatoryumları tröstü telâşlanıyor. Profesöre şöyle bir teklif yapıyoruz: Aşınızı, gerçekleştirmek için gereken parayı, laboratuvarı biz size sağlayacağız. Ama siz belirli bir süre aşınızı bir yana bırakıp ineklerimiz tedavi edeceksiniz. Profesör razı olmuyor buna ilkönce, ama sonra boyun eğiyor. Ağır verem kızını da alıp, belirli bir süre inekleri tedavi etmek için sanatoryumlardan birinin laboratuvarına yerleşiyor. Fakat konturatodaki süreyi bekleyemiyor, aşıyı gerçekleştirip kızını kurtarması lâzım. Aşıyı gizlice istihsal ediyor, ama kızına yapamadan yakalanıyor ve konturatoyu bozduğu, tazminatı veremediği için hapse atılıyor. Çıkıyor. Sirkte figüranlık ediyor. Ölüyor. Morgta kafatasını bile satıyorlar.

Ana çizgisini anlattığım bu piyes ancak üç gece oynanabildi İstanbul’da. Dördüncü günü Ankara’nın emriyle yasak edildi. Bahane diye de Baytarların protestosu ileri sürüldü. Piyeste Profesörün: Ben baytar değilim, ineklere bakamam, diye bir repliği var. Ama asıl sebep, prömyerinden sonra seyircilerin, -büyük çoğunluğu gençlik ve işçiydi- yaptıkları gösteri. Salondan bir saat çıkmadılar. Bizi hesapsız kere sahneye çağırdılar. Nihayet ben arka kapıdan çıktım, ama sokak ağız ağza insan doluydu. Beni ortalarına aldılar ve bir cemmi gafir halinde gece yarısı İstiklâl Caddesi’ne çıktık. Aynı şey üç gece tekrar etti. Sonra, dedim ya, yasak.

Kafatası, Türkiye’de, Meyerhold okulunun kimi prensipleriyle sahneye konmuş ilk piyestir sanıyorum. Dediğim gibi, bu okulun bütün prensipleriyle değil, kimi prensipleriyle.

Bu piyesi 951 de sanırsam, Moskova radyosu bir kaç kere oynadı. Bir kaç yıl önce de Gence Dram tiyatrosunda seyretmek nasiboldu. Ekber Babayef ve Azerbaycanlı romancı ve dramyazarı Menti Hüseyin’le seyrettik. Üstat beğendi hem oynanışı, hem piyesi. Ben oynanışı beğendim, piyesi yazdığıma pişman değilim, ama piyesi beğenmedim.

Süslü püslü, kadifeli, yaldızlı, perdeli, dekorlu bir kapalı kutunun içine tiyatroyu hangi tarihte, nerde soktular ilkönce? Bilmiyorum. İyi mi oldu bu, kötü mü? Bunu da burada tartışacak değilim. Ben kendi payıma, açık havada, pazar yerinde, şehir meydanında oynanan tiyatronun hasretini çekerim arada bir bu hasretim teper.

Yılını hatırlayamıyorum, Moskova’da bir çocuk bayramı dolayısıyla yapılacak şenliklerin oyunları için bir müsabaka açılmıştı. Nikolay Ek’le katıldık biz de müsabakaya. Bizim piyesimiz de birinciliklerden birini kazandı. Bir hafta sirkte oynandı. Rejisör: Ek.

Kapalı da olsa, kubbeli de olsa sirkte, açık hava tiyatrosunun, pazar yeri, şehir meydanı tiyatrosunun halkçılığı, gösterişi, şenliği, dolu dizgin heyecanı yaşar.

Bizim piyeste dram artistleri, balerinler, sirk artistleri -insan ve hayvan sirk artistleri- yan yana, bir arada oynuyordu. Olaylar hem yerde, ortada gelişiyordu, hem de yukarda dört yana gerili dört sinema perdesinde. Seyirciler de, -çoğu çocuk- arada bir katılıyordu oyuna.

Şimdi bunları yazarken, bu denemeyi, daha da geliştirerek, niye tekrar etmediğimize üzüldüğümü anlıyorum.

Anılarımın sırasını şaşırdım yine. Farkındayım bundan boyuna şikayet ediyorum. Ama insan tarih sırasıyla mı, mutlaka kronolojik bir düzen içinde mi hatırlar başından geçenleri?

İstanbul’da Ertuğrul Muhsin iki piyesimi daha sahneye koydu 930 yıllarında: “Bir Ölü Evi”yle “Unutulan Adam”ı, “Bir Ölü Evi”nin ikinci varyantını Leningrat’ta Komisarjevski tiyatrosu oynadı dört beş yıl önce. Adını değiştirdim: “Bayramın ilk günü”. Prömyerine Mihail Zoşenko’yla gittikti. Üstat beğendiydi piyesi, ben de çok sevindiydim. Zoşenko’nun bir çok hikâyesini çevirdim Türkçeye, ustalığının hayranıyım. Türk burjuva basını. “Sovyetler Birliği’nde insanlar gülmeyi unutmuştur, mizah edebiyatı ölmüştür” filan diye yaygarayı bastıkları bir sırada Zoşenko’nun yayımlanması çok iyi olduydu. Onbinlerle Türk okuyucusu, Zoşenko’nun acı, ama çok derin ve asla kötümser olmayan hikayelerini okuyarak Sovyetler Birliği’ni sevdi sanıyorum.

“Bir Ölü Evi”nin konusu, klâsik burjuva miras dâvası. Dört gün oynandı ancak. Hayır hükümet yasak etmedi. Seyirci gelmedi. Sebebini anlatayım.

“Kafatası” denemesini gözönünde tutarak, -sonradan anlaşıldı ki, gereğinden çok gözönünde tutmuşuz bu denemeyi- yeni piyesin yasak edilmemesi için yazarının adını değiştirdik. Bundan dolayı da piyese gelen çoğunluk benim okuyucularım değil, burjuva, küçük burjuva seyircilerdi. Birinci perdenin ortasında haykırmaya başladılar: Bu ne rezalet! Mukaddesatımız tahkir ediliyor! İkinci perde açıldığında salon yarı yarıya boştu, üçüncü perdenin ortasında, galeri kalabalıkçaydı ama, salonda dört beş kişi kalmıştı. Dedim ya böyle parlak bir prömyerden sonra piyes ancak dört gün tutunabildi. Bundan ötürü Muhsin öteki piyesi adımla sanımla sahneye koydu. Baş rolü de kendisi oynadı. “Unutulan Adam”ı 933’te yazmıştım, hapislerimden birinden çıktıktan sonra. Kısaca konusu: Genç bir asistanı olan ve genç bir kadınla evli, çok ünlü bir operatör ününün ve burjuva ahlâk telâkkilerinin esiridir. Karısının kendisini asistanla aldattığını bildiği halde ses çıkarmaz. Dile düşmekten, ününü zedelemekten korkar. Kızı evli bir erkekten gebedir. Rezaleti önlemek için kızının çocuğunu kendisi düşürmeğe razı olur, kız ameliyat masasında ölür, profesör hapse düşer. Hapisten çıktığı zaman unutulmuştur bütün cemiyetçe. Gideceği bir tek yer vardır: unutulan adamların barınağı Sabahçı kahveleri. Piyeste insanlar biraz daha çok yönlü, böyle burada anlattığım gibi kabataslak değil sanıyorum. Bunun da ikinci varyantini iki yıldır Sovyet Ordusu Tiyatrosu başta olmak üzere bir çok yerde oynuyorlar. Demokratik Almanya’da, Çekoslovakya’da da.

İstanbul’daki prömyeri MHAT’ın bir aktrisiyle seyretmiştik. Adını hatırlamıyorum. Yirmi yıllarında Moskova’daki Türk Elçiliği baş kâtibi olan Fuat Carım Beyle evlenip Türkiye’ye gelmiş. Sonra otuz yıllarında sanırsam bir rolü oynamak için bir kaç zamanlığına Moskova’ya döndü. Gözümün önüne uzunca boylu zayıfça ve çok kocaman kara gözlü, güzelliği acayip ve çok akıllı bir genç kadın geliyor. Yazık, adını hatırlayamıyorum. MHAT’a telefon edip öğrenmeli. (22) Piyesi de oynanışını da pek beğendiydi. Hiç unutmam: Bunu Rusçaya çevirip Moskova’ya MHAT’a yollayın, dediydi. Aklıma birdenbire ne geldi bakın: Bir gün Fuat Beyin köşkünde bahçede oturuyorduk. Fuat Bey, karısı ve beş altı yaşındaki oğulları. Oğlan bahçedeki bir çukuru koşa koşa atlamaya çalıştı bir iki kere, ama her keresinde çukurun başında irkilip durdu. Anası oğlanın yanına gitti. Atla, dedi. Mademki atlamak istedin, geri dönmek olmaz. Oğlan:

-Korkuyorum anne, dedi.

Ana:
– Korkaklık kadar ayıp şey yok bu dünyada, dedi. Atla. Atlayamazsan düşersin çukura, canın yanar, zarar yok, bir kere daha atlamaya çalışırsın Atla…

Ve oğlan atladı çukura.

1938’de hapse düştüm. On üç yıl kadar yattım bu keresinde. Beş piyes yazdım içerde: “Ferhat’la Şirin Yahut Bir Sevda Masalı”, “Yusuf’la Zeliha Yahut Yusuf ve Kardeşleri”, “İstasyon”, “Fitnat”, “Yerdepremi”. Bunlardan “Ferhat ve Şirin” Moskova’da, Pırag’da, Berlin’de ve daha bir kaç şehirde oynandı. “Yusuf ve Kardeşleri” Çekoslovakya’da ve Demokratik Almanya’da oynandı. Ha, “Ferhat ve Şirin”den bir de film yapıldı. Berbat bir şey. Hatırladıkça utanırım hâlâ. “Yerdepremi”yle “Fıtnat”ın müsveddeleri bile kalmadı, kayıplara karıştı ikisi de. “İstasyonu”, konunun temelini ele alarak yeniden yazdım. Hiç bir yerde oynanmadı.

Amerika’yı yeniden keşfetmek diye bir iş var, komik bir iş çok kere. Ama kimi kere de, Amerika’nın keşfedilmediğini gerçekten bilmeyip de bunu büyük bir ciddiyetle yaparsan, keşfettim diye de dehşetli sevinirsin, sonra karaya çıkıp da Amerika’da Avrupalıların çoktandır toprağı sürdüklerini görürsen durumun yalnız komik değil, azıcık da acıklıdır. Benim başıma işte böyle bir kâşiflik işi geldi dramyazarlığı alanında.

Hapiste insanın vakti çoktur, hapishane iştemeli üstüne kurulmamışsa. Kurulmuşsa yorgunluktan düşünmeye vaktin kalmaz sanıyorum. Ama benim yattığım hapishanelerde düşünmekten başka yapacak iş yok gibiydi. Yalnız son yıl dokumacılık etmek bahtiyarlığına kavuşabildim.

Çağdaş piyeslerde monologların hemen hemen ortadan kalktığını düşündüm. Monologların geliştirilmesiyle, yeni bir açıdan işlenmesiyle iç dünyamızın sahnede baş rollerden birini oynayabileceğini keşfettim. “Ferhat’la Şirin”de bu icadımı gerçekleştirmeye çalıştım. “Yusuf’la Zeliha”da da aynı keşfin sevincini duydum. Ferhat’la Şirin’de, kahramanlar bir yandan birbirleriyle konuşuyor, bir yandan da akıllarından geçenleri birbirlerine değil, seyircilere söylüyordu. Kimi kere de, uzun bir süre, her biri yüksek sesle düşünüyordu. Sonra, kimi kere, kahramanlar, bir başlarına konuşuyorlardı kendi kendileriyle, yani klâsik monolog. Sonra, Yusuf’la Zeliha’da, Zeliha’nın üç tonda sesi, iç dünyasının üç ayrı monoloğunu söylüyor, Zeliha ağzını açmadan pantomima oynuyordu. O zamanlar daha magnetofon yoktu, belki vardı da benim haberim yoktu. Bundan dolayı bu üç sesi gramofon plağına yazdırmayı düşündüm. Bu keşiflerimden o kadar memnundum ki, hapisten çıkar çıkmaz ilk işim arkadaşlara bu iki piyesi okumak oldu. Okudum ve “Hafifçe sırıtarak” yüzlerine böbürlene böbürlene baktım. Birisi:

– İyi ama, dedi, bu senin marifeti, hem de âlâsını Sartre çoktan yaptı.

Hapiste yatmanın kötülüklerinden biri de, dramyazarı için, dünyada, dramyazarlığı alanında olup bitenlerden haber alamaması. Ama dünya öylesine büyük ki, dramyazarları o kadar çok ki, bu alanda olup bitenlerin tümünden haber alamamak için hapse düşmek de şart değil. Yani Amerika’yı yeniden keşfetmek için tiyatro işlerinde, ille de hapislik gerekmiyor. Nitekim Moskova’ya geldikten sonra yazdığım bir iki piyeste de başıma aynı iş geldi. Yani bu piyeslerde, kimisi oynanmadı, ilkönce benim tarafımdan kullanıldığını sandığım bazı marifetlerin benden çok önce kullanıldıklarını sonradan öğrendim.

Bu anlattıklarımdan düşünüyorum da, şöyle, bir sonuç çıkarıyorum. Belirli devirlerde, belirli mesleklerden insanlar; dâhisinden sıra neferine kadar, bilimde, teknikte, güzel sanatlarda filân, dünyanın dört bucağında, hattâ hapishanede, aynı sorularla karşılaşıyor, aynı karşılıkları veriyor; irili, ufaklı çok önemli, az önemli aynı keşifleri, aynı icatları yapıyor, çok kere birbirlerinden habersiz.

Böyle bir sonuca varmam da bir yandan kendi kendimi avutma, bir yandan da Amerika’yı yeniden keşfetmenin bir çeşidi galiba…

Azkala unutuluyordum: Moskova’ya döndükten sonra bir sürü piyes yazdım: “Türkiye’de”, “Enayi”nin ikinci varyantını, “İvan İvanoviç var mıydı, yok muydu?”, “İnek”, “İki inatçı”, “Tartüf – 59”, “Her şeye rağmen”, “Prag saatleri”, “Demokles’in kılıcı”. Çoğu oynanmadı. Bence iyi de oldu. Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü derecede bir dramyazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama ne de olsa bu meselede kötümser değilim. İyi bir dramyazarı olabileceğimi umuyorum. Can çıkmadan umut çıkmıyor derler.
Nazım Hikmet
Nisan – Haziran 1962
Moskova

Notlar / Orhan Aydın
(1) Piyesin asıl adı: “Ocakbaşında”dır.
(2) Bu yazı yazıldığı zaman Papazyan sağdı. 1968’de ölmüştür.
(3) Gelincik demektir. Sovyet kompozitörü Glier’in balesidir.
(4) “Bolşoy” – Moskova’daki “Büyük (Rusça – bolşoy) Opera ve Bale Tiyatrosu”
(5) “Malı Teatr” – Moskova’daki “Küçük (Rusça – malı) Tiyatro”
(6) Afrodit Adası – Çağdaş Yunan şairi ve dramyazarı Aleksis Parnis’in piyesinin adıdır.
(7) Meyerhold Vsevolod Emilyeviç (1874 – 1940) – Sovyet ve Dünya tiyatro sanatı alanında büyük hizmeti geçmiş olan rejisör. 1920 yıllarında, Moskova’da orjinal oyunlarıyla tiyatro sanatında bir dönüm yapmış olan “Meyerhold Tiyatrosu”nun kurucusu ve şefi de odur.
(8) Stanislavski K. S. (1863 – 1938) – Büyük Rus rejisörü.
Vahtangof Y. B. (1883 – 1922) – Ünlü Rus rejisörü, Moskova’daki “Vahtangof Tiyatrosu”nun kurucusu.
Tairof A. Y. (1885 – 1950) – Rus rejisörü, Moskova’daki “Kamerni Teatr”in (Oda tiyatrosu) kurucusu.
(9) MHAT – Rusça: Moskovski Hudojestvenni Akademiçeski Tentr (Moskova Sanat Tiyatrosu)
(10) “Ayaktakımı Arasında” – Gorki’nin piyesi.
(11) “Tarelkin’in Ölümü” – Rus yazarı Suhovo – Kobilin’in piyesi. 1922’de Meyerhold sahneye koymuştur.
(12) “Fırtına” – Rus Dramyazarı A. Ostrovski’nin piyesi.
(13) “Müfettiş” – Gogol’ün piyesi.
(14) “Fedra” – Fransız yazarı Rasin’in piyesi.
(15) “Turandot” – “Prenses Turandot”, İtalyan yazarı Karlo Gotsi’nin eseri.
(16) KUTV – Nâzım Hikmet’in 1922 – 28 yıllarında okuduğu üniversite.
(17) “Yaşamak Güzel Şeydir Be Kardeşim” romanından söz ediliyor.
(18) Moskova’nın “Krasno-Presnensk” mahallesinde bulunan ve Kalyayef adında bir Rus devrimcisinin ismini taşıyan işçi kulübündeki tiyatro.
(19) “Metla” – Rusça: Çalı süpürgesi demektir.
(20) “Sentralniy” (Eski adı: “Şa nuar”) – Moskova’da sinema.
(21) O zamanlar pek yaygın olan “Kerpiçler” adlı bir türkü, çalıştığı fabrikanın yeni baştan kurulmasına yardım eden bir Rus işçi kadını övüyor.
(22) MHAT’a telefon etmeye lüzum kalmadı, çünkü bu yazı çıktıktan iki gün sonra, MHAT’ın baş aktörlerinden biri olan Vasili Toporkof’tan Nâzım Hikmet’e mektup geldi. Toporkof, yazıda söz edilen aktrisin Suhaçeva Yelena Georgiyevna olduğunu açıkladı. – E.B.

Yorum yapın

Daha fazla Tiyatro oyunları
Yok Yere Yaygara: Kavuşabilmek İçin Ayrılanlar, Gülebilmek İçin Ağlayanlar, İyilere Işık tutan Kötüler. William Shakespeare

William Shakespeare'in Yok Yere Yaygara (Much Ado About Nothing): "Kavuşabilmek İçin Ayrılanlar, Gülebilmek İçin Ağlayanlar, İyilere Işık tutan Kötüler" adlı...

Kapat