Tanzimat Edebiyatı

Tanzimat Edebiyatı, bir kültür ve siyasi hareketin sonucu olarak ortaya çıkmış bir edebi akımdır. 3 Kasım 1839’da Reşit Paşa tarafından ilan edilen ve Gülhane Hattı Hümayunu da denilen yenileşme beratının yürürlüğe konmuş olmasından doğmuştur. Bu olay daha sonraları Tanzimat Fermanı olarak adlandırılacak, gerek siyasi alanda gerek edebi ve gerekse toplumsal hayatta batıya yönelmenin resmi bir belgesi sayılacaktır. Edebiyat Tarihçilerimizde 1839 yılını Tanzimat edebiyatının başlangıcı olarak kabul edeceklerdir.

Tarih

19. yy. Osmanlı İmparatorluğu’nda artık gerileme ve çöküş devrinin başladığı dönemdir. Ardı ardına alınan yenilgiler, geniş Osmanlı topraklarında birbiri ardına gelen isyanlar, yönetimi bir arayış içine çekmiş, III. Selim devrinde ilk kez orduda yapılan ıslahat hareketleri ile Avrupa’nın teknik ve kültürel üstünlüğü karşısında imparatorluk yönünü batıya çevirmek zorunda kalmıştır. Gülhane Hattı Hümayunu’nun yürürlüğe konmuş olmasıyla her alanda bir yenileşme hareketi başlamıştır.

Okullarda öğretimin Türkçe’ye dönmesi, gazeteciliğin başlaması ve gelişen milliyetçilik sonucunda edebi yenileşme de beraberinde gelmiş, bu değişmelere,uyanan yeni fikir akımlarına paralel olarak ortaya çıkmış, yeni bir medeniyet değişiminin sonucu olarak gelişmiştir. Tanzimat dönemiyle birlikte edebiyatımızda sosyal ve siyasal konuların yanında günlük olaylar tartışma alanına çekilmiştir.

Felsefe

Bu dönem edebiyatını iki farklı çizgide inceleyebiliriz; aslında tanzimat edebiyatına kısacada yenilikler yani batılılaşma edebiyatıda denilebilir.

Tanzimat edebiyatının ilk nesli olan Şinasi,Ziya Paşa, Namık Kemal gibi edebiyatçılar Türkiye’de siyasi Tanzimat devriyle ölçülmeyecek kadar geniş bir aydınlar sınıfı yetiştirmişlerdir. Asıl önemli olan ise Türkçe’nin gelişmesine gösterdikleri çaba olmuştur. Bilhassa Şinasi’nin (1826-1871) çıkarmış olduğu Tasvir-i Efkar Gazetesi çevresinde uyandırdığı halkçı dil hareketi ve ardından gelenlerin getirdiği yeni edebiyat anlayışı bunda önemli bir rol oynamıştır. Aynı zamanda Tanzimat edebiyatının kurucusu sayılan Şinasi şiirde ilk defa eski şekiller içinde yeni kavramları kullanmıştır. Namık Kemal ise daima geniş yankılar uyandıran eserler yazmış,neslinin en gür sesli şairi ve dava adamı olarak görülmüştür. Ziya Paşa divan şiiri geleneğini sürdürmesine rağmen, siyasi ve sosyal düşünceler, halk dilinin yazı dili olmasını savunan fikirleriyle arkadaşlarının ortak fikirlerine katılmıştır. Tüm bu yapılmak istenenlere rağmen Tanzimatçılar 5 yüzyıl devam eden Divan Edebiyatı geleneğinden tam olarak kurtulamamışlardır. Bu ilk neslin genel sanat felsefesi ?toplum için,vatan için,hürriyet ve halk için sanat? anlayışı olmuştur.
Tanzimat edebiyatının birinciler kadar isyankar olmayan ikinci nesli diyebileceğimiz Hamit Ekrem ve Samipaşazade Sezai ise ustalarının izinde yürümekle beraber,siyasi ortamın ve devlet yönetimindeki baskının(2.Abdülhamitin istibdat yönetimi) Tanzimat’ın ilk yıllarına oranla ağırlaşması sonucu ?Toplum için sanat? felsefesini bırakıp ?Sanat için sanat? görüşünü devam ettiren edebiyatçılardır.
Tanzimat Edebiyatının bu iki nesli arasında Namık Kemal,Şinasi,Abdülhak Hamit gibi güçlü temsilcileri yetişmiş olmasına rağmen, o yıllarda son çırpınışlarını gösteren eski edebiyatla,tutunmaya çalışan yeni edebiyat boğuşma halindedir. Bu devirde okuyan ve yazan kitle arasında eski edebiyata bağlı olanlar daha fazladır.Buna rağmen yeni neslin görüşleri özellikle o dönemler için tamamen yeni olan gazete yazıları,roman,tiyatro,eleştiri gibi yazı türleri kısa zamanda ve kolayca geniş bir kitleye yayılacaktır.

Genel Özellikler

a. Bu dönem sanatçıları, Divan edebiyatında hiç bulunmayan makale, tiyatro, roman, hikaye, anı, eleştiri gibi yeni edebiyat türleri getirmişler, Divan edebiyatında bulunan şiir, tarih, mektup gibi edebiyat türlerini Batı anlayışına göre yenileştirmişlerdir.b. Tanzimat edebiyatının özellikle ilk devirlerinde yetişen sanatçıların çoğu (Ziya Paşa, Namık Kemal) Montesquieu, Rousseau, Voltaire gibi Fransız devrimci yazarlarının etkisi altında kalarak, makale ve şiirlerinde zulme, haksızlığa, geriliğe karşı şiddetli bir dille mücadeleye girişmişler; vatan, millet, hürriyet, hak, adalet, kanun, meşrutiyet gibi kavramları yaymaya çalışmışlar, ?toplum için sanat? anlayışını benimsemişlerdir.c. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçılar ise (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hâmit, Sami Paşa-zâde Sezai) toplum işlerine daha az karışmışlar, ?sanat için sanat? anlayışını benimser görünmüşlerdir. Klasisizm, bir akım olarak bizim edebiyatımızı etkilememiştir. Kimilerinin etki saydığı, Ahmet Vefik Paşa’nın Molieré’den çevirileri ve uyarlamalarıdır. Çeviri yapmak, o akımdan etkilenmek değildir. Şinasi ise Romantizme (Coşumculuğa) kapılmadığı için Klasisizmin etkisinde gibi düşünülürse de bu yaklaşımlar doğru değildir. Özetle: Klasisizm, bir akım olarak bizim edebiyatımızı etkilememmiştir.d. Çoğu Fransız edebiyatını örnek olarak alan bu sanatçıların bir kısmı Ahmet Vefik Paşa, Realizm (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Sami Paşa­zâde Sezai Nabi-zâde Nâzmi.) akımının etkisi altında eserler vermişlerdir.e. Tanzimat edebiyatı, Divan Edebiyatı’nın tersine olarak, seçkin kişiler için değil, halk için meydana getirilen bir edebiyat düşüncesiyle ortaya çıkmıştır. Bu görüşü benimseyen Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Ali Bey özellikle makale, tiyatro, anı, kısmen de olsa roman türlerinde eserler vermişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen Recai-zâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, başta olmak üzere bazı edebiyatçılar ise bu amaçtan uzaklaşmış görünmektedirler.f. Dilin sadeleşmesi, konuşma dilinin yazı dili haline gelmesi düşüncesi savunulmuştur. Tanzimat edebiyatının başlıca sanatçıları dil konusunda bu düşünceyle birlikte, eski alışkanlıklarından kurtulup da öz Türkçe yazmış değildir. Türkçe, daha çok, tiyatro; anı, mektup, bir dereceye kadar da makale ve romanlarda kullanılmıştır. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçılar ise konuşma dilinden uzaklaşarak Divan Edebiyatı geleneklerini sürdürmüşlerdir.

Edebi Özellikler

Tanzimat edebiyatında en önemli yenilik, nesirde, anlatım kuruluşunda görülür. Bu akımda söz hüneri göstermek değil, bazı düşünceleri halka yaymak amaçlandığından, ?seci? ler atılmış, asıl düşünce ile ilgisi bulunmayan doldurma sözlere yer verilmemiş, düşünceler sayfalarca süren uzun cümleler yerine kısa cümlelerle anlatılmaya çalışılmıştır.

İlk zamanlarda Ziya Paşa, Namık Kemal başta olmak üzere bu akımın öncülüğünü yapan edebiyatçılar Divan Edebiyatı nazım biçimlerinin dışına pek çıkılmamış, yeni düşünceler eski biçimler içinde söylenmiş olsalar da sonraları eski biçimler tamamen bırakılarak yeni biçimler kullanılmaya başlanmıştır. Recai-zâde Mahmut Ekrem, özellikle Abdülhak Hamit in eserlerinde bu açıkça görülmektedir. Türk Edebiyatı’na yeni giren yazı türleri önceleri Fransızca’dan yapılan manzum çevirilerde görülmüş, telif şiirlerde çok sonra kullanılmıştır. Beyitlerin başlı başına birer bütün olmasıyla yetinilmeyip, bütün mısralar aralarında bir anlam bağı bulunmasına, Divan şiiri’ndeki ?parça güzelliği? anlayışı yerine şiirin baştan sona kadar belli bir düşünce etrafında gelişmesine; yani konu birliğine ve bütün güzelliğine önem verilmiştir.

Şiirin konusu genişletilmiş, günlük hayatla ilgili her türlü olay, duygu ve düşünce şiirlerde yer almıştır. Genel olarak aruz vezni kullanılmakla birlikte, Türk’lerin öz vezninin hece vezni olduğu kabul edilmiş, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Cevdet Paşa başta olmak üzere bu vezinle yazmaya özen gösterilmiş fakat bu istek geniş bir akım halini alamamış, girişilen birkaç şiir denemesi ile yetinilmiştir.

Şiir

Tanzimat edebiyatı sanatçıları her şeyden önce şiirin konusunu ve anlatımını değiştirdiler. Namık Kemal Lisan-i Osmani’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazalar” isimli eserinde uzun makalesinde şiirin,fikrin gelişmesine ve halkın eğitilmesine olan büyük hizmetinden söz eder.Divan edebiyatının gerçekle ilgisizliğine, yapmacıklığına, boşluğuna şiddetle hücum eden Namık Kemal, edebiyatın yeniden düzenlenmesini ister. Bunun içinde her şeyden önce yeni bir anlatım yolu, yeni bir dil bulunmasını gerekli görür. Dilin bir an önce konuşma diline yaklaştırılması gerekliliğini savunur.Buna rağmen Tanzimat şiirinin dilinin sade olduğunu söylemek zordur.

Tanzimat şirinin Divan şiirine bağlı kaldığı unsurlar daha çok biçim alanındadır. Bu dönemde hece veznine olan ilgi biraz artmışsa da aruz eski hakimiyetini sürdürmüştür. Divan şiirinin nazım şekilleri aynen kullanılmıştır.

Şiirin konusu değişmiş, aşk, hasret, ayrılık gibi kişisel konular bir yana bırakılmış, eşitlik, özgürlük, adalet, hukuk gibi toplumsal konulara önem verilmişitir. Ancak bu daha çok I.Tanzimatçılar denen Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal gibi sanatçılarda görülür. II.Tanzimatçılar denen Recaizade Mahmut Ekrem, Abdulhak Hamit, Sezai’de ise kişisel konular yeniden ele alınmıştır.

Tiyatro

Tanzimat dönemine gelinceye kadar edebiyatımızda Batılı anlamda sahne tiyatrosu görülmez. Ancak halk arasında Karagöz ile Hacivat, ortaoyunu, meddah gibi seyirlik oyunlar vardır.

Karagöz bir kukla oyunudur. Değişik söz oyunlarıyla yanlış anlaşılan sözlerle güldürü unsuru sağlanır.Eğlendirme amacı taşır. Karagöz adlı cahil biriyle Hacivat adlı bilgili geçinen biri arasındaki atışmalarla sürer gider.
Ortaoyunu ise şehir meydanlarında ya da kendileri için hazırlanan yerlerde Pişekar, Kavuklu, Zenne gibi sabit tiplerle oynanan güldürü amaçlı seyirlik oyundur.
Meddah tek kişilik bir oyundur. Yüksekçe bir yere çıkan meddah, değişik şivelerle konuşarak anlattığı bir olayla güldürü oluşturur.
Bu oyunlar belli bir metne dayanmayan, oyuncuların oyun esnasında konuşmalarıyla oluşan oyunlardır. Eğitici bir amaç taşımaz. Tanzimat tiyatrosu ile bir okul sayılmış, halkın eğitilmesinde bir araç sayılmıştır. Bunlarda sosyal eğitim ön plandadır. Toplumda görülen aksaklıklara doğrudan doğruya dokunmak veya tarihin ibret verici olaylarını ele alıp onlardan ahlaki sonuçlar çıkarmak amaçlanmıştır. Tanzimat tiyatrosundadil ve üslup konuşma diline ve üslubuna çok yaklaşmıştır. Fakat ikinci dönem tanzimatçılarda bilhassa Hamit’in eserlerinde doğallığını gittikçe kaybetmiş, süslü, yapmacıklı bir hale gelmiştir.

Tanzimat döneminin yayınlanan ilk tiyatro eseri Şinasi’nin Şair Evlenmesi adlı tek perdelik komedisidir. Tiyatro alanında eğitici eserler ise Namık Kemal tarafından verilmiştir.

Roman ve Hikaye

Tanzimat dönemi öncesi Türk Edebiyatı’nda hikaye ve roman türleri yoktu. Nesir alanında daha çok tarih, siyasetname gibi türler verilmiş,olay kaynaklı tür mesneviler kullanılmıştır. Tanzimat nesir alanında bir çığır açmış, onu şiirden daha etkili bir hale getirmiştir. Süsten, özentiden uzak, halkın okuması, bilgilenmesi amacıyla eserler ortaya koyulmuştur. Türk Edebiyatı’nda roman çevirilerle başlamıştır. Bu alanda ilk eser Yusuf Kamil Paşa’nın Fenelon adlı Fransız yazardan çevirdiği Telemak adlı romandır. Birçok teknik kusurlarla dolu olan bu eserin kahramanlarının yabancı olmasına rağmen büyük ilgi gördü. Konusuyla, kahramanlarıyla ilk Türk romanı ise Şemseddin Sami’nin yazdığı Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat adlı bir aşk romanıdır.Bu da birçok kusurlarla dolu basit bir romanndır. Edebi sayılabilecek ilk roman Namık Kemal’in İntibah adlı romanıdır.

Hikaye alanında ise yine ilk eserler Tanzimat döneminde verilmiştir. Özellikle Ahmet Mithat halk hikayeleri ile batı tekniğini birleştirdi. Letaf-i Rivayat adlı hikaye serisi ile halk hikayelerini modernleştirmeye çalıştı ve ve bu alandaki ilk batılı eserlerdendir. Ancak modern anlamda ilk hikayecilik Sami paşazade Sezai’nin Küçük Şeyler adlı eseriyle başlar.

Tanzimat: Doğunun yerine batı (Atilla Özkırımlı)

Bilindiğince, XIX. yüzyılda Batılılaşma akımına koşut olarak gelişen Türk yazını, roman, öykü tiyatro gibi yeni türlerin denenmesiyle çağdaş bir çizgiye girmiş; Türk yazınının yönü Batı düşüncesinin temel alınması sonucu değişmiştir. Batıyla ilişkiler, aydınların bir batı dilini öğrenmeleri, batı yazınından yapılan çeviriler, batıdaki siyasal eğilimlerle, ideolojilerle tanışma bir uygarlık değişimini de gerektirmiştir. Başka deyişle doğunun yerini batı almıştır.
Batılılaşma ve buna bağlı olarak yeni bir kültüre açılınması başlangıçta Türk yazınını da batı yazınının güdümüne sokmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar bu konuda şunları söyler: “Sırf edebi cereyanlar yönünden bakılırsa, bu yüz sene içinde Türk edebiyatının Garp edebiyatlarında ve bilhassa Fransız edebiyatında mevcut bütün cereyanları uzak ve yakın fasılalarla, muntazam surette takip ettiği görülür.”
Bileşimin gerçekleştirilemediği Tanzimat döneminde iyice belirgindir bu. Özellikle de öykü ve romanlarda. Çünkü şiir, en azından biçim olarak bir geleneğe yaslanmaktadır. Oysa, bir düzyazı geleneği olmakla birlikte, öykü de, roman da tür olarak yenidir. Tanzimat sanatçısı için. “Yeni Türk edebiyatını kurmak için gayret eden ilk iki neslin (1825 ve 1840 sıralarında doğanlar: Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal) zevk ve gayretleri hemen hemen aynıdır. Bu iki neslin ikisi de XVII. asır Fransız klasikleriyle beraber XVIII. asır Fransız filozoflarını ve gene Fransız romantiklerini okumuşlardır” (Tanpınar). verdikleri ürünlerde de coşumcuları izlerler. Ama Tanzimatçıların coşumculuğu, batıdaki örneklerde olduğu gibi, bu akımı besleyen toplumsal ve düşünsel özden yoksundur.
Gerçi Tanzimat romanı belli toplumsal koşulların sonucudur. Ama bu toplumsal koşullar, batıda olduğunca yapısal bir değişimin sonucu değillerdir. Daha doğrusu, üretim araçlarının el değiştirmesi sonucu üretim ilişkilerinin değişmesi söz konusu değildir. Diyelim, batıda da roman salt ekonomik ve toplumsal olanın önceliğiyle açıklanamaz. Ama kentsoyluluğun gelişimiyle sanat da yeni özlere, yeni biçimlere açılmıştır. Bir bakıma kentsoyluların Fransız devrimiyle tam olarak egemenliklerini kurmaları, bilim ve sanat gibi üstyapı kurumlarının yardımıyla gerçekleşir, öncü görevini bunlar yüklenir, kentsoyluların egemenliğinin pekiştirilmesini sağlarlar. Victor Hugo?nun, coşumculuğu, “edebiyat olan Fransız devrimi” biçiminde tanımlaması bu doğruyu vurgular. Çünkü devrimden önce siyasal güç, kentsoyluların derebeyleri yıkmak için geçici bir işbirliğine girdikleri prenslerin, soyluların elindedir. Temel ilkelrei us, gerçek ve doğa olan klasisizm bu sınıfın çevresinde gelişir. Coşumculuk ise usun yerine duyguyu koyar. Klasisizmin gerçeği belli bir güzellik anlayışıyla sınırlıdır, ölçülü biçilidir. Coşumculuk bütün sınırları yıkar, onun gerçeği yaşamdır. Klasisizm geneli anlatır, tiptir onun için önemli olan. Coşumculuk ise, özeli yakalamaya çalışır, tiplerle değil, kişiliklerle uğraşır. Bu nedenle de bireycidir, bireyciliğin utkusudur.
İşte bu nedenle, kendilerini kurtarıcı olarak gördükleri için coşumculuğun düşçü yanı Tanzimatçıları etkilemişti denilebilir. Doğu düşüncesi insanı siler çünkü. Birey olarak yoktur insan. Tanrı vardır yalnızca ve insan onun suretidir. Oysa Tanzimatçıların karşılaştıkları batılı insan, eğitilmiş, bilgili, toplumu ileriye götüren yaratıcı insandır. Onlar da hemen, bu insanın oluşumu üzerine düşüneceklerine, o insan gibi olmaya çalışmışlardır. Böylesi bir çabanın inanmış, duygulu, coşkulu bir aydın tipi yaratacağı açıktır. Kısacası batı coşumculuğu, Tanzimatçıların ruhsal durumuna uygun düşmektedir.
Ayrıca, coşumculuğun sıradan yapıtlarda cıvıklaşan duyguculuğu sanatçılarımızı yeninin ta kendisi olarak çekecek, bu duygusallık Tanzimatçılarda bir ağlama duvarı oluverecektir. Sonuçta, batı coşumculuğu nasıl yozlaşarak kurtuluşu kaçışta ve gerçekle bağdaşmayan bir düşte bulmuşsa, Tanzimat coşumculuığu da bu düşü sanatçılarda yaratıcı bir imgelem olmadığından – ölüm kılığına sokarak, insanların kurtuluşunu onları öteki dünyaya göndermekte bulmuştur.
Coşumculuğun bellibaşlı niteliklerini basitleştirmekte ve her romanda kullanılabilecek reçeteler biçimine getirmekte ustadır. Tanzimat sanatçıları. Bu reçeteleri ilkel olarak ortaya koyan Ahmet Mithat, en iyi biçime sokan ise Namık Kemal?dir. Üstelik ekonomik ve toplumsal koşulların ezdiği, İslam gizemciliğinin etkisiyle kendisini edilgen bir dünya görüşüyle koşullamış Türk insanının günlük yaşamında, yüzeysel olarak alınınca hemen ağlamaklı bir coşumculuğa konu olabilecek tablolar çoktur.
Sözgelimi köle kız ya da köle erkek bütün Tanzimat romanında boy gösterir. Ama köle insandan yola çıkarak kölelik kurumuna, giderek toplumsal düzenin bozukluğuna bıçak atabilmek olasıyken, işin duygusal yanına kaçılmıştır hep. Buysa doğal bir sonuçtur. Coşumculuğun etkisi, bilinçsizlik ve deneysizlikle birleşince, Tanzimat sanatçısının bir aşama yapması olanaksızdı. Yalnız Samipaşazade Sezai?nin Sergüzeştinde bu öykünün kimi gerçekçi çizgiler taşıdığı görülür. Daha doğrusu gözlem girer öyküye. Ama bu gözlem, esir pazarının anlatılması ya da esir yaşamından bir iki tablo çizilmesidir, o kadar. Yoksa, Sergüzeşt?te Tanzimat coşumculuğunun bütün özelliklerini taşır.

IV.

Oysa Tanzimatçıların ürün verdikleri yıllarda, batıda coşumculuk çoktan aşılmış, gerçekçi anlatım yöntemleri alabildiğine geliştirilmişti. Coşumcu dönem içinde ele alınmakla birlikte gerçekliğin asıl öncüleri sayılan Balzac?la Stendhal?in yapıtları yayımlanalı yıllar olmuştu. Ama Tanzimatçılar gerçekliğin adını etmekle yetindiler. Gözlem ürünü bir iki betimlemeyi gerçekçilik sandılar. Bu konuda benzeri yanılgılar günümüzde de sürmekte, Türk yazın tarihi çalışmalarında yanlış değerlendirmelere gidilmektedir.
Çünkü gerçekçilik, temelde bir anlatım yöntemidir. Yazında gerçekçi yönelişler olguculuğun (positivisme) gelişimine koşut olarak ortaya çıkmış, bilimin gelişmesi, gerekirci (deterministe) görüşler gerçekçiliği hazırlamış; deney, gözlem, nesnelik gibi yöntemsel ilkeler gerçeklerin de ana ilkeleri olmuştur. Nitekim, “XIX. yüzyılın ilk gerçekçilerinin üzerinde az çok birleştikleri bir gerçeklik kavramı vardı. Bu romancılar gerçekçi bir roman yazmadan ve bu tür romanları savunmayı üzerlerine almadan önce, insanın dışında, ondan ayrı ve bağımsız bir gerçekliğin varlığını kabul etmişlerdi. Bilimdeki bulgular tarihte ilk kez ancak görünen varlıkların gerçek olduğu, görünmeyenlerin gerçek olmadığı inancını uyandırmıştı. Buna bir de XIX. yüzyılın sonunda ruhbilimde yeralan ilkelerle insanın iç gerçekliğinin de yine bilimin yardımıyla aydınlanacağı inancı ekleniyordu. Gerçekçi roman yazarı insan hakkındaki gerçekliğin tümünün insanın iç ve dış dünyalarındaki olguların gözlenmesi ile saptanabileceğine güveniyordu. Gerçekçi romanın işi bu olguları yansıtmaktı. İnsan yaşantısının gerçekliğine ancak bu gerçekliğin bilinebileceği tek yoldan, bilimsel yoldan ışık tutulabilirdi” (Necla Aytür).

Gerçekçilik

Buradan yola çıkarak varacağımız sonuçlar şunlardır: Türk yazınında bir anlatım yöntemi olarak gerçekçilik XIX. yüzyılın sonlarında görülür. Daha önceki örnekler, öteki ulusların yazınlarında da olduğu gibi, dış gerçekliğin görüldüğü biçimiyle yansıtılmasından öteye geçmez. Bu yapıtlar için gerçekçi sözcüğünü sıfat olarak kullanabiliriz yalnızca. Söz konusu olan, yaşananın, görülenin betimlenmesidir çünkü. Örneğin gerek destanlarda, gerekse bunların süreği sayabileceğimiz Dede Korkut öykülerinde ya da sözlü gelenekte doğup yazıya geçmiş halk öyküleri benzeri destansı anlatılarda eski Türk topluluklarının günlük yaşayışından görüntüler bulmak olasıdır. giderek bu tür ürünlerden yola çıkıp göçebe yaşayış biçiminin özellikleri bile saptanabilir. Ama bu, o yapıtların gerçekçi kavramıyla nitelenmesi için yetmez. Homeros?un yapıtlarında da eski Yunan sitelerinin yaşamını buluruz, ama onları gerçekçi olarak nitelemeyi düşünmeyiz. Bu nedenle XIX. yüzyıl öncesi Türk yazınını gerçekçilik açısından değerlendirirken gerçekçiliğin bir yöntem olduğunu unutmamak gerekmektedir.
Divan yazınında, özellikle mesnevilerde, şehrengizlerde rastlanan gerçekçi betimlemeler de bu açıdan ele alınmalıdır. Bu yapıtlarda, “çağın günlük yaşamı, yeme, içme, giyinme, gezme, eğlenme biçimleri, toplum yaşamının mesire, meyhane, kahvehane gibi yerlerdeki görüntüleri yansıtılır. Yaygın tipler canlandırılır. Zulüm, haksızlık, rüşvet, halkı sıkıntı içinde kıvrandıran pahalılık gibi sorunlar üzerinde durulur” (Konur Ertop). Bu, yalnızca gerçekçi bir tutumdur. Gerçekçi bir bakış açısını ve bakış açısına bağlı bir anlatım biçimi içermez. Sözgelimi divan sanatçısı yöneticilerin ahlaksızlığından, yönetimin bozukluğundan yakınırken, bu gerçeğin toplum yapısından gelen nedenlerini görmez. İyilik, kötülük gibi soyut, görece kavramlara sığınır. Somutu soyutla açıklar. Oysa biliyoruz ki, batıdaki ilk gerçekçiler bile gerçeği somut bir olgu olarak ele alıyor, bilimin verileriyle kavrayıp yansıtmayı amaçlıyorlardı.
Gerçekçilik açısından Türk yazınını değerlendirirken unutulmaması gereken en önemli nokta ise, gerçekçiliğin temelde roman türüne özgü bir anlatım yöntemi olduğudur. Üstelik batı toplumlarının kapitalistleşme sürecinde doğup gelişmiştir. Gerçekçi yönelişlerin XIX. yüzyılda görülmesi bu nedenle rastlantı sayılamaz. Ernst Fischer?in şu saptaması doğrudur: “Kimsesiz ben?in romantik başkaldırışından, burjuva değerlerine karşı soyluların ve halkın tepkilerinin garip karışımından eleşltirel gerçekçilik ortaya çıktı. Burjuva topluma romantikçe karşı çıkış, zamanla,karşı çıkan ben?in niteliğini yitirmeden, o toplumun bir eleştirisine dönüştü. Romantizmle gerçekçilik doğrudan doğruya birbirine aykırı olan görüşler değildir; romantizm, daha çok, eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden biridir. Tutum tümüyle değşimemiş, sadece yöntem daha soğukkanlı, daha nesnel, daha uzaktan bakan bir yöntem olmuştur.”
Ama Tanzimatçılar bu inceliğin ayrımına varamazlardı. Gerçekçiliği kavrayamamaları bir yana tam anlamıyla coşumcu da olamadılar. Örneğin, divan yazınını “hakikat ve tabiat alemlerinden hariç bir cihan-ı evhamdan iktibas olunmuş birtakım na-merbut tasavvurlardan ibaret” (Celalettin-i Harzemşah önsözü) olduğu için eleştiren Namık Kemal, düşsü bir tutuma kapılmaktan, gerçekdışılıktan kurtulamaz. Bir yapıtı “Müşahedat” (Gözlemler) adını taşıyan Ahmet Mithat da Fransız gerçekçilerinin toplumun, insanların hep kötü yanlarını konu almalarını eleştirir.
Ayrıca Tanzimat sanatçıları gerçekçilikle doğalcılığı (naturalisme) bir tutmuşlardır. Nitekim hakikiyyun terimi hem gerçekçiler, hem de doğalcılar karşılığı kullanılmıştır. İlk gerçekçi ürünlerden sayılan, Nabizade Nazım?ın Karabibik?i (1890) de bu yolda yazılmıştır. Nabizade yapıtın önsözünde, gerçekçi romana bir örnek vermek istediğini söyler ve Emile Zola ile Alphonse Daudet?in adlarını anar. Yani doğalcıların. Zehra?da (1896) ise bütünüyle doğalcılığın ilkelerine dayanır. Dönemin kuramcısı Beşir Fuat da doğalcılığın savunucusudur.