Türk Romanlarında Azgelişmiş Babalar – Nurdan Gürbilek

I.

Acıların çocuğu tipik ifadesini Kemalettin Tuğcu’nun romanlarında, Yeşilçam’ın çileli çocuk fimlerinde, nihayet 80’lerin çocuk şarkıcılarının kederli sesinde bulmuştu. Ama bu imgenin yalnızca popüler kültüre özgü olduğunu düşünmek doğru olmaz. Başından bu yana Türk seçkinlerinin de başetmek zorunda kaldığı bir sorundu yetimlik. Jale Parla Babalar ve Oğullar’da. Tanzimat romanı bağlamında tam da bu sorunu ele alır: Tanzimat romanı bir babasızlığa, bir yetimliğe doğmuştur. Sorun, bu romanların çoğunun kahramanının yetim oğullar olmasından ibaret değildir. Romanın esas oğlanının ısrarla yetim oluşu, yabancı topraklarda tutunmaya çalışan bu türe özgü yapısal bir sorunun işaretidir aynı zamanda. Bu ilk romanların kendilerinin “yetim metinler” olduğunu söyleyecektir Parla. Tanzimat romancıları bir yandan Batı’dan aldıkları yeni edebi türde ürün verirlerken, bir yandan da Osmanlı imparatorluğu’ndan devraldıkları eski dünya görüşünü, eski ahlak ve değerler sistemini sürdürmeye çalışırlar. Bu ikisini aynı anda yapabilmek, bu kaygan zeminde yol alabilmek için ise güçlü, adil, koruyucu bir babaya muhtaçtırlar.

Parla’nın Türk romanının kaynağında saptadığı temel boşluk da budur. İlk Türk romancıları savundukları cemaatçi değerlerin koruyucusu olabilecek kudretli bir babadan, romanlarının epistemolojik temelinin Batı’ya yenik düşmesini engelleyecek güçlü bir otoriteden yoksundur. Bu ilk romanlardaki katı ahlaki havayı, kalıplaşmış değerleri, öğretici üslubu, yargılayıcı ses tonunu da buna bağlar Parla. Tanzimat romancıları erken yaşta bir kudret boşluğunu kapatmak zorunda kalmış otoriter çocuklardır. Siyasi vasisini kaybetmiş bir kültürün acil vasi ihtiyacını giderebilmek için çocuk yaşta vesayet üstlenmek zorunda kalmışlardır. Yalnızca yetim oğlanın ibret dolu hikâyesini anlattıkları için değil, yazarları daha baştan cemaatçi değerlerin bekçiliğini üstlenmek zorunda kaldığı için de yetim metinlerdir bunlar. O halde bu metinlerdeki otoriter ses tonu, arkasını bir kuruma dayamış olmanın verdiği bir yazarlık kudretinden çok, o kudrete hiçbir zaman sahip olamamış yazarın bir an önce yetimlikten kurtulma telaşını yansıtır. Parla’ya göre Türk romanı bir baba-oğul çatışmasından çok, babadan yoksun kalmanın telaşı içinde, bir baba arayışının içine doğmuştur.1

Popüler kültürün “Size baba diyebilir miyim amca”sıyla yenilikçi seçkinlerin “yetim metinleri” arasında elbette sayısız dolayım, ama aynı zamanda temel bir bağ da var. Yıllar sonra modem Türk romanının en iyi örneklerinden bazılarının bu acıklı popüler içeriği yok saymadan, ama aynı zamanda türün kaynağındaki bu yetimliği sorunsallaştırarak yazılabilmiş olması tesadüf değil. Oğuz Atay’dan, Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar’dan söz ediyorum. Bir zamanlar romanın ses tonunu, ahlaki havasını, kalıplaşmış değerlerini belirleyen yetimlik, bu romanlarda yapıtın doğrudan sahnesi, romanların konusunu olduğu kadar anlatımını da belirlemiş temel meselelerden biri haline gelir.

Önce içerikten, Atay’ın karakterlerinden söz ederek başlayalım. Bu kişilerin ayırt edici özelliklerinden biridir kudretsizlik. Dahası, her iki romanda da işaret edildiği gibi, babadan tevarüs edilmiştir. Tutunamayanların prensi Selim “azgelişmiş bir babanın azgelişmiş tek oğlu”dur. Turgut “pısırık bir babanın ürünü”dür. “Benim içimdeki çocuk büyümedi… yaşamadığı için büyümedi hiç, amcası,” der Tehlikeli Oyunlar’da Hikmet. Atay’ın her iki romanında da kahramanlar çocukluğunu yaşamadan büyümek zorunda kalmış, bu yüzden çocuk kalmışlardır. Vaktinden önce büyümüşler, bu yüzden evde kalmışlardır. Hayatın acemisidirler; hayat bilgisinden, “hayat paso”sundan yoksundurlar.

Atay’ın bu çocuk kalmışlığı yalnızca kendi kahramanlarının değil, “Türkiye’nin Ruhu” dediği şeyin de ayırt edici özelliklerinden biri olarak gördüğünü biliyoruz. Batı dünyasından tümüyle farklı bir bakışı nasıl anlatabileceğini sorun edinmişti Atay.

Günlük’teki notlarından, en azından Tehlikeli Oyunlar’ı tasarlarken böyle bir kaygısı olduğu anlaşılıyor. Bu kaygı bir tür çocuk kalmışlığa, bir akıldışılığa, yarı şaka yarı ciddi övündüğü bir taşralılığa, Batı’nın “soğuk ve mesafeli” tutumundan farklı olarak duyguların alanına götürmüştü onu. Günlük’te bunu açıkça dile getirir: “Batı Dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı bilmem nasıl becermeli? Bunu hissettiğimi sanıyorum. Bir bakıma ‘irrational’ -Batı’nın anladığından ayrı- bir görüş bu. İçinde, düşünenin fark etmediği bir ‘humour’ olan, saf diyebileceğim bir görüş. Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı, myth’lere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. Aklı başında bir Batılının gülerek karşılayacağı ve bize ölesiye ciddi gelen bir şekilde.”2

Bu cümlelerde de hissedilir. Oğuz Atay’da çocukluk daima ikili bir anlam taşır; birbirinin karşıtı olan iki anlamı birden içinde barındırır. Bir yanıyla saflık, hesapsızlık ve samimiyet demektir çocukluk. Doğu’nun çocukluğuna, “bizim samimiyetimiz ve sıcaklığımız” dediği şeye sempati duyar Atay: “Biz Steinbeck’in pamuk ve şeftali toplayan işçileriyle birlikte acı çekeriz, Hamlet’in meselesine katılırız. ‘Palto’ bizi derinden sarar. Batılı değerlendirir, biz severiz.”3 Yine Günlük’te bir “çocuksu gurur” olarak söz edecektir bundan: “İyi aile çocukları arasında, onlara çamur atan mahalle çocukları gibiyiz. Ben buna saflık diyorum ve genel anlamda bir sempati duyuyorum.” Gelişmemişlikte erdem gören, orada soylu bir yan bulan, saflığı yücelten romantik bir çocukluk anlayışı vardır burada. Ama öbür yanda Atay için düpedüz azgelişmişlik demektir çocukluk; başkalarının gözünde gülünç duruma düşmek, alay konusu olmak, hayat boyu utanç duygusundan kurtulamamak demektir. Erken yaşta haksızlığa uğramış olmak, mağdur olmak, bu yüzden de hep öfke duymak demektir. Günlük’teki cümlenin devamında Doğu’nun çocuk kalmışlığının öbür yüzü de açıkça belirtilmiştir: “Ben buna saflık diyorum ve genel anlamda bir sempati duyuyorum. İçinde yaşarken de öfkeyle tepiniyorum.”4

Çocukluğun yüklendiği bu iki karşıt anlamın, bunlara eşlik eden karşıt duyguların ardında elbette bir açmaz vardır. “Türkiye’nin Ruhu”nun (ya da Atay’ın yine günlüğünde kullandığı kavramla, “Batı dünyası”nın dışında kalan dünyanın, Doğu’nun “çocuk millet”lerinin) Batı karşısında bir “mahalle çocukluğu”ndan ibaret kalmışlığı apaçık bir haksızlıktır; insanda utanç olduğu kadar öfke de uyandırır. Ama Atay’ın benimsediği romantik tersine çevirme de -çocuk toplumlarda bir saflık, bir samimiyet, bir bozulmamışlık görme, oradaki sıcaklığa, çocuksu gurura sığınma ihtiyacı da- kendini bir kez daha Batı’nın tuttuğu aynada görmek demektir. Oradan yansıyan gelişmemişlik imgesini, ona eşlik eden yetersizlik duygusunu, yani çocuk kalmışlığı, yani duygudan ibaret bırakılmışlığı – evet, bu kez içini olumlu içeriklerle doldurmak üzere, ama yine de peşinen kabul etmek demektir. Günlük’teki cümleleri bu açıdan bir kez daha okuyalım: “Biz Steinbeck’in pamuk ve şeftali toplayan işçileriyle birlikte acı çekeriz, Hamlet’in meselesine katılırız. ‘Palto’ bizi derinden sarar. Batılı değerlendirir, biz severiz.”

Oğuz Atay’ın gerçek hayatta aşılması o kadar da kolay olmayan, fikirsel olduğu kadar duygusal içeriklerden de yapılmış bu açmazı romanın imkânlarıyla nasıl sorunsallaştırdığı, çocuk kalmışlığı nasıl bir edebi olgunluğa dönüştürdüğü üzerinde durmak istiyorum bu yazıda. Atay’ın yazdıklarının bu çerçeveyle sınırlı olduğunu, bu ulusal-kültürel açmazın alegorisinden ibaret olduğunu düşündüğüm için değil. Çok daha zengin ruhsal-varoluşsal açılımları olan sorunları, bu yerli malzemenin içinden yol alarak, barındırdığı duygusal içerikleri kendi iç dünyasında yoklayarak ele almıştı Atay. Yerli malzemeye gelince, bunun popüler roman, film ya da şarkılarda gördüğümüz “acıların çocuğu” imgesine çok da yabancı olmadığını söyleyeceğim ben. Belli ki Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmet’inde, çocukluğun bu ikili anlamını (çocuk kalmışlığın iyi bir şey olduğunu düşünen “duygulu ve romantik” çocuk Hikmet ile burada kendine yapılmış bir haksızlık olduğunu hisseden; çocuk kalmışlık sahneye “soytarı” ya da “uşak” rolünde çıkarılmış olmak demektir, diye düşünen öfkeli Hikmet’i) aynı kişilikte buluşturmayı denemişti Atay. Her an birbirine dönüşebilen ama birbiriyle pek de uzlaşamayacak olan bu anlamların aynı yerde yan yana durmasının doğurduğu gerilimin Atay’da bir üçüncü seçeneğe, bir kötü çocukluğa yol açtığını da söyleyeceğim ilerde. Ama bunun Hikmet için (kuşkusuz Atay için de) neden bir çözüm yolu olamadığına da değineceğim. Şimdilik sadece şunu belirtmekle yetinelim: Günlük’teki romantik imge (Doğu’nun duygululuğu ve samimiyeti, akıldışılığın erdemleri ve çocuksu gurur) bu romanlarda da vardır, ama artık bağlanılamayacak bir imgeye dönüşmüştür. Ya da tersinden söyleyelim: İnandırıcılığını çoktan yitirmiştir imge, ama yine de duygusal içerikleri kımıldamaya devam eder. Hikmet’in çocuk kalmışlıkla ilgili cümlelerinin okurun kulağına hep ürkütücü bir “Ha-ha” sesiyle ulaşmasının nedeni de bu: “Çocuk kalmak iyiymiş. Biz de iyi kaldık albayım; medeniyet bizi bozamadı. Ha-ha.”

II.

Madem yetimlikten söz ediyoruz, babalara daha yakından bakmakta yarar var. Atay’ın her iki romanında da gerilerde bir yerde bir “utanç devri”, o devrin başında çocuklarını gülünç duruma düşüren “azgelişmiş” bir baba vardır. Kültürel kudretini kaybetmiş, bu yüzden de sakil düşmüş babalardır bunlar. Tutunamayanlar’da. Turgut’un babası Hüsnü Bey “isimleri yerli yerinde ve başka isimlerle münasebetini bilerek” kullanma denen yetenekten yoksundur örneğin. Aristophanes’le Ksenophanes’i, Platon’un aile nazariyesiyle Dante’nin devlet mefhumunu birbirine karıştırır. Daha kötüsü dile de hakim değildir. Hayatı telaffuz etmekte zorluk çektiği kelimelerle boğuşarak, anlamadığı sözleri tekrarlayarak geçmiştir. Platon’dan söz ederken de, Turgut’un kulağına ezanı fısıldarken de “bilmediği bir düzenin ezberciliğini” yapıyordur. Onu “yarı münevver” kılan koşullar, babalığının da yarısını alıp götürmüş gibidir. Aile fotoğrafında bir sığıntı gibi durur Hüsnü Bey: Yerinden edilmiş, kudreti çalınmış, komik düşürülmüş çocuk adam.

Bu temayı ısrarla tekrarlayacaktır Atay. Benzer bir biçarelik Hikmet’in “berber taklidi çantasıyla baba taklidi yapan”, muhasebeyi hususiye memuru babası Hamit Bey için de geçerlidir. Berber çantasına benzeyen şişkin bavulu, traş takımı, karısının diktiği (bir çocuk gibi boynuna bağladığı) traş bezi, pijamaları ve terlikleriyle tipik bir alaturka babadır Hamit Bey. Babalarından daha modem olmaya çalışan bütün buralı çocukların hayatlarının şu ya da bu aşamasında çizgili pijamayı, fileli atleti, terliği ya da bıyığı bu kudretinden olmuş, bu yüzden daha da zorbalaşmış kifayetsiz babanın simgesi diye küçümsemiş olmaları boşuna değil. Bir tür biçimsizliktir çünkü alaturkalık. Batılı şapkanın sakil gösterdiği yerlilik; şapkanın düştüğü, şekilsizliğin kendini ele verdiği yer. Çocuğu küçük düşüren alaturka içeriğin daha çok babayla özdeşleştirilmesi de tesadüf değil. Kültürel idealler bu kültürde babanın alanı olduğuna göre, bir kez Batılı idealler açısından bakıldığında hep şekilsiz ve yarım görünen, ne yaparsa yapsın modernliğin berisine düşen, her zaman çoktan alaturka olan da baba olacaktır. Çocuğu utandıran yerli malzemenin esas simgesidir artık baba. Atay’ın “terlikli” babalarında (kuşkusuz kendi “terlikli” babalarımızda da) açıkça görülür bu. “Babamın gülünçlüğüne de dayanamıyordum, onun yüzünden herkes sanki benimle alay ediyordu,” der Hikmet. “Kadınlara gülünç bir istekle bakıyordu babam; ben de ona mı benzedim Bilge?” diye sorar. Sahte olurum ya da gülünç düşerim diye, yaşamayı bir türlü beceremeyecektir Selim.

Atay’dan da önce ilk Türk tutunamayanının yaratıcısı Yusuf Atılgan da hissettirmişti bunu. Aylak Adam’da. C.’nin en önemli korkusuydu babasına benzemek. Gerçi Atay’daki kadar sevimli, sevilebilir biri değildir oradaki baba. Ama bıyık buruşuyla, sırtını kamburlaştırıp hizmetçiye abanmış haliyle alt edilmesi gereken kudretli bir babadan çok, oğlunu küçük düşüren, ideal oluşturamayacak kadar sakil olduğu da kesindir. Aylak adamın aylaklığı seçmesinde hiç de önemsiz değildir bu: “Babam adamsa ben olmayacaktım.”

Bunun hemen yanına Çocukluğun Soğuk Gecelerindeki, çocuklarının odasına gülünç öğütler asan, müfettişlikten emekli babayı da yazmalıyız bence. Alaturkalığın vazgeçilmez simgesi olan çizgili pijama orada da var. Pazar günleri sırtından çıkarmadığı bol pijaması, beden öğretmenliğinden kalan düdüğüyle evi kışlaya çeviren, ciddiye alınamayacak kadar komik, ama aynı zamanda epey zorba bir figürdür orada baba. İnandırıcılığı kalmamış, belki hiçbir zaman o kadar inandırıcı olmamış bir kamusal idealin, bir ideolojinin evdeki memuru. Kamusal fikirlerle ev arasında olması beklenen dolayım yok denecek kadar az: Baba bayram günlerinde çocuklarını hazırola geçirip İstiklal marşını söyletiyor örneğin, evde Atatürk köşeleri hazırlıyor, bağıra çağıra Harbiye marşını söylüyor.

İdealin içinin nasıl da çocuksu biçimlerle (aile üyelerine pek de inandırıcı gelmeyen gülünç öğütlerle, uydurma nutuklarla, Atatürk köşeleriyle, Harbiye Marşı’yla) doldurulduğunu gayet iyi bilir memur çocukları. Çocukluğun Soğuk Gecelerinde bence biraz da bunu anlatmıştır Tezer Özlü, kız çocuğun bu kışladan ibaret kalmış evden “gitmek, gitmek, gitmek….” isteğini. Ama konuyu Oğuz Atay’la sınırlayacağım burada. Bu yüzden de daha çok oğullar üzerinde, nereye giderse gitsin babanın aczini, bu “utanç devri”ni de beraberinde götürmek zorunda kalan oğul üzerinde duracağım. Korkuyu Beklerken’deki “Babama Mektup”ta, “köylü tabiatını” oğluna miras bırakan, “köyde, kasabada, taşrada yetişmiş” Cemil Bey’i düşünürken fark eder bunu oğul. “Azgelişmiş babanın azgelişmiş oğlu” olma denen gerçeği, çatışmayı da uzlaşmayı da bu çok da sağlam olmayan idealle gerçekleştiriyor olmanın kaçınılmazlığını açıkça hissettirmişti orada Atay. Ölen babasına yazıyordu oğul: “Seni artık değiştirmek mümkün değil babacığım; bu nedenle kendimi de değiştirmenin mümkün olacağını sanmıyorum”.

Tehlikeli Oyunlar’da Hikmet’in zihninde yeniden yarattığı, kafasının bir ürünü, oyununun bir parçası olan, onu “babası gibi seven” babacan Hüsamettin Tambay’ı bir emekli albay olarak düşünmüş olması tesadüf değil kuşkusuz. “Tambay” soyadındaki tersine çevirme de önemli: Hayallerini gerçekleştiremeden ordudan emekli olmasıyla; çoktan içi boşalmış, zaten hiçbir zaman tam doldurulamamış bir idealin askeri olmasıyla; Alman hayranlığıyla; sonunda bir gecekonduda oyunlar yazmaya mahkûm olmasıyla tam bir eksik baydır Hüsamettin Tambay. Hikmet’in gerçek hayattaki kötülüğü oyun dünyasında giderme, gerçekte zorbalıktan ibaret kalmış figürün içini iyi içeriklerle doldurma, albaydan sevilebilir bir figür yaratma çabasının ifadesi olduğu da söylenmiştir.5 Aylak Adam ve Çocukluğun Soğuk Geceleri’nin pek de sevilebilir olmayan, en azından uzak figürler olarak kalan babalarından önemli bir farktır bu. Buna rağmen sonucun değişmeyeceğini söyleyeceğim ben. Bir ideal yaratması beklenen babanın kendisi o ideale hiçbir zaman tam oturmaz çünkü: Yünlü donu, yünlü fanilası, beyaz kılları, kıllarının arasındaki kahverengi lekeleriyle ideal oluşturamayacak kadar zavallıdır Hüsamettin Albayım. Hikmeti hazin sonundan kurtarmak şöyle dursun, kendisi kurtarılmaya muhtaçtır: Hikmeti “İngiliz” Bilge karşısında daima küçük düşürecek bir “komik Hikmet amca.”

Birkaç şey birden var burada. Kuşkusuz babayı korkutucu olmaktan çıkartmanın bir yoludur onu komikleştirmek. Ama diğer yandan baba sahiden de komik, sahiden de korunmaya muhtaç, sahiden de çocuktur. Bu durumda herkesten önce davranıp onu önce kendisi gülünç kılarak, onunla önce kendisi alay ederek düşmanca bir alaydan korumak ister onu çocuk. “Babama Mektup”ta da vardır bu. Ama koruma isteğinin bu kadar ağır basması bile rollerin daha baştan tersine çevrilmiş olduğunu gösterir. Yine aynı mektup-öyküde, bir zamanlar kendisine haksızlık etmiş olan babayı, bir zamanlar karşısında bir asi evlat olduğu babayı şimdi beceriksizliği ve hesapsızlığı, basit beğenileri ve samimiyeti, saflığı ve çocuksu gururuyla bir “huysuz çocuk” olarak, bu huysuzluktan bir çıkar elde etmeyi de bilememiş saf bir çocuk olarak, sessiz faziletleri olan bir çocuk adam olarak sevebilecektir oğul. Mebusluk yapmış ama ülkeyi yönetenler arasına “taşradan getirtilerek” konmuş biridir baba: O salonda neden bulunduğunu hiç düşünmemiş, siyasetin içinde yaşadığı halde siyasetin ne olduğunu bilmeyen, insanın evrendeki yerinden de oğlunun Oidipus kompleksinden de habersiz biri. Atay’ın bütün ironik (bu yüzden de her an tersine dönüşebilecek) anlatımına rağmen oğul onu ancak “onun çocukluğuna sığınarak”, kopup geldiği köyü özlemle anarak, onu bir çocuk adam olarak görürse bağışlayabilecektir. Oğulu kötü çocukluktan vazgeçiren, kendisi de haksızlıklara maruz kalmış bu babayı koruma isteğidir: “Sen öldüğünden beri gittikçe daha ‘muhafazakâr’ oluyorum babacığım.”

Bize haksızlık ettiğini düşündüğümüz insanları bağışlamanın, onlara duyduğumuz kızgınlığı hafifletmenin bir yolu budur: Onları, bir zamanlar kendileri de haksızlığa uğramış çocuklar olarak düşünürüz. Ama haksızlık duygusuyla başetmenin bir yolu daha var: Çocukluğa yüklenen bütün olumlu değerleri (masumiyeti ve bozulmamışlığı, erdemi ve duygululuğu) hiçe sayıp bir kötü çocuk, bir asi evlat olmak. Nitekim Atay’ın romanlarında çocukluk yalnızca bir masumiyet olarak değil, bir an önce aşılması gereken bir zaaf olarak da değil, yazara oyun imkânını da sunan, kahramanlarına tehlikeli oyunlar oynama, “uzak kötülükler” düşünme, adileşme ve bayağılaşma imkânını da veren bir oyun alanı olarak çıkar karşımıza. Artık yalnızca bir masumiyeti değil, yalnızca bir mağduriyeti, bir kimsesizliği, bir kudretsizliği de değil, aynı zamanda bir yaratıcılığı, büyüklerin dünyasına yadırgatıcı bir gözle bakabilme gücünü, o dünyanın değerlerini tersyüz etme yeteneğini, o çok önemsenen kudreti “gayriciddiye alma” yeteneğini, bir bakıma piçliği, bir kötü çocuk olma imkânını da içinde taşır. Atay’ın Hikmet’i “çocukluğundaki kötü huylarına dönen”, kötülüklerine engel olamayan, tersine daha da “beter” olmak isteyen “aşağılık bir adam” olarak tasarlamış olması boşuna değil.

Ama açmazın burada da bütün çözümsüzlüğüyle varlığını sürdürdüğünü unutmayalım. Kötülükçü bir yazar değildir Atay; kötü çocukluğu hiçbir zaman bir çözüm olarak sunmamıştır. Evet, haksızlığa uğramışlık duygusuyla insanlara kötü oyunlar oynar Hikmet, ama bu kötü oyunlar bile daima bir onarma ihtiyacının, bir doğruluk kaygısının, Atay’ın kendi deyişiyle bir “fazilet” arayışının sonucudur. Başta sözünü ettiğimiz açmazla yakından ilgili bu çözümsüzlük: İyilik düzlemini, ideal denen yücelik alanını, şu sakil gerçekliği aşacak erdemleri savunmak, haksızlıklara karşı adaleti dile getirmek, kifayetsiz babayı kurtarmak da yine oğulun payına düşmüştür. Bizi hareket ettiğimiz noktaya geri götürür bu: Çocuk zaten bu yüzden erkenden büyümemiş miydi, zaten bu yüzden çocuk kalmamış mıydı?

Kuşkusuz başka ruhsal süreçlerden de söz edilebilirdi. Her ne kadar “iç dünya” denen yer aynı zamanda dış dünyadan, ruhsal süreçler aynı zamanda kültürel süreçlerden oluşursa da, bunların özellikle de bir edebiyat yapıtında tam çakışmayacağı, kendi babalarımızın kültürel babayla bir ve aynı şey olmadığı açık. Ama ben Atay’daki ruhsal malzemenin bu romanlarda hep aşılmaz bir yetimlik sorunuyla iç içe geçtiğini, Atay’ın “Türkiye’nin Ruhu” dediği şeyi bu yetimlikten yapılma bir ruh olarak düşündüğünü vurgulamak istedim burada. Bu yüzden de yalnızca Türk popüler kültürünün değil, başından beri Türk romanının da temel malzemelerinden biri olmuş bu yetimliği, Batı ideallerinin benimsenmesiyle birlikte yerinden edilmiş, kudretini yabancıya kaptırmış, bu durumda da ortada çük gibi kalakalmış (daha doğrusu bir çükten ibaret kalmış) bu baba imgesiyle birlikte düşünmeye çalıştım. Çünkü bu durumda baba kendisi bir ideal oluşturan, daha doğrusu kültürün benimsediği bir idealin simgesi olan, kudretini o idealden alan bir figür değil. Hep yabancı ideallerin (uzaktaki “Batılı amcaların” ya da Selim’in babası gibi artık geçmişte kalmış, dolayısıyla da artık yabancı sayılan “bunak ve sağır bir dedenin”) yarım yamalak temsilcisi olmaya mahkûm. Açığı kapatmak için vaktinden evvel büyümek zorunda kalan, bu yüzden de hep çocuk kalan alaturka Oidipus’un “acıklı ama gülünç” hikâyesinin bir trajedi olarak değil, bir çatışma hikâyesi olarak değil, bir kudret savaşı olarak da değil, Yeşilçam’da olduğu kadar Atay’ın romanlarında da hep bir yanlışlıklar komedisi olarak temsil edilmiş olmasının nedeni de budur bence.

“Size baba diyebilir miyim amca?”nın uzun yıllar Yeşilçam melodramının vazgeçilmez kalıbı olmasını, bu toplumun cumhurbaşkanını yıllar boyunca yan şaka ama epeyce de ciddi bir ses tonuyla “Baba” diye çağırmasını, karşısına adilce bir emniyet müdürü, biraz içli bir şarkıcı, biraz muktedir bir tip çıksa onu da “Baba” diye bağrına basmasını başka nasıl açıklayacağız?

III.

“Acıların çocuğu” ile Atay’ın “tutunamayanlar”ı arasında, nihayet popüler kültürün klişeleşmiş imgeleriyle iyi edebiyatın temaları arasında yakınlık kurmamı yadırgayanlar olacak kuşkusuz. Ama burada bir malzeme ortaklığı olduğunu vurgulamak istedim önce. Birincisi: Her ne kadar şakadan örülmüş de olsa ağlayıp sızlanan, bir türlü reşit olamayan, öfke içinde tepinen, çocukluğunu yaşayamadığı için herkesin burnundan getirmek isteyen yetim bu romanların da vazgeçilmez figürüdür. Daha baştan haksızlığa uğramış, hakkı yenmiş, oyuna getirilmiştir. “Bana çok kötü davrandılar Bilge,” der Hikmet, “Beni çok ezdiler, çok horladılar albayım.” İkincisi: Hem Hikmet hem de Tutunamayanlar’ın Selim’i çileyle kurtarıcılığı birleştiren yerlileştirilmiş birer İsa figürüdürler: Başkaları yüzünden ve başkaları adına genç yaşta acı çekmektedirler. Hikmet’in “ruh proletaryası” lafını da yabana atmamak lazım. Birçok şeyin yanı sıra Türk aydınının sonuçsuz kalmış, kudretsiz ruhsal emeğini de anlatır bu laf. “Ariflik” yazgısı birçok bakımdan bir “acıların çocuğu” yazgısıdır Atay’da. Müellif olmasına rağmen ikiyüz küsur eser tercüme ettiği için “mütercim” adından bir türlü kurtulamayan, Faust ve Verter çevirmeni Mütercim Arif Efendi havagazı borusunu ağzına dercetmek suretiyle canına kıyar sonunda. Üçüncüsü: Erken yaşta maruz kalınan çile bir biçimde sanatı da etkileyecektir. Bir “ıstırabımızı sanatımıza gömelim”, bir “dolmakalemimizi kanla dolduralım” durumu vardır burada ister istemez.

Atay’ın çelişkisi şuydu sanırım. Bize bir hikâye anlatmak istiyordu, ama bu hikâye ister istemez trajedinin melodrama, duygusallığın samimiyet buhranına, içtenliğin sarhoş muhabbetine doğru kaydığı bir zeminde anlatılabiliyordu. Günlüğünde de söylediği gibi bir yandan “Batı Dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü” anlatabilmek istiyordu, ama öbür yandan bu “farklı görüş” dediği şeyin bir çocuk bırakılmışlık, bir fikre geç kalmışlık, bir duygudan ibaret bırakılmışlık içerdiğinin de farkındaydı. Anlatmak istiyordu, ama anlatma çabası hep bir duygu buhranına, bir ucuz hissiyata takılıp kalıyordu. Açmaz şöyle de tarif edilebilir: Anlatınca “söylem” olur, bunun farkındadır yazar; ama anlatılan da bir söylem hatasından ibaret değildir, bunun da farkındadır. “Biz Niçin Onlar Gibi Olamıyoruz?” sorusu, sorulur sorulmaz hep aynı reflekslere yol açar, duyguyu klişeden ibaret bırakır. Ama o klişeye gücünü veren bir de gerçek vardır ortada: Çocuk gerçekten de haksızlığa uğramıştır.

Aynı çözümsüzlük, anlatılan hikâyenin duygusal tonu bakımından da önemli. Duygudan ibaret bırakılmışlık denen şey yoğun duygular olmadan anlatılamıyordur, ama yoğun duygular olunca da anlatılamıyordur. Atay’da ironinin neden zorunlu bir teknik olduğunu anlamamız bakımından önemli bu. Madem duygudan ibaret bırakılmışlıktan söz ediyoruz, kendini iç dünyasındaki bütün seslere açarak, bu seslere eşlik eden bütün duygulan serbest bırakarak, ama aynı zamanda bu duygulan bir oyun alanının basınçsız ortamında, ironinin imkânlarıyla yansızlaştırarak anlatabilmiştir hikâyesini Atay. Hikmet bu yüzden “ben duygusal ve romantik bir insanım albayım” diye lafa başlar; taşındığı gecekonduda bu yüzden ‘Batı Aklına Karşı Doğu Duygusu’ diye bir kitap yazar. Ama Atay da romanlarındaki duygu patlamasını yine bu yüzden daima ironiyle dengeler. Bu ülkede yazılmış sayısız acıklı romanın başkahramanı, sayısız kederli filmin esas oğlanı, sayısız hüzünlü şarkıya, manidar şiire, yaralı gönül muhabbetine esin kaynağı olmuş bu acılı, bu tutunamamış, bu musdarip çocuk ancak o zaman bir romantik klişe olmaktan çıkıp ağrılı bir roman kahramanına dönüşebilecektir.

Popüler kültürün durmadan çoğalttığı, hep yeniden ürettiği bu kederli malzemeyi, her zaman çoktan acıklı ve gülünç olan bu yerel içeriği ciddiye almış, bunun kendi hayatındaki izlerini takip etmişti Atay. Onu yok saymadan, küçümseyip bir kenara da itmeden, bu yetim dilin içinden yol almaya çalışmış, kederli içeriği mizahi hazza, çocuk kalmışlığı edebi olgunluğa dönüştürmeyi denemişti. Kudretsizliği yalnızca kahramanlarının bir özelliği olarak düşünmeyelim. Bir bakıma Atay’ın bütün yapıtı, ilk Türk romancılarının otoriter bir ses tonuyla örtmeye çalıştığı, popüler roman ve filmlerinse tersine erdeme dönüştürdüğü bu eksiklikle başetme çabasını yansıtır. Bu romanlar bir zamanlar Tuğcu’nun romanlarında ya da Yeşilçam filmlerinde gördüğümüz, daha sonra arabesk şarkı ve filmlerde göreceğimiz milli-melodramatik ruhsal malzemenin derinlemesine çalışılmasına, orada sevmek zorunda bırakıldığımız yetimliğin bir ironi ortamında tersyüz edilmesine dayanır. Atay’ın çocuk kalmışlığa duyduğu yakınlıkta, çocukluğu bazen romantik bir tarzda yüceltmesinde, özellikle de günlüğündeki notlarında bu bozulmamış “çocuk toplum” imgesine teslim olmasında, iktidarla bağlan seyrelmiş bir yazar konumundan, bir aczin içinden konuşmasının payı var kuşkusuz. Ama romanları hepimizi zaman zaman etkilemiş bu samimiyet imgesinin, çocukluğu bu kez olumlu içeriklerle doldurup kabullenmemize yol açan bu tersine çevirmenin, izleri bir türlü silinemeyen bu çocuk kalmışlığın gerçek hayatta nasıl aşılabileceğini değil elbette, ama edebiyatta nasıl bir olgunluğa dönüştürülebileceğini gösterdiği çok önemli bence. Ama unutmamak gerekir: Atay’da edebi olgunluk tam da açmazın çözümsüzlüğünden kaynaklanır. Tuğcu’nun romanlarında ya da Yeşilçam filmlerinde sevmek zorunda bırakıldığımız, daima zaferle sonuçlanan çocuk kalmışlık, Atay’da kişinin kendi başına asla aşamayacağı bir kötülük olarak orada öylece durur. Tıpkı bir türlü giderilemeyen yoksulluk, giderilemeyen Doğululuk, geçmeyen azgelişmişlik gibi, bizi başkalarının gözünde küçük düşürür, gülünç duruma sokar, bizde öfke uyandırır. Türkiye’nin popüler kültürünün değişmez klişesi, Tuğcu’nun kalıplaştırdığı, bir dönemin Yeşilçam filmleriyle içimize işleyen, acıdan erdem çıkacağı varsayımı Atay’da tersine çevrilmiştir. Tehlikeli Oyunlar’da. Hikmet söyler: “Kötülükten ancak kötülük çıkar.”

Oğuz Atay’ı klişelerle dolu acıklı fimler, kötü kederli şarkılarla aynı imgede buluşturup rahatsız ettiğim okur şimdi biraz rahatlar belki. Popüler kültürle iyi edebiyatın sayısız farkından biri de bu çünkü. Atay’da ütopik ufkun devreye girdiği yer de burası. Bütün dünyanın yetimlerinin gönül rahatlığıyla atacağı yegâne sloganı da bence o bulmuştur: “Genel af ne zaman çıkacak, albayım?”

Evde kalmışlıktan söz etmemize rağmen annelerden hiç söz etmedik bu yazıda. Atay’da çok fazla yeri de yok bunun. Ama ideale, geleceğe doğru yol kapanınca, bu kez geriye, ana kucağına yolculuk başlar. Atay’ın tutunamayanlarıyla “acıların çocuğu”nun önemli bir farkı da burada bence. Acıların çocuğunun büyüyünce tutunduğu delikanlılığın, içine yerleşiverdiği efelenmenin, anam-avradım olsun dayılanmasının ardında çoğu zaman giderilmez bir anne hasreti var. Ama hasret şarkısını onurlu delikanlıya değil, önce Zeki Müren’e, sonra da bir kız çocuğuna söyletmişlerdi yanılmıyorsam: “Geceler soğuk, sessiz ve karanlık, üşüdüm üstümü örtsene anne.”

Kötü Çocuk Türk – Nurdan Gürbilek
Metis Yayınları