Yaşar Kemal’in eksantrikleri – Jale Parla

Yaşar Kemal Türk romanının en çok okunmuş, en çok incelenmiş yazarıdır. Böyle olunca onun yapıtları hakkında yeni bir şey söylemek güçleşiyor. Bu güçlüğün farkında olarak yaptığım bu çalışmada başlangıç noktası olarak onun çok ilgi çekmiş yapıtlarından Dağın Öte Yüzü üçlemesini seçtim. Türk romanının dönemeçlerinden biri saydığım bu üçlemede, Yaşar Kemal’in özgünlüğünün anahtarını bulmaya çalıştım.

İlk romanın ilk satırında karşıma Yaşar Kemal’in eksantrikleri çıktı. Onlardan bu çalışmada en kenardakiler diye söz edeceğim. Bir kez, gerçekten her türlü orta ve ortalamadan uzak durdukları ve hep en kenarda olmayı seçtikleri için. İkincisi, merkeze oradan bakan yönünü tayin ettikleri ve böylece bu yapıtların eleştirel mesajını da taşıdıkları için. Kenardan merkeze eleştirel, bozguncu, ironik ve hicivci bakış, Yaşar Kemal’in yalnızca bu çalışmanın konusunu oluşturan üçlüsünün değil, bütün diğer yapıtlarının, hatta gazete yazılarından ve söyleşilerinden çıkardığım üzere, hayata bakışının özelliğidir. Postkolonyal söylemin yinelediği bir soru vardır: En kenardakiler (ya da o söylemin seçtiği ifadeyle, en alttakiler) konuşabilir mi? Yoksa hep merkeze yakın birileri onların namına mı konuşur? Hatta salt konuşmuş olmakla, en kenardaki çizgiye ihanet mi edilmiş olur? Bu paradoksa düşmemek için susmak tek yol mudur? Bu sorunun yanıtı herhalde en kenardan esinlenen ve bu çizgiye sadık yaratıcılıkta aranmalı ve “evet, en kenardakiler de konuşabilir/konuşturulabilir” olmalı. Örneğin Yaşar Kemal’de ve ondan sonra da Latife Tekin’de olduğu gibi. Yaşar Kemal’in Dağın Öte Yüzü üçlemesinde, en kenardakiler az konuşur; onlar kendilerini daha çok susarak ya da davranışlarıyla ifade ederler. Tek istisna, hem en kenardakilerden olup hem de sözün büyüsüne sahip olduğu için onlardan ayrı duran, Kel Aşık’tır. Merkezde olanlar, yani otorite sahibi olanlarsa, sözün de iktidarına sahiptirler ve çok konuşurlar. Bu iktidar sahipleri bazen egemen sınıfın temsilcileri, bazen de kolektif bir bütün olarak köylüler olabilir. Bu laf kalabalığının Yaşar Kemal gerçekçiliğinde çok önemli bir işlevi vardır: Sanki köylü uydurma tutkusuyla ezilmişliğini bilinçdışına itmenin bir yolunu bulmuştur. Sanki maruz kaldığı şiddet ve sömürüyü böyle bastırmaktadır. En kenardakiler ya da eksantrikler, işte burada hayati bir rol oynarlar: Onlar bu bastırılmış şiddetin yüzeye çıkmasının vesilesi, bilinçdışının bilince yükselmesinin aracı, bir anlamda şiddetin günah keçileri, ama diğer anlamda da insana olan inancın taşıyıcıları, dolayısıyla da umudun kaynağı olurlar. O zaman şunu söyleyebiliriz; Yaşar Kemal’in Dağın Öte Yüzü üçlemesinde, en kenardakiler bilinçdışına itilmiş haksızlık ve şiddeti bilince çıkararak, bu sürecin aktörü olurlar. Onların konuşma biçimi de bu olur. En kenardakilerle, merkezdeki söz sahipleri arasındaki çelişki arttıkça, gerilim de artar ve romanların olay örgüsü bu gerilim üzerinden ilerler. Dağın Öte Yüzü üçlemesinin ilk romanı Ortadirek’i okumaya başlayanlar, döngele habercisi Koca Halil’le tanışırlar. Koca Halil bir eksantriktir. En kenardakilerdendir. Döngeleyi haber vermekteki isabetiyle belli bir itibar kazanmıştır gerçi ama geçmişinde hırsızlık olduğu için, bu itibar sağlam bir temele oturmamıştır; itibarı her yıl döngeleyi haber verebilmesiyle kaimdir. İkinci kitap Yer Demir Gök Bakır’ın ilk sayfaları bizi en kenardakilerin çocuk temsilcisi Hasan’la; son kitap Ölmez Otu ise Memidik’le buluşturur. Bu buluşmalar anlamlıdır. Eğer okur, merkezde yer alacak olaylara böyle en kenardakilerin gözüyle bakıp oradan nüfuz etmeyi öğrenebilirse, Yaşar Kemal’in sanatı konusunda, bence çok önemli iki şeyi öğrenmiş olacaktır. 1) İnsanın çözdükçe çoğalan gizini, 2) insanın haksızlığa, yoksulluğa, acıya ve işkenceye dayanma gücünün bu gizden kaynaklandığını. Döngeleyi her yıl tam zamanında haber veren Koca Halil’dir. Döngele dikenlerini en iyi o okur, doğayı yani. Ama yaşlanıp da köylüsünün Çukurova’ya giderken kendisini götürmeyeceği, bütün bir pamuk toplama mevsimini köyde tek başına geçireceği korkusuna kapılınca, gördüklerini görmezden gelir, döngeleyi haber vermez, köylüyü geciktirir ki gidip de onu bırakmasınlar. Yetenekle bencillik pekâlâ birlikte olabilir insanoğlunda. Sonradan Halil okuru şaşırtmaya devam edecektir. Ve Koca Halil, bütün bencilliği, kurnazlığı, zayıflığı ve güçlülüğüyle, yazarın benimsediği bir karakterdir. Yaşar Kemal’in yarattığı karakterleri benimseme gücü; onları anlama, bağışlama, hoş görme kapasitesi, en çok eksantrikler söz konusu olduğunda göze çarpar ve romanımızda daha önce görülmemiş –ama romanın klasik çağında ve klasik örneklerinde, özellikle de Dickens ve Dostoyevski’de sıkça rastladığımız– bir bilge yazarın farklılıkları kucaklaması örneğidir. Koca Halil bir eksantriktir. Geçmişi karışıktır; o geçmişte yüreklilikle korkaklık, dostlukla ihanet bir aradadır. Bu yüzden de kendini yüceltmeyle cezalandırma korkusu arasında gidip gelen Koca Halil, bir yandan linç edilerek ölmekten bir yandan da öldürülecek kadar ciddiye alınmamaktan, dolayısıyla da linç edilmemekten korkar. Kısaca, Koca Halil’in de Dağın Öte Yüzü’ndeki eksantrikler galerisinde anımsanır bir yeri vardır. Ama üçlemenin unutulmaz eksantriği elbette Meryemce’dir. Meryemce’yle Koca Halil’in arasında geçmişten gelen büyük bir düşmanlık vardır. Koca Halil Uzun Ali’yi kandırıp, göç başladığı zaman köydeki tek atın üstüne Meryemce’yle birlikte binince, Meryemce’nin bütün eski hıncı kabarır. Yorgun ve yaşlı at, gerçekten de iki kişiyi taşımakta zorlanmaktadır. Ama Koca Halil bencil bir duyarsızlık içindedir. Ne atın tökezlemesine, ne de kendisi yüzünden ana-oğulun arasına giren kızgınlığa aldırır. Onun tek derdi vardır. Geride, boş köyde bırakılmamak. Onurunu da ayaklar altına alır; Meryemce’nin bütün hakaretlerine göğüs gerer: Tek köyde kalmasın. Çünkü Koca Halil, hem hırsız hem de azizdir. Korkak, huysuz, çıkarcı ve hatta onursuz olabilir, ama günü gelince kendisine hakaretler yağdıran bu kadın için, hayatını tehlikeye atarak, hırsızlık da yapabilecektir.

Birçok başka şeyin yanı sıra bir şairdir Meryemce. “Kimseye demiyorum sana diyorum” diye başlayan Meryemce monologları gerçekten muhteşemdir: Kimseye demiyorum, sana diyorum; “elimdeki yeşilcecik ot”; “orman orman, mutlu orman”; “yanımdaki oluk”; “hey bre üstümdeki küçümencik yıldız”; “yanımdaki tazecik ot”; “altımdaki kara toprak.” Aynı Meryemce, yıldızları seyrederken yaradılışla tam bir uyum içindedir. Meryemce yürüyebildiği zamanlarda doğa da güzel gelir ona: Çukurova’nın kavakları güzel olur. Telli kavaklar. Telli gelin gibi salınır ha salınır. İnceden bir yel esmeyegörsün. Çukurova yemyeşil bir bahçe gibidir. Serilmiş. Bu Çukurova, bu kavaklar, genç Meryemce’nin aynasıdır; kendini dinç hissettiği zaman gördüğü doğadır. Oysa, çaresizken algıladığı doğa bambaşka bir doğa olur: Ağacın da insana ne faydası olur ki… Eli ayağı yok ki gelene git desin. Dili yok ki haydi öte desin. Tüfeği yok, bıçağı yok. Evi yok, barkı yok. Ekmeği, alı yok. Gözü kulağı yok. Sipsivrice uzamış göğe öte. Bir fıkara ağacın elceğizinden ne gelir ki… Köyü de yok, kömeci de… Avradı yok, uşağı da… Çırılçıplak. İlacı yok, ateşi de… Fıkara. Fıkara: bu tek sözcüğün büyüsünde, Meryemce’yle ağaç tek vücut olurlar. Ve Meryemce, tüm bu deyiş ve tepkileriyle belleğimize unutulmayacak bir karakter olarak kazınır. Meryemcelik inattır, ağzı kalabalıklık ya da insanı çıldırtıcı bir suskunluktur; ölçüsüzlük, aşırılık, mübalağa, ama bütün bunların yanında bir tuhaf sevimliliktir; Meryemcelik eksantrikliktir. Öylesine kinlidir ki Koca Halil’e, Kel Aşığın onun için okuduğu mevlide bile sinirlenir; oysa bu mevlid “Allah’ın başka bir kuluna okunsaydı, doyasıya dinlerdi.” Kel Aşık’ı da toprağa şikâyet eder: “Anamız toprak, şu Kel Aşık günahların büyüğünü işliyor. Dilini ağzında oduna döndürüversene” Yaşar Kemal’in eksantriklerini hemen tanırsınız, ve unutmazsınız. (Tavşan Hüseyin, Uyuz Mahmut, Tebdilhava Mehmet gibi karakterler bu eksantrikler galerisinde yerlerini alırlar ve sahnenin ortasına gelip rollerini oynamak üzere sıralarını beklerler.) Rolleri önemlidir, çünkü Yaşar Kemal’in gerçek kahramanları bu eksantriklerdir. Yapıtlarının siyasi ve insani mesajlarını onlar taşır. Köylülükleri, yoksullukları, yeme, içme, yürüme biçimleriyle tipiktirler, ama kişilikleri kimselere benzemez –bedenen çökseler de, ruhen asla çökmezler. İnat ve irade simgesidirler. Akıllarına eseni yapar, kafalarına koyduklarından asla vazgeçmezler. İnsan odaklı edebiyatın bir özelliğidir eksantrikleri böyle yüceltmek: Sistemi, örf, âdet, gelenek, töreyi hiçe sayabilen, ne zaman ne yapacağı belli olmayan, kendi dünyalarında kendi kurallarıyla yaşayabilen bu eksantrikler bağımsızlık ve direniş umududurlar. Ortadirek romanını izleyen Yer Demir Gök Bakır’da ilgimiz en kenardakilerle merkez arasında sıkışmış köylülere çekilir. Onlar da şimdi kendilerini bir ölüm kalım savaşı içinde bulmuşlardır; çünkü pamuk toplayamadıkları için borçlarını ödeyemeyecek duruma düşmüşlerdir. Bu bekleyişte müthiş bir otorite boşluğu da doğar. Muhtar Sefer ne yapıp edip, normal zamanlardaki otoritesini köylüye hatırlatmalıdır. Ama iki eksantrik, her adımda onun çabalarını boşa çıkarır. Bunlar, köylüye kızıp hiç konuşmamaya yemin etmiş Meryemce’yle, köylüye kızgınlığını dizginlenemez bir lanet okumayla ifade eden Taşbaşoğlu’dur. Oturduğu yerden sürekli köylülerin akılsızlığına küfretmektedir Taşbaşoğlu. Böylece, Muhtar Sefer’in her otorite kurma adımı, bir eksantriğin müdahalesiyle yıkılır. Bu süreç, Kel Aşık’ın –ki o da bir eksantriktir– köye gelişiyle doruk noktasına ulaşır ve olaylar çığırından çıkar. Ama artık olaylara egemen olan abestir. Oyuna katılan için de, katılmayan için de kurtuluş yoktur. Nitekim, ne kadar taşbaşlık etse, bildiğini ve doğruyu söylese de, Taşbaşoğlu bile olayların kontrolden çıkmış gelişiminden kendini kurtaramaz; hatta, ironik bir biçimde, abesin günah keçisi o olur. Bütün günah keçileri gibi, Taşbaşoğlu da köylü tarafından önce ermiş mertebesine yükseltilir; bunun tersini kanıtlamak için ne yapsa fayda etmez; sonunda da aşağılanarak sürecin bedeli ona ödettirilir. Kel Aşık’ın köye gelişi dönüm noktasını belirler. Kel Aşık başka bir Âşık’ın öyküsünü, Kör Abdal Zeyniki’nin öyküsünü anlatır. Zeyniki onun dedesidir. Türkü, Kör Abdal Zeyniki’nin kanatları kırık bir turnaya çaldığı sazla yarattığı mucizeyi anlatır. Günler aylar boyu çaldığı saz ve söylediği türküler sürerken, bir sabah mucize gerçekleşir ve Kör Abdal Zeyniki’nin gözleri açılır; kanadı kırık turna da uçar gider. Kıssa: İnsanoğlu övünsün! Abdal turnayı karşısına koyar. Gün batarken türküsüne başlar. Günün battığı nasıl bilinir. Abdal bilir. Gözü görmez, etinde duyar. Gün batarken, artık türküye sevgilisiyle başlamaz. Turnayla başlar, turnayla bitirir. Abdal sabahlara kadar, gün atıncaya kadar turna üstüne söyler. Turna için insanlara, ulu dağlara, anamız toprağa, akarsulara, yerdeki karıncaya, sudaki balığa, gökteki yıldıza söyler. Karanlık gecesine söyler. Turna karşısında onu dinler. Bir gün, beş gün, bir ay, iki ay söyler. Durmadan söyler. Ağaçlar, çiçekler, böcekler, anamız toprak dile gelir. Bir sabah, gün doğar. Abdal’ın türküsü biterken bir acayip hal olur. Birdenbire Abdalın gözlerinin önünde bir ışık patlar. Abdal ışığın şiddetine dayanamaz. Yıllardır içinden çıkamadığı dönüp durduğu karanlığın paramparça olup dökülmesine dayanamaz, toprağa kapaklanır. Korkusundan gözlerini açamaz. Bir süre cansızcasına toprağa kapaklanmış kalır. Sonra usul usul doğrulur, gözlerini açar. Önünde dünya açılır. İlkin uçsuz bucaksız mavi gökyüzünü görür. Hayran kalır. Lalü ebkem kalır. Sonra gözünü indirir, toprağa bakar. Toprakta hiç görmediği karıncalar, çiçekler, otlar. Toprak doğurgan bir ana gibi zengin, şehvetli… Toprağa da hayran bakakalır. Eğilir toprağa, ışığı öper. Bu arada, turna önündedir, onu hiç görmez. Sonra bir de bakar ki, telli turnası önünde durup durur. Güzel telli turna. Onu tutmak, okşamak, öpmek için elini uzatır. O elini uzatır uzatmaz turna kanat çırpar, havalanır, uzaklara gider. Abdal onu uçsuz bucaksız gökte, bir nokta kalıncaya kadar gözler, sonra turnayı gözden yitirir. Gün atıyordu. Kel Aşık sazına bir kere daha dokundu. “Heheeey, tellice turnalar, Abdalın turnaları” dedi. “Bu kıssadan hisse alanlar övünsün… Dedem Abdalın hikâyesidir bu. İşte bundan sonra dedem Kürt Abdal ölünceye kadar ışık üstüne türkü söylemiş. Karanlığı lanetlemiş. Dedem Kürt Abdaldan, bu kıssadan hisse alan övünsün. Heheeey ışıklar, heheeey tellice turnalar. Heheeeyt… İnsanoğlu övünsün.” “Övünsün,” diye bağırdı kalabalık. Kel Aşık’ın performansı romanın dönüm noktasını oluşturur demiştim. Nitekim, o gün “Kel Aşık’ın günü[dür]”. Kel Aşık’ın böyle yılda bir, iki yılda bir coşkulu günleri olurmuş. Bu günlerinden birinde olduğu, Kel Aşık’ın sazının ucundaki püsküllerin üçe çıkmasıyla belli olurmuş. O zaman köy huşuyla onu dinlermiş, çünkü bilirlermiş ki “duyulmadık, görülmedik türküler, destanlar söyleyecek, hikâyeler anlatacaktır.” Kel Aşık’ın performansları sıradanlığı bozan olaylardır; bu durumda zaten olağan bir kış geçirmeyen Yalak köyüne gelmesi, sanki onların yaşamak üzere olduğu olağandışı olayları haber verir. Ayrıca, turna ve karanlık üzerine kurulu öyküsü, üçlemenin sonunda öne çıkacak ışık ve özgürlük izleğinin de habercisidir. Yer Demir Gök Bakır bir çocuk eksantrikle başlar. Çocukların, özellikle de Hasan’ın özel bir yeri vardır üçlemede. Sanki Hasan, aynı insanın çocukluğunu, Kel Aşık da olgunluğunu temsil eder. Ve akla elbette ikisinin de yazarın maskeleri oldukları gelir. Bu yüzden, başka karakterleri yansıtmak üzere başvurmadığı bir tekniğe, Hasan sözkonusu olunca başvurur Yaşar Kemal. Yer Demir Gök Bakır’ın ilk sayfasında karşımıza çıkan Hasan ve onu izleyen kızkardeşi Ummahan’ı, saflıkla ilintisi apaçık, bembeyaz bir kar resmi içinde çizer: Ortalık kar içindeydi. Kar dereleri tepeleri silme doldurmuştu. Dünya yalnız bir aklıktı. Bu aklığın üstünde en küçük bir leke bile yoktu. Bir kuş, bir sinek lekesi bile. Gökyüzü de apaktı. Yalnızca uzakta, güneyde, Toros’un ormanlığının üstünde sıcacık yeşile kaçan bir mavilik balkıyordu. Bu duruluk sonsuz aklığın üstüne serilmiş küçücük bir mendile benziyordu. Bir de uzaktan Hasan’la Ummahan’a bakınca yuvadan düşmüş, yuvarlanan, uçmak için kanat çırpan, çabalayan kırlangıç yavrularını görür gibi oluyordu insan. Hemen her romanında hissettirmiştir bunu bize yazar: Dünya çocuklara kalsa eğer “yalnız bir aklık” olurdu. Bu bölümden sonra sanki sihirli bir değnek değmişçesine Yalak köyünün sıradan yaşamı olağandışılaşır; büyüklerin unuttuğu düşgücüne, kullanamadığı göze, cesaret edemedikleri hayallere sahip olan çocuklar daha da hayalperestleşir; neredeyse birer bilici olurlar. Ne var ki giderek artan bu fantezi, Taşbaşoğlu’nun ermişliğiyle sonuçlanacaktır. Yaşar Kemal’in Dağın Öte Yüzü üçlemesinin düşkurgusal bir metne dönüşmesi bundan sonra hız kazanır. Artık söz konusu olan yaşananların abartılı anlatısı değildir; kimsenin dizginleyemediği bir uydurma süreci başlamıştır. Doğada da olaylar rayından çıkmış, su, ateş, kar, fırtına, seller olanca düşmanlıklarıyla birbirleriyle ve insanla çatışmaya girmişlerdir. Yer demir, gök bakırdır. Bu uydurma süreciyle karşımıza birçok düşörüntüsü metin çıkar; çünkü köylülerin ürettiği budur. Ve yazar da bunu belirli bir mesafeden aktarır. Taşbaşoğlu’nun evliyalığını köy kolektif bir biçimde uydurur. Bu uydurmanın içine yazar, elbette folklorik, epik, ağıtsal, hatta arketipik motifler katar –öyle ki bu motifler bir araya gelince uydurulan metnin yerel olduğu kadar evrensel öğelerle de donatıldığını görürüz. Yalnız hiçbir şey, uydurmanın baş döndürücü hızını kesemez; rivayetin sonu gelmez, dinamiği azalmaz. Köylüler aç kalır, parasız kalır, güçten kuvvetten düşer, sürünür, sıtmadan, hummadan kırılır ama durmaz, uydururlar. Sanki bu evliyalık hikâyesine son verseler dünyanın da sonu gelecektir. İktidar artık ne Adil Efendi’de, ne de Muhtar’dadır. İktidar öykülemededir. Öyle ki, giderek yoğunlaşan bu düşkurgusal edim, hükümetin iktidarını bile tehdit eder hale gelecek ve garip Taşbaşoğlu’nun başı asıl o zaman derde girecektir. Yalak köylüleri böyle bir kez uydurmaya başladılar mı, karşılarında hiçbir şey, hiçbir güç, hiçbir sistem duramaz. Taşbaş’ın evliyalaştırılmasını engellemeye ne Muhtar Sefer’in ne de jandarmanın gücü yetecektir. Artık Taşbaş uydurulmuş bir adamdır. Kimse öykülerin nasıl, nereden çıktığını bilemez. Kısacık Musa, “Ben en çok bunu araştırdım,” der jandarmaya. “Bir türlü hikâyeleri kimin çıkardığını bulamadım. Sanki hikâyeleri insanların kulağına toprak anlatıyor, kaya, ağaç, esen boran, kopan fırtına, yağan kar anlatıyor. Belki şu ulu bozkırdan çağlayıp esiyor.” Her ne kadar burada vurgulanan öykülemenin doğal bir eylem olduğu ise de, bu tür öykülemeler doğal olmayan bir tekinsizlik barındırır. Kolektif ve irrasyonel bir iktidara tekabül ederler. Köylüler uydururken kolektif bir özneye dönüşürler; tam bir dayanışma içinde davranabildikleri tek eylem bu uydurmadır. Sorumsuzca uydururlar; ama herkesin katkısını almaktan da geri durmazlar. Bu kolektif özne kendi tutarsızlığı içinde zaman zaman yıkıcı, zaman zaman teslimiyetçi, zaman zaman bozguncu olabilir. Ve her ne kadar bu uydurmacılık Yaşar Kemal’i içten içe eğlendiriyor ve bıyık altından güldürüyor bile olsa, bu konuda eleştirel mesafesini korur. Evet, büyük bir potansiyeldir bu uydurma yeteneği, ama çıkar hesaplarını, pragmatizmi, kolaycılığı, zalimliği, komşunun felaketinden gizli bir haz duymayı barındıran bir iktidar söylemine dönüşmesi de olasıdır. Yalak köyünün belini her şey büker, ama uydurma azmini hiçbir şey bükemez. Artık biat etmek üzere Taşbaşoğlu’nu seçmişlerdir ya, hikâyeleri de ona göre düzerler. Taşbaşoğlu’nun isteğidir diye Sefer’le konuşmazlar; onu tam anlamıyla dışlarlar. Bir tür direniştir bu elbette, ama rahatsız edici bir tarafı da vardır: O da köylünün, bir despota direnmek için kendisine bir kahraman yaratmak ihtiyacında olmasıdır. Nitekim işler yoluna girip de Taşbaşoğlu’nun evliyalığına artık gereksinim kalmayınca, köylünün bu uydurma merakı masum insanlara da yönelebilir. Uzun Ali’nin annesi Meryemce’yi öldürdüğüne dair uydurdukları hikâyelerle, onu linç etmeye kalkışmalarına kadar gidebilir. Düşten sıyrılmış gerçeklik, o zaman, bütün acımasızlığıyla ortaya çıkar. Üçlemenin sonuncu romanı Ölmez Otu’na geldiğimiz zaman, eksantriklerin artık hep birlikte olayları yönlendirdiğini görürüz. İlk iki romanda solo performanslar sergileyen eksantrikler, bu son romanda sanki bir orkestra oluşturmuşlardır. Memidik intikam peşindedir; Koca Halil, bir yandan köylüsünü ararken, bir yandan da köyde tek başına bırakılmış Meryemce’nin imdadına yetişmeye çalışır.

Meryemce’ye gelince, o, tam kendine yakışan davranışlar sergiler; kendisi için kesmeye kıyamadığı horozu, onu öldürmeye gelmiş Ömer için keser; Hasan, çocuk safiyetiyle köylünün Taşbaşı öldürmek niyetini sezer; Memidik sanrılar içinde Kel Aşık’la buluşur; bu buluşmada en kenardakilerin, eksantriklerin taşıdığı bilinçdışı Yaşar Kemal’in doğal imgelerle bestelediği bir senfoni biçiminde ifade bulur. Ölmez Otu, Memidik’in, sıradan bir köylüden bir eksantriğe dönüşmesini anlatır. Bu, onun kolektif uydurma sürecinden ayrılıp, Kel Aşık’a yakınlaşmasıyla gerçekleşir. Ve bunu anlatırken, ezilen köylünün bilinçdışına ittiği korkuyu deşer, sembolik bir dille, sanrı/rüya gibi motiflerle ve doğa imgeleriyle o bilinçdışını sergiler. Memidik söğüt yaprağından yaptığı bıçağıyla, “bütün bedeni avına atılmaya hazır kaya atmacaları örneği iliklerine kadar [gergin]” Muhtar Sefer’i öldürmek üzere pusudadır. Sonunda, ay ışığıyla aydınlanmış gecede, bir karaltı ortaya çıkar. Karaltı, Memidik’in algılamasıyla tasvir edilir: Karartı ağır ağır sallanarak yürüyordu. Yürüdükçe uzuyor, genişliyor, heybetleniyor, yumuluyor, şişiyor, atlıyor, düşüyor kalkıyor, yeniden uzuyor, upuzun seriliyor, sonra birden ayağa fırlıyor, Memidik’in üstüne hışım gibi geliyordu. O yaklaştıkça Memidik’in gerginliği usul usul geçiyor, bedeni çözülüyordu. Ağır ağır yükselen bir su gibi korku onu sardı. Eli ayağı tutmaz oldu. Akşamdan beri sıkı sıkıya elinde tuttuğu bıçağı yere düştü.

Burada betimlenen gölge, büyük ölçüde Memidik’in korkusunun yarattığı şekillere bürünür –yoksa ağır ağır yaklaşan bir adamın durduk yerde şişip, yumulup düşüp, atlayıp, serilip, uzayıp, hışum gibi saldırması mantığa sığmaz. Birkaç sayfa sonra da, aynı gölgeyle ikinci karşılaşmada, gölge “kollarını ulu bir kartalın kanatları gibi karanlığa [açacak]; kanatlarını indirirken de Memidik’in üstüne doğru kocaman bir adım [atacak]” ve Memidik, bu gölgenin “bacaklarının arasında [kalacaktır.]” Adamın gölgesini böyle algılayan Memidik, sonunda elinden bıçağını düşürür. “‘Hay ananı avradını bıçak,’ dedi. ‘Hay ananı avradını bıçak… Hay ananı avradını korku, bu sefer de olmadı.’” Memidik’in bir türlü alamadığı intikamıyla, köyde süregelen şiddet arasında sanki bir ilişki vardır; sanki o şiddet, Memidik’in harekete geçmesiyle bitecektir. Taşbaş ölesiye dövülür, Uzun Ali neredeyse linç edilir. Ama Memidik hâlâ hareket edememekte, ay ışığında kurduğu pusularda bir uyurgezer gibi dolaşmakta, söğüt yaprağından bıçağını ay ışığının beyaz aydınlığında Sefer olduğunu sandığı muhayyel gölgelere sallamakta, ve her seferinde Sefer’i ancak hayalinde katletmektedir. Bütün bu süreç içinde Memidik’in bilinçdışı sergilenir. Bu bilinçdışını açığa vuran üsluba baktığımızda, Memidik’in bilinçdışının dört temel elemandan; yani su, hava, toprak, ateşten oluşan imgelerle sergilendiğini keşfederiz. Memidik’in oradan oraya taşıyıp durduğu ceset bir anlamda kendisidir, demiştim. Ve bu ceset, evreni oluşturan dört elemandan, çeşitli doğa olaylarıyla nasibini alır; çamura bulanır (toprak), yağmurda ıslanır (su), sinekler hep üzerindedir (hava) ve sıcaktan kokar (ateş). Dört eleman bir olmuş, sanki cesede işkenceyi sürdürmeye azmetmiştir. Bu dört eleman tekrar ahenk içinde buluşuncaya dek Memidik için kurtuluş yoktur. Su, hava, toprak ve ateş doğal işlevlerine kavuşmalı, karabasanların eziciliğine hizmet etmemelidir; yani kartallar gökte hareketsiz durmak ya da yerde kanatları çamura bulanmış sürüklenmek yerine, uçabilmeli; ayın soğuk ve beyaz ışığının yerini güneşin aydınlık ateşi almalı; boğan, sürükleyen azgın sular yıkayıp arındırmalı; toprak doğurganlığına kavuşmalı; ateş renkli ölmez otunu büyütebilmelidir. Finale doğru, Çukurova’yı kaplayan toz bulutunun içinde dört eleman birleşir, bir kasırgaya dönüşür.

Doğa zaptedilmez bir devinim içindedir. Taşbaş, toz bulutunun kasırgaya dönüştüğü, “toprağı, ağaçları, suları, bataklığı, büklüğü, gökyüzünü beşik gibi salla[dığı]” bir anda, elinde cılız ateşiyle, Hasan’ın verdiği kibritleriyle, suya (Ceyhan kıyısına) doğru ilerler. İlerledikçe, yorgun ve bezgin vücudu, doğanın coşmuş, çıldırmış elemanlarına karışır. Köylünün ve Sefer’in sayesinde artık onurlu bir yaşama kavuşmasına olanak kalmayan Taşbaş, kendini Ceyhan nehrinin azgın sularına bırakır. Ama bu intihar, onun suyla buluşması ve suyla arınmasıdır: Taşbaş, işte bu ölümle, Yaşar Kemal için bir ermişlik mertebesi sayılabilecek mertebeye çıkar; doğanın dört elemanıyla, ama en çok da en arındırıcısı olan suyla birleşir, bütünleşir. Bu yargıyı, romanın bu son sayfalarında, yazarın maskesi olduğu oldukça açık bir hale gelen Kel Aşık doğrular: Taşbaş’ın cesedi bulunduğunda, “Bu ölüyü yıkamak istemez” der, “çünkü sudan çıktı. (…) Bu ölü hiçbir şey istemez.” Ve Taşbaş’ın ağıdını da o yakar. Bu kez doğanın durağanlığıdır öne çıkan. Sanki Taşbaş’ın ölümünü sahneleyen doğa durmuş, donmuş kalmıştır. Akarsuların akması durdu, diyordu. Kılıçla kesilmiş gibi kirp diye kesildi durdu, diyordu. Akarsular akmaz oldu dondu, diyordu. Çeşmeler, pınarlar akmadı. Yeller esmedi o anda, yaprak kıpırdamadı, kuş uçmadı, kanatları kıpırdamadı, otlar büyümedi, çiçekler açmadı; denizler, göller dalgalanmadı. Işıklar akmadı. Işıklar da durdu. Gece gitmedi, gece gelmedi. Karanlıklar da durdu. Taşbaş’ın Ceyhan nehrine yürümesine sahne olan doğa, ne denli anormalse, bu ağıdın nağmelerindeki doğa da o denli anormal, olağandışıdır. Demek ki Yalak köyünün bilinçdışı bir kurbanla temizlenmeyecektir. Doğanın normale dönmesi, su, toprak, hava, ateşin doğal dengesinin tekrar kurulabilmesi için bir şey daha yapılmalıdır. Bu şey gecikmez. Taşbaşoğlu’nun ölümünü izleyen gün, Memidik Sefer’i, bu kez gerçekten, öldürür. Ay ışığında değil, güpegündüz güneşin yakıcı sıcağında, arkadan bıçaklayarak değil, önden saldırarak. Düş kurarken, uyurgezer dolaşırken değil, tarlada çalışırken. Ve söğüt yaprağı bıçak bir kez daha üç kere parlar. Memidik iyileşir. Hapse girer, ama ruhu artık özgürdür. Havada hareketsiz duran kartal da, bu özgürlüğü doğrulamak istercesine kanatlarını açar ve gözden kaybolur. O yıl için, o gün için, geçici olarak da olsa, Yalak köyü, eksantrikleri sayesinde arınmıştır.

* Bu metin, Jale Parla’nın, Victoria Holbrook için Walter G. Andrews ve Özgen Felek’in yayına hazırladığı (Kanat: 2006) Armağan’daki aynı başlıklı bölümünden kısaltılarak, 13 Kasım 2014’de, İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde yapılan Yaşar Kemal Sempozyumu’nda sunulmuştur. Evrensel Kültür dergisinin Ocak 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Yorum yapın

Daha fazla Makaleler
Heidi’nin ayakları neden çıplaktı? – Sevim Akyürek

Verdingkinder… Bu kelimeyi, “Sözleşmeli Çocuk” diye çevirsek de Türkçeye, kapsadığı karanlık ve acı öyküyü bilmeden anlamını açıklayamayız. Bu yazıda onlardan...

Kapat