Ulus Baker: Sakin zamanlarında “akıllıyken” insan bir kalabalığın ortasında birden “beyinsizleşebilir”

Nazi Sinemasının Sinegözü
Daha önce, yetmişli yıllarda yalnızca Anti-Stalinist olmakla kalmayan, aynı zamanda sol-entellektüel bir liberalizmin izini kovalayan bazı Fransız aydınları arasında, hele Soljenitsin’in sürgün edilişiyle yaygın bir düşünme modeli haline gelen bir Gulagizm karşısında Michel Foucault’nun da kendini yapmak zorunda hissettiği bir uyarıydı bu: “Sibirya’ya sürgün ve orada çalışma kampları tesisi fikrini bir zamanlar Çar’a veren Batılı liberal siyaset adamlarından başkası değildi…” … ya da yine “Batılı toplum Gulagdan başka bir şey değildir…” … Ve yine, “doğduğunuzdan beri Gulagda yaşıyorsunuz –yani “disiplin toplumları”– ama farkında değilsiniz…” Benzeri bir çıkışı günümüzde Godard’ın yapması da kaçınılmazdı… Bütün bir Sovyetler tarihini tek ve biricik bir “topyekünlük” içine tıkmaya karşı çıkan bir tavırdı bu… Özellikle Nazi ya da Sırp toplama kamplarının mantığıyla Sovyetik emek örgütlenmesinin aynı şey olduğu fikrine karşı… Ve Godard diyordu ki, Nazi propaganda filmleriyle Sovyet genç emekçi örgütlenmelerinin filmlerini karşılaştırmak bana daha çok şey öğretecektir… Genç kızların gülümsemeleri arasındaki apaçık fark… Meşakkat ile emeğin farklı iki tarzı… Evet, bunlar asla aynı şey değildiler ve Leninist “Bütün İktidar Sovyetlere” sloganı ile Arbeit Macht Frei, Çalışmak Özgürleştirir sloganı arasında dağlar kadar fark bulunuyor… Bu sonuncunun Nazilerden ve orada yokedilen nüfustan geriye kalan yıkıntılardan birinde, Auschwitz’de zavallı bir tabela olarak kaldığını Resnais’nin muazzam belgeseli Nuit et Brouillard’dan, Gece ve Sis’ten hatırlıyoruz. Stalinizmle Nazizmi ve Faşizmi birbirlerine karıştırmak ve onları genel ve neredeyse aşkın bir totaliterliğin görünüşleri haline getirmek ne yazık ki Hannah Arendt kadar zeki bir kadının bile yaptığı bir hataydı… Bu en az Nietzsche’yi Nazizmin ideolojik-felsefi göbeğine yerleştirmek kadar büyük bir hatadır.

Her şeyden önce Stalinizmin de, 1933’de Hitler’in iktidara yükseltilmesinin de bir geçmişi var ve bu geçmiş Rusya’da “başarılmış” bir devrim iken, Almanya’da Weimar dönemiyle, yani sonuçta Hitler’i iktidara getirecek olan güç ilişkileriyle sonuçlanan “ezilmiş” bir devrimdi –katledilen Spartakistler ve Rosa Luxemburg-Karl Liebknecht ikilisi… İki rejim arasında bazı “esinlenmelerin” olduğu apaçık; ama bu daha çok “bana Potemkin Zırhlısı gibi bir film yapın” talimatını propaganda uzmanlarına veren Hitler’de görülüyor. Ancak onlarca avangard sanatçıyı göçe mecbur bırakan ya da “yozlaşmış sanat sergisi”nde teşhir ettiğini sanan bir rejimdi söz konusu olan… Siegfried Kracauer Caligari’den Hitler’e bence çok “doğrusal” bir yol çiziyor… Aynı durum, Nazizmi “coşkusal-erotik” bir aşırıkla birbirine karıştıran ve buna kısmen de olsa Sade’ı alet eden Pasolini’nin Salo’sunda da belirir. Bu filme yönelik bir eleştirisinde Michel Foucault, Nazi idelojilerinde söz konusu olan şeyin büyük ve aşırı coşkular ve idealler olmadığını, olsa olsa bir ev kadını nevrozu olduğunu belirliyordu: evini tozlardan, yabancılardan, çingenelerden ve Yahudilerden (giderek eşcinsellerden, sapkınlıklardan, suçlulardan vesaire) temizlemek isteyen ve asla Shakespeariyen bir trajik karakter taşımayan…

Bir not daha düşmek gerekiyor: psikanaliz sadece Almanlara yapılabilir. Mesela Jacques Lacan kadar önemli ve güçlü bir Fransız düşünürü bile ülkesinde ancak bu işin bir “karikatürünü” yapabildi… Giderek işin içine Fransızların “dilbilimini” ve “semiyotiğini” (ki bundan da Almanlar, sözgelimi bir Habermas, hiçbir şey anlamazlar) sokmak zorunda kaldı. Ve psikanaliz sonuçta Alman Yahudiliğinin bir icadıdır –belki de Almanları anlama zorunluluğuna bir cevap olarak… Ve eğer Freud’un da bir filmin yapımına katıldığı UFA Stüdyoları işe Caligari ile başladıysa (Flaherty’nin liberal-ekolojist Nanook of the North filmiyle birlikte ilk “kült” film herhalde budur) bunu Bauhaus’un, Alman Yahudi kültürünün ve sanatçılarının “minör” edebiyatları içinden türeterek elde edebildi… Bence ekspresyonizm psikanalitik otomatizmlere indirgenemez, daha çok oldukça gerilere özgürlüğün nasıl mümkün olabileceğini tartışan bir sorunsala, Descartes ile Spinoza’ya kadar götürülürse anlaşılır –ve Deleuze Spinoza, Felsefede Ekspresyonizm adlı bir kitap yazmış olmakta haklıydı…

Buna karşın Caligari faşizmin ruh halini anlamanızda psikanalizden daha faydalıdır ve Kracauer’a hak verdirecek nokta da işte budur. Tabii ki bu fikri Ernst Bloch ve Brecht ile çok sert tartışmalarında Marksizmdeki Hegelci bir damarı koruma kaygısıyla ekspresyonizmi faşizmle özdeşleştirmeye kadar varan Lukacs gibi algılamamak şartıyla. Faşizmin propaganda cihazı da, en az diğer “sahte” kurumları (National Kraftswahrkorpse, yani Ulusal Trafik Birlikleri gibi) kadar “olağan işlevlerinin tümüyle dışında” kullanılıyordu. Göring elbette ki denetimi altında Reichswehr’i, Alman Ordusunu değil, bu serseri çetecikler kompleksini, SA ile SS’i görmek isterdi.

Ve bu büyük üçkağıt (yanılsama diyemiyorum) nihai noktasını başlangıçta “talihsiz” bir filmle buluyor: Hitler’le ilişkilerini salt “kişisel” olarak niteleyip Nazilik suçlamasından arınmaya hala çalışan Leni Riefenstahl’ın Triumph des Willens, İradenin Zaferi filmi. Hitler’in ısmarladığı Potemkin Zırhlısı’nın hangi Alman filmi olduğunu pek bilemiyoruz –çünkü Goebbels’in iktidara yükseldikten sonra film stüdyolarına ilk talimatı kötü melodramları çoğaltmak gerektiği olmuştu; ama Riefenstahl’a Hitler’in (belki de başkalarının, ama bu kesinlikle filmi engellemeye çalışan Goebbels değildi) talimatı Vertovyen bir “belgeleme” yapmasıydı.

O halde bakalım –Vertov ne yapmıştı, Riefenstahl ne yapmıştı? Vertov’un Entusiasm, Coşku diye bir filmi var… Bize devrim sürecinin “gerçek” görüntülerini sunuyor (kino-pravda, sine-hakikat). Belgesel filmde montajın kullanılmaması gerektiği yolundaki bir önyargı hemen Vertov’un karşısına çıkıveriyor (daha doğrusu çıkarılıyor) tabii ki. Oysa Vertov’un doktrini Flaherty tipi bir “ticarileştirilebilir” belgesel film yapmak değil –onun için bir Eskimo Eskimodur ve adının Nanook olması gerekmez… Coşku genel bir duygu değildir –şu ya da bu amacın uğrunda coşkulanırız; Spinoza’nın söylediği gibi, sevecek bir şeye dair fikriniz (ya da imajınız) yoksa sevemezsiniz… Yani “sevgi dolu” diyebileceğiniz bir insan yoktur… Öyleyse “coşkulu” bir insan da yoktur, dolayısıyla onun yaratılması, kendi kendimizden yaratılması gerekir. Montaj bu yüzden gereklidir: gerçek elde edilmiş, el altında bir şey değil, üretilmekte olan bir şeydir.

Ve şimdi Riefenstahl’ın “irade”sine bakalım… Schopenhauer kadar kötümser değil, ama Nietzsche kadar zeki ve erdemli de değil. Her şeyden önce Ernst Jünger’in Totalmobilmachung’u bu –yani topyekün seferberlik… Kalabalıklar psikolojisini harekete geçirmek tek tek insanların beynine nüfuz etmekten çok daha kolaydır, çünkü sakin zamanlarında “akıllıyken” insan bir kalabalığın ortasında birden “beyinsizleşebilir”. Ve yine bakalım –Vertov’un kameralı adamının kamerasıyla içine daldığı kalabalıklar aynı kalabalıklar mıydı? Muhtemelen ve bir bakıma evet… ama “düzene” ve “hizaya” sokulmamış kalabalıklardı bunlar… Herkes kendi derdindeydi metropoliste… Ve bunun içinden bir “birbirinden haberdarlığın” (newsreel filmin amacı), bir “kolektivitenin” çıkması bekleniyordu –sosyalizmin barışçı inşası, yani politikada konstrüktivizm. Oysa Riefenstahl ile Nazizmin başmimarı Albert Speer’e verilen görev bir “set dizaynıydı”… Sahnelenmiş gerçeklerini yaşamaları beklenen ve kendilerinden sürekli “gülücükler” yaymaları istenen insanların, gençlerin, çalışma timlerinin, çocukların. Bazı feministlerin Leni Riefenstahl’ı sadece bir “kadın” olduğu için yüceltmelerinin anlamının, yukarıda andığım türden bir nevroz tipi olduğunu düşünüyorum. Onun kamerası Vertov gibi hayata dalmıyordu, keşif yapmıyordu, zaten kendisinin kurduğu bir “seti” görsel-işitsel bir ifadeye tercüme ediyordu… Nazilerin büyük gösterisinin yapılacağı Nürnberg (ki orada yargılandılar sonuçta, ve bu da Batı uygarlığının en ikiyüzlü ikinci gösterisiydi) bütünüyle bir “set” ve “dekor” olarak ölçülüp biçilerek “dizayn” edildi. Kamera açılarından geçit resmi güzergahına, ışıklandırmadan ses düzenine kadar… Hatta Führer’in tam olarak hangi anda kalabalıklar karşısında belirmesinin uygun olduğunun saptanmasına kadar… İşte Nazi Sinegözü bu kadardı…

Biliyoruz ki Almanlar neredeyse manga düzeyinde her birliğe birer kamera verip bütün İkinci Dünya Savaşını ve toplama kamplarında olup bitenleri filme aldılar… Savaşı kaybederken bunlardan Batılı liberal “duyarlıklara” hitap etmeyenleri yok etmeye çalıştılar ve ancak kısmen başarılı oldular… Oysa Leni Riefenstahl “taklit” yoluyla bence çok daha önemli olan bir potansiyeli yok etmeye çabalamıştı –Vertovcu Sinegözü, yani “hakikatların kendilerini anlatmalarının beklenmesini”…

Ve önümüze koyduğumuz ödevin nihai konusu beliriyor bu noktada: Godard’ın uyardığı gibi Vertov’un bir propaganda filmindeki genç Rus işçi kızlarının gülüşü, Riefenstahl’daki o “koparılıp alınmış” gülüşlerle aynı değil… Nazım Hikmet Abidin Dino’ya –bir övgü parçası olarak– “Sen mutluluğun resmini yapabilir misin?” diye sorduğunda bahsedilen “mutluluk” da aynı şey değildir…

Ulus Baker

Yorum yapın

insanokur.org’u

bilgiyle tutsaklıktan özgürlüğe…
“yeryüzü aşkın yüzü oluncaya dek…”