İlk büyükboy Shakespeare baskısının kapağı için Martin Droeshout’un yaptığı çizim (1623) British Museum
Sonelerin ana tema’sı aşktır. Birbirinden bambaşka iki tür aşk: Şairin delikanlıya duyduğu saygı ve hayranlıkla karışık sevgi ve esmer kadına duyduğu şehvetle ve kimi zaman kinle karışık yoğun tutku. Delikanlıya sevgisinde hiçbir cinsel yan olmadığı yirminci soneden anlaşılır: Şairin “the master-mistress of my passion” (aşkımın erkeği ve kadını) dediği delikanlıda, bir kadının yüzü ve sevecen yüreği vardır. Doğa onu ilkin kadın olarak yaratmak istemiştir. Ama dişi olan doğa, kendi yarattığına kendi tutulduğu için, onu sonunda erkek yapmaya karar vererek, şairi bu delikanlıdan yoksun bırakmıştır. Bu sonenin açık seçikliğine karşın, şairin sarışın delikanlıya duyduğu sevgi öyle derindir ki, Shakespeare’in cinsel eğilimlerinin hem kadınlara, hem de erkeklere yöneldiği sanılabilir.
Soneleri okurken, sonsuz tartışmalara yol açan, ama çözümlenmesinin yolu olmayan bir sorunla, yani Shakespeare’in “ben” diyerek yazdığı bu şiirlerin, onun gerçekten özyaşamını yansıtıp yansıtmadığı sorunuyla karşılaşırız. Birçokları, soneleri Shakespeare’in gizini açıklayabilecek bir şifre; A. L. Rowse’un deyimiyle, İngiliz edebiyatının en büyük bilmecesi saydılar. Bir iki uzmana göre de, soneleri yorumlayarak şairin özel yaşamı üzerine bilgi edinmek olası değildir. Çünkü Shakespeare bu şiirlerde “ben” dediği halde, tiyatro oyunlarını yazarken kendi adına konuşmadığı gibi, bu şiirleri yazarken de kendi adına konuşmamıştır.
Shakespeare’in sonelerini ne denli içtenlikle yazdığı sorunu çözümlenemez. Çözümlenmesinin de hiçbir önemi yoktur aslında. Çünkü Shakespeare’in bu şiirlerde anlattıklarını gerçekten yaşayıp yaşamadığını, sarışın delikanlının ve onu bir ara baştan çıkararak şairin çektiği acıları yoğunlaştıran esmer kadının kimliğini öğrenmekle, kişisel merakımızı gidermiş oluruz ancak. Sonelerin o eşsiz şiir değeri ne artar, ne de eksilir.
Shakespeare’in kişiliğinin ve özel yaşamının izlerini yalnız onun sonelerinde değil, tiyatro oyunlarında da bulmaya kalkanlar çıkmıştır. Böylelerinin çabaları tam anlamıyla boşunadır. Çünkü birçok tiyatro yazarından farklı olarak, Shakespeare’in oyunlarındaki kişiler hiçbir açıdan Shakespeare’in sözcüsü sayılmazlar. Onun yazdıklarından alıntılarla, birbirine tam karşıt sonuçlara varabiliriz. Örneğin Shakespeare’in halkı hor gördüğünü ya da yücelttiğini; Protestan, Katolik ya da dinsiz olduğunu; içkiden hoşlandığını ya da nefret ettiğini; savaştan yana ya da barıştan yana olduğunu ileri sürebiliriz. Oysa Shakespeare’in yarattığı kişilerin, onun kendi benliğiyle, yaşam felsefesiyle, düşünceleriyle, duygularıyla hiçbir ilişkisi olmayan kendilerine özgü benlikleri, yaşam felsefeleri, düşünceleri ve duyguları vardır. Ve onlar konuşurken, onları yaratan Shakespeare susar.
Shakespeare oyunlarını yayımlamak zahmetine girmemiştir. Bu oyunların yazılı metinleri de elimize geçmediği için, bir tek satırının bile tam onun yazdığı gibi olup olmadığını bilemeyiz. “Textual criticism”in, yani metin eleştirmesinin amacı, Shakespeare’in tam ne yazdığını saptamaya çalışmaktır. Bu amacı gerçekleştirip, şimdi okuduğumuz baskıları meydana getirmek için, XVIII. yüzyılın başlangıcından beri yüzlerce uzman, Shakespeare’in metni üzerinde uğraşmışlardır. Bu çalışmalar hâlâ sürmekte, Shakespeare’in yeni ve daha kusursuz, daha kolay anlaşılır baskıları hazırlanmaktadır.
Elizabeth Çağı tiyatro yazarları, okunsun diye değil, ancak sahnede oynansın diye oyun yazarlardı. Tiyatro oyunlarını hiç kimse gerçekten değerli edebiyat örnekleri saymadığı için, bunlar genellikle yayımlanmazdı. Bugün büyük çoğunluk için film senaryoları neyse, o sıralarda da tiyatro oyunları oydu; yani seyirciler hoşça vakit geçirsinler diye düzenlenen gösteriler. İşte bu yüzden, o çağda yazılan tiyatro oyunlarının birçokları yok olup gitti. Shakespeare’in oyunlarının elimize geçmesini bir çeşit mucize saymak gerekir aslında. Bu mucizeyi Shakespeare’in ölümünden yedi yıl sonra iki oyuncu arkadaşının Birinci Folio’yu yayımlamalarına borçluyuz. Bundan önce, Shakespeare’in ancak on sekiz oyunu, daha küçük bir forma olan “quarto” biçiminde yayımlanmıştı. Eğer Birinci Folio basılmasaydı, Shakespeare’in otuz dört oyunundan on altısı kaybolacaktı.
Shakespeare’in metni üzerinde çalışanlar, sadece Birinci Folio ile quarto’ları karşılaştırıp, yanlışları düzeltmek ve Shakespeare’in yazımını yenileştirmekle kalmadılar. Bugün artık kullanılmayan ya da tümüyle anlamı değişen binlerce deyim ve sözcüğü de, hazırladıkları bilimsel baskılara ekledikleri notlarda açıkladılar. Shakespeare oyunlarını neredeyse dört yüz yıl önce yazdığı ve bu süre içinde İngiliz dilinde birçok değişiklik olduğu için, bugün edebiyat eğitimi görmüş bir İngiliz bile bu bilimsel baskılara ve C. T. Onions’un Shakespeare Glossary gibi özel sözlüklere başvurmadan Shakespeare’in metnini doğru dürüst anlayamaz.
Shakespeare’in metni üzerinde çok uğraşıldığı gibi, onun oyunlarının kaynaklarını saptamak için de bir hayli emek harcanamıştır. Shakespeare’in dehasının özgün olmayan tek yanı oyunlarının konuları olduğu için, bu emek hiç de boşa gitmemiş; ilk oyunlarından Love’s Labour’s Lost ve büyük bir olasılıkla son oyunu olan The Tempest dışında, hangi komedyasının ya da tragedyasının konusunu nereden aldığı bulunmuştur. Yazdıklarının kabataslak özetlerini, başkalarının öykülerinden, oyunlarından ya da tarihsel kitaplardan almasının hiçbir önemi yoktur aslında. Çünkü her edebiyat ürününde olduğu gibi, Shakespeare’de de önemli olan, anlatılan öykünün kendisinden çok, bu öykünün nasıl işlendiği, kişilerin nasıl canlandırıldığı, bu öyküyü ele alış biçimi, ona katılan anlam, şiir ve düşüncedir. Shakespeare’in yüceliğini tam kavrayabilmek için en iyi çare de, ilkin onun başvurduğu kaynağı, sonra yazdığı oyunu okumaktır. O zaman görülür ki, kullandığı konunun ana hatlarını genellikle pek değiştirmediği halde, büyü yaparcasına her şeyi değiştirmiş, tümüyle kendisinin olan bambaşka bir yapıt çıkarmıştır ortaya. Shakespeare’in
başvurduğu kaynakların başlıcaları, İtalyan öykülerinin çevirileri, bazı tiyatro oyunları, İngiliz tarihini ele alan Holinshed’s Chronicle ve özellikle de Thomas North’un, Plutarkhos’un ünlü Yunanlılarla ünlü Romalıların yaşam öykülerinden yaptığı çevirilerdir.
Shakespeare’in oyunlarının, yaşamının gençlik ya da orta yaş gibi belirli dönemlerin ürünü olduğu anlaşılmakla birlikte, hangi oyunu tam ne zaman yazdığı kesinlikle bilinmediği için, güvenilir sayılmayacak bir tarih sırasını izlemektense; yapıtlarını, ilk komedyalar, olgun dönemin komedyaları, İngiliz tarihiyle ilgili oyunlar, tragedyalar, eski Yunanistan ve Roma tarihi üzerine oyunlar, son oyunlar gibi gruplara ayırıp, ilkin komedyaları ele alarak gözden geçirmeyi, tiyatro yazarı olarak ustalığının gelişmesini izlemek açısından daha yararlı bulduk.
L. P. Smith, dünya edebiyatının büyük şairleri arasında gülmece yeteneğine sahip tek kişinin Shakespeare olduğunu söyler haklı olarak. Shakespeare’in dehasının en belirgin yanlarından biri olan bu gülmece yeteneği, düpedüz fars’tan tutun da, kara mizahın en incesine değin uzanacak kadar geniş kapsamlı ve Shakespeare’in dehası kadar çok yanlıdır.
İlk komedyalarda oldukça basit, sadece güldürme amacı güden bir gülmece türü görürüz. Basitliği bir yana bu gülmece türü kimi zaman fazla açık saçıktır ve sözcük oyunlarına fazlasıyla yer verir. Shakespeare’e özgü değil, çağına özgü kusurlardı bunlar ve Shakespeare zamanla bunlardan arınmasını bilmiştir.
Büyük bir olasılıkla Shakespeare’in acemilik döneminde yazdığı ilk komedya olan The Comedy of Errors (Yanlışlıklar Komedyası), sahnede seyredilince gerçekten komik olmakla birlikte, kişilerin değil, durumların güldürücü olması üzerine kurulu, basit bir fars’tır. Güldürücü öğe ise, ikiz uşakları olan ikiz kardeşlerin birbirine karıştırılmasından kaynaklanır sadece. Gene aynı dönemin bir ürünü olan The Two Gentlemen of Verona (Veronalı İki Centilmen), aşk ve arkadaşlık konusunu işler ve bu oyunda sevgililerin ilişkileri ön planda geldiği için, Shakespeare’in ilk romantik komedyası, yani başlıca teması sevda olan ilk komedyası sayılır. Ne var ki, Veronalı sözümona kibar delikanlılardan birinin, en yakın arkadaşının sevgilisine kalleşce göz koymasında hiç gülünecek bir yan yoktur aslında. Bu oyunun bir komedya saymasının tek nedeni, mutlu bir sona varıp çifte düğünle bitmesi ve Shakespeare’in o eşsiz soytarılarının ilk örneği olan Launce ile huysuz ve nankör köpeğinin varlığıdır. Gene bu ilk dönemin bir ürünü olan Love’s Labour’s Lost (Aşkın Boşa Giden Emeği), genç bir kralla üç delikanlı arkadaşının dünyadan el etek çekip, kendilerini sadece okumaya ve bilgi edinmeye adamaya karar vermelerini; bir prensesle arkadaşı üç genç kızın gelmesiyle, bu ağırbaşlı planın nasıl suya düştüğünü; delikanlıların kızlara nasıl sevdalandıklarını anlatır. Bu oyunda hem şiirsel, hem de ince nüktelerle dolu konuşmalar vardır ve The Comedy of Errors’dan farklı olarak, duygularla düşünceler ön plandadır. Comedy of Errors gibi bir fars olmakla birlikte, The Taming of the Shrew (Hırçın Kız) Shakespeare’in en çok tutulan, müzikalleri ve filmleri yapılan, ayrıca sevimli bir oyunudur. Genellikle fars’ların güldürücülüğü, kişilerden çok, olup bitenlerin komikliğinden kaynaklanır. Oysa The Taming of the Shrew’da hem olup bitenler –yani belalı Petruchio’nun hırçın kız Katharina’yı yola getirmesi– güldürücüdür, hem de Petruchio ile Katharina’nın kişilikleri ustaca çizilmiştir. Katharina’nın şirretliğini ve huysuzluğunu abartarak taklit edip karısını yola getiren Petruchio’nun izlediği yöntem ilginçtir. Katharina’nın sanki bir karikatürünü çizer; karşısında sanki bir ayna tutup, davranışlarının ne çirkin olduğunu onun gözünün önünde açıkça sergiler. Durumun en ilginç yanı da, Katharina’nın sinmeden, yenik düşmeden hırçınlığından arınması ve sonunda kocasını seven, akıllı uslu bir kadına dönüşmesidir. A Midsummer Night’s Dream’in (Bir Yaz Gecesi Düşü), Shakespeare’in ilk komedyalarının en güzeli olduğu hiç kuşku götürmez. Ormanda geçen bir yaz gecesinin güzelliğiyle, yaşama sevinciyle, gençlik aşklarının çılgınlığıyla ve müzikle dolup taşan bir oyundur. Shakespeare’in başlıca yeteneklerinden ikisini, yani şairliğini ve gülmece ustalığını ilk kez bir arada görürüz. A Midsummer Night’s Dream’de şairliği özellikle oyundaki perileri ele alırken, gülmece ustalığı da dokumacı Bottom ile işçi arkadaşlarını konuştururken ortaya çıkar. Uyuyanların gözkapağına sürülen, gözlerini açınca ilk kimi görürlerse ona âşık olmalarını sağlayan sihirli çiçek, önemli bir rol oynar bu oyunda. Bu büyülü çiçeği muziplik yapmak için kullanan peri Puck yüzünden, Atinalı soylu âşıklar durup dururken sevgili değiştirirler. Güzeller güzeli peri kraliçesi Titania ise, kaba saba, yaşlı başlı, çirkin Bottom’a vurulur. Puck’ın Bottom’ın kafasına o sırada bir eşek kafası geçirmiş olması bile, peri kraliçesini bu sevdadan vazgeçirmez. Ama sonunda herkes kendi asıl sevgilisine kavuşur ve oyun düğün şenliklerinin mutluluğu içinde biter.
Shakespeare olgunluk döneminde, yani 1596’dan sonra, The Commedy of Errors türünde basit bir fars sayılabilecek, ancak bir tek oyun yazdı: The Merry Wives of Windsor (Windsor’un Şen Kadınları). Yaygın bir söylentiye göre, bu oyun, Henry IV’ün başlıca kişilerinden Falstaff’ı âşık görmek isteyen Kraliçe Elizabeth’in emri üzerine iki haftada yazılmıştı. Ne var ki, Henry IV’de herkesle alay eden Falstaff, bu komedyada Windsor’lu evli kadınların elinde bir alay konusu olur, hep gülünç durumlara düşer. Böylece buradaki Falstaff’ın, yalnız Shakespeare’in değil, belki de dünya edebiyatının en başarılı güldürü kişisi sayılabilecek asıl Falstaff ile ad benzerliği dışında hiçbir ilgisi olmadığı; eğer Kraliçe’nin gerçekten böyle bir emri varsa, bu komedyada asıl Falstaff’ı canlandırmadığı için, Shakespeare’in bu emri yerine getirmediği anlaşılır.
Shakespeare olgunlaştıkça bu basit güldürülerden uzaklaşmış, “yüksek komedya” denilen türe yönelmiştir. Sadece güldürmeyi amaç edinmeyen, incelikle işlenmiş karmaşık kişilerle, bu kişilerin düşüncelerini ve duygularını ön plana çıkaran yüksek komedyanın öyle kusursuz örneklerini vermiştir ki, onun bu türde mi, yoksa tragedya da mı daha başarılı olduğu bir tartışma konusu haline gelmiştir eleştirmenler arasında. Böyle bir tartışma anlamsızdır aslında; çünkü Shakespeare acemilik döneminden sonra, komedya ile tragedyayı birbirinden ayırmamıştır; kimi oyunlarında komedyanın, kimi oyunlarında tragedyanın ağır basmasını sağlamıştır ancak. Son oyunları ise doğrudan doğruya traji-komedyalardır.
Shakespeare günlük yaşamımızda da birbiriyle kaynaşan güldürücü sahnelerle acı veren sahneleri öylesine inandırıcı bir biçimde sunmuştur ki, Macbeth ile karısının Duncan’ı öldürmelerinden sonra kapı vurulunca, sarhoş bir kapıcının gelenleri içeriye alırken komiklik yapmasını; Mezarcının Ophelia’nın mezarını kazarken Hamlet ile şakalaşmasını; Cleopatra’yı öldürecek olan zehirli yılanların güldürücü bir köylü tarafından getirilmesini; ya da Lear’ın soytarısının, fırtınada kapı dışarı edildikten sonra delirmek üzere olan yaşlı kralı güldürmek istemesini hiç yadırgamayız. Yadırgamamamızın nedeni de, Shakespeare’in hem büyük bir tragedya yazarı, hem de büyük bir komedya yazarı oluşudur. Oysa dünya edebiyat tarihinde hiç görülmeyen bir durumdur bu. Örneğin Aristophanes ya da Moliére ancak komedyada, Sophocles ya da Racine ancak tragedyada başarılıdırlar.
Shakespeare’in olgunluk döneminin en ilginç komedyalarından biri sayılan The Merchant of Venice’de (Venedikli
Tacir), Antonio ticaret yapan, varlıklı bir adamdır. Arkadaşı yoksul Bassanio, zengin ve güzel bir genç kızla evlenmeyi aklına koyunca, Venedikli tacir ona yardım etmek ister. Ne çare ki, tüm gemileri o sırada açık denizlerde olduğundan, nakit parası yoktur. Yahudi tefeci Shylock’dan üç bin altın borç almaya karar verir. Shylock, sırf Yahudi olduğu için ona sürekli hakaret eden, yüzüne tüküren Antonio’ya borç vermeye razı olur, ama bir tek şartla: Eğer borç alınan para belirli bir gün ödenmezse, Shylock, Antonio’nun gövdesinden yarım kilo et kesmeye hak kazanacaktır. Kararlaştırılan gün gelip de Antonio borcunu ödeyemeyince, Shylock mahkeme huzurunda Antinio’yu kesmeye hazırlanır. Portia ile evlendiği için artık zengin olan Bassanio, borç alınan paranın üç katını vermek ister. Ama Shylock buna yanaşmaz. Kılık değiştirip avukat rolü oynayan Portia’nın zekice düzenlediği bir hukuk hilesi sayesinde, Antonio ölümden kurtulur. Serveti elinden alınan Shylock da mahvolur. Üstelik dinini değiştirip, Hıristiyanlığı kabul etmek zorunda kalır. Görüldüğü gibi, bir komedya konusundan çok, bir tragedya konusudur burada işlenen. Gerçi oyunun sonunda Hıristiyanlar ve bu arada babasının elmaslarını çalıp bir Hıristiyana kaçan kızı Jessica, geceleyin ay ışığında mutluluk içindedirler. Ne var ki, Shylock’un başına gelenlerden ötürü, gerçekten mutlu bir son değildir bu. Gelgelelim Shylock öcünü alıp, Antonio’nun bedeninden yarım kilo et kesseydi, gene tedirgin olacaktık; hatta daha da beter tedirgin olacaktır herhalde. İşte bu yüzden The Merchant of Venice, Shakespeare’in “problem plays” yani sorunlu oyunları arasına girer. Bu oyundaki sorun, Shylock’un kişiliğinden kaynaklanır: Shylock para hırsını doyurmak için tefecilik yapan, Hıristiyanların kanına susamış, sonunda kendi kazdığı çukura düşen ahlaksız bir güldürü kişisi midir? Yoksa horlanmış ve ezilmiş bir ırkın çektiği acıları simgeleyen, sürekli haksızlığa uğradığı için bir kez olsun öç almak isteyen, soylu yanları ve neredeyse trajik boyutları olan, acı çeken bir insan mıdır? Museviler XIII. yüzyılın sonlarında İngiltere’den sürüldükleri için, Shakespeare büyük bir olasılıkla bu soydan hiç kimseyle karşılaşmamıştı. Herhalde Museviler, Ortaçağ efsanelerinin bebeleri öldürüp kanlarını içen canavarımsı masal yaratıklarıydı onun gözünde. İşte bu yüzden The Merchant of Venice’deki amacı, bu önyargılara uygun, ahlaksız ve gülünç bir güldürü tipi yaratmaktı. Gelgelelim Shakespeare insan denilen karmaşık yaratık karşısında hiçbir zaman basit bir yüzeyselliğe kapılmadığı için; bizi gülmekten çok düşündüren, acıma duygularımızı uyandıran, kötü ve iyi yanları olan, gerçek bir insan çizdi bu oyunda.
Shakespeare’in Much Ado About Nothing (Kuru Gürültü), Twelfth Night (On İkinci Gece) ve As You Like It (Nasıl Hoşunuza Giderse) adlı üç oyunu aşk ilişkileri üzerine kuruldukları için, bunlara “romantik komedyalar” denilir. Much Ado About Nothing’de iki ayrı aşk öyküsü işlenir. Bunlardan birincisi, yani tam nikâhları kıyılırken iftiraya uğrayan Hero ile nişanlısı Claudio’nun öyküsü ve oyunun sonunda genç kızın aklanması bizi pek ilgilendirmez. Beatrice ile Benedick arasındaki çapraşık ilişki ise, bu oyunun Shakespeare’in başyapıtları arasında yer almasını sağlar. Elizabeth Çağı’nın çoğu komedyalarında, genç kızlarla delikanlıların göz göze geldikleri ilk anda, yıldırım çarpmışçasına âşık olmaları gelenek halini almıştı. Beatrice ile Benedick bu geleneği kökünden yıkarak, birbirlerine sürekli sataştıkları, birbirleriyle kıyasıya alay ettikleri için, hiç de romantik bir çift sayılmazlar. Ne var ki, birbirlerine tutkun oldukları da hemen sezilir ve komedyanın sonunda, arkadaşlarının onlara oynadıkları küçük bir oyun sayesinde birleşirler.
Twelfth Night, Noel şenliğinin son gecesi kutlandığı sırada oynandığı için bu adı taşır herhalde. Shakespeare’in öteki romantik komedyalarında olduğu gibi, burada da konu pek önemli değildir. Önemli olan kişilerin ve aralarındaki ilişkilerin işlenişi, duygu ve düşüncelerin ilginçliği, şiir dilinin güzelliği ve gülmece öğelerinin zenginliğidir. Dük Orsino çok güzel ve kibirli bir genç kız olan Olivia’ya tutkundur; daha doğrusu Olivia ona yüz vermediği için, kendini âşık sanır. Viola adlı başka bir genç kız da Orsino’yu sevmektedir. Ne var ki, Viola, aşkını gizlemek zorundadır; çünkü bindikleri gemi bir fırtınada battıktan sonra ikiz erkek kardeşinden ayrı düşmüş, erkek kılığı giyip, Orsino’nun hizmetine girmiştir. Shakespeare’in birçok oyununda –örneğin The Two Gentlemen of Verona’da, As You Like It’de, Cymbeline’de –başı derde giren kızlar ve genç kadınlar, hemen erkek kılığına girmek çaresine başvururlar. Elizabeth Çağı tiyatrosunda kadın oyuncu olmadığı, kız ve kadın rollerini hep erkek çocuklar oynadığı için, bu kılık değiştirme çaresi herhalde ayrıca kolayına gelirdi oyun yazarlarının. Ama kendini beğenmiş Olivia bu durumu bilmediği için, erkek sandığı Viola’ya âşık olur. İşte Twelfth Night bu üç kişinin aşk ilişkileri üzerine kurulmuştur. Sonunda Viola’nın ikiz erkek kardeşi Sebastian’ın ortaya çıkmasıyla her şey tatlıya bağlanır; Olivia, Viola sandığı Sebastian ile, Orsino da kız olduğunu öğrendiği Viola ile evlenir. Bu ana konuya bağlı olarak, başlıbaşına küçük bir güldürü sayılabilecek ikinci bir konu daha işlenir. “Malvolio’nun alaya alınması” diye adlandırabileceğimiz bu küçük güldürünün konusu, Olivea’nın kendini beğenmiş ve akılsız kahyası Malvolio’nun ev halkı tarafından aldatılarak, hanımının kendisine âşık olduğunu sanmasıdır.
Shakespeare’in üçüncü romantik komedyası As You Like It, sevda konusunu işleyen komedyalar arasında en güzelidir belki de. Oyunun konusu bir incir çekirdeği bile doldurmaz: Frederick ağabeyi dükaya haksızlık edip onun yerine geçtikten sonra, ağabeyinin kızı Rosalind’in de saraydan gitmesini ister. Rosalind’i görür görmez ona vurulan Orlando da, kendi ağabeyinin haksızlığına uğramış, saray çevresinden uzaklaştırılmıştır. (Oyunun sonunda herkes mutlu olsun diye, bu iki kötü kardeş birer meleğe dönüşeceklerdir.) Böylece Orlando da, Rosalind de, Rosalind’in babası dükanın çok tatlı bir sürgün hayatı yaşadığı Arden ormanına gelirler. Rosalind oraya giderken, yanına kardeşinin kızı Celia’yı ve saray soytarısı Touchstone’u almıştır. Bilge sayılabilecek kadar akıllı, görmüş geçirmiş bir adam olan Touchstone, Shakespeare’in en başarılı soytarı tiplerinden biridir. Zaten Rosalind’den sonra oyunun en
ilginç kişileri, bu üstün zekalı soytarıyla, melankolik tipin kusursuz bir örneği olan Jaques’dir. Birinci perdeden sonra As You Like It, güzel Arden ormanında, ancak pastoral şiirlere özgü bir doğa cennetinde geçer. Bu komedyaya egemen olan mutluluk ve sevinç havası da, her şeyden çok doğanın verdiği o güzel huzurdan kaynaklanır. Rosalind ile sevdiği Orlando ormanda karşılaşırlar. Ne var ki, genç kız saraydan kaçmakla güç duruma düştüğü için erkek kılığına girmiştir. Shakespeare’in romantik komedyalarında gördüğümüz Beatrice ya da Viola tipinde, akıllı ve cana yakın genç kızlardan biri olan, hatta zekâ açısından onlardan bile daha üstün sayılabilecek Rosalind, kimliğini gizleyerek, Orlando ile alay etmeye başlar. Delikanlıyı aşk denilen çılgınlıklardan sözde kurtarmak amacıyla, özel bir yöntem uygulayacaktır: Orlando karşısındaki “delikanlı” sanki sevdiği Rosalind’miş gibi davranacak, onu her gün görüp, ona duyduğu sevdayı uzun uzun anlatacaktır. Rosalind ise öyle huysuz ve ters davranacaktır ki, Orlando çok geçmeden, aşktan da, kadınlardan da tiksinecek, ömrü boyunca bir manastıra kapanmaktan başka bir şey istemeyecektir. Böylece başlayan aşk oyunu hem çok eğlencelidir, hem de Rosalind’in kişiliğini gözler önüne sermek açısından ilginçtir. Çünkü bu genç kızda sadece bol bol akıl ve duyarlılık değil, çok gelişmiş bir gülmece yeteneği de vardır. Hem Orlando’ya ölesiye tutkundur, hem de Orlando ile, kendisiyle ve romantik aşk kavramıyla kıyasıya alay etmesini bilir. Orlando çok iyi yürekli ve yiğit bir delikanlı olmakla birlikte, sevdiği ve sonunda evleneceği genç kızın pırıl pırıl kişiliği karşısında bir hayli sönük kalır. Zaten Shakespeare’in olgunluk dönemi komedyalarındaki kadınlar erkeklerden üstündürler genellikle.
All’s Well that Ends Well (İyi Biten Her Şey İyidir), iyimser adına karşın, Measure for Measure (Ölçüye Ölçü) ya da Troilus and Cressida gibi, Shakespeare’in “karanlık komedyaları” ya da “sorunlu oyunları” arasında yer alır. All’s Well that Ends Well’deki ilk sorun, komedya sayıldığı halde, gülmece öğelerinden tümüyle yoksun oluşudur. Oyunun baş kişileri olan Helena ile Bertram’a hiç yakınlık duymayışımız, bu sözümona komedyanın sorunlu sayılmasının ikinci nedenidir. Ölen ünlü bir hekimin kızı olan ve Fransa’nın soylu kişilerinden bir kontes tarafından korunan Helena, kontesin oğlu Bertram’dan hiç yüz görmediği halde, bu metelik etmeyen delikanlıyı umutsuz bir aşkla sevmektedir. Helena babası sayesinde, mucize yaratan ilaçlar konusunda bilgili olduğu için, ağır hasta olan Fransa kralını bir tek şartla, canının istediğiyle evlenebilmek şartıyla iyileştirir ve tabii ki, Bertram ile evlenmek ister. Ne var ki, böyle bir yönteme başvuracak kadar küçülen Helena’yı ayıplamamak elimizde değildir. Bertram’ı ise belki daha da çok ayıplarız; çünkü bu kibirli aristokrat, genç kızda herhangi bir kusur gördüğü ya da başkasına gönül verdiği için değil, Helena aşağı sınıftan bir hekimin kızı olduğu için onunla evlenmeye yanaşmaz. Sonunda kralın buyruğu üzerine genç kızla evlenmek zorunda kalır. Ama ona hiç el sürmeden ülkeden kaçar. Helena ise, ne pahasına olursa olsun onu ele geçirmeye kararlıdır. Çirkin bulduğumuz bir çareye başvurarak, yani başka bir kadının yatağına girip Bertram ile karanlıkta yatarak, nikâhlı kocasını sonunda ele geçirir de. Bu yatak hilesi bizi bir hayli tedirgin ettiği için, All’s Well That Ends Well’in kendi adını yalanladığını, aslında hiç de iyi bitmediğini düşünürüz elimizde olmadan.
Measure for Measure de karanlık ve sorunlu bir komedyadır. Çünkü burada anlatılan olaylar iç açıcı değildir; olayların içinde yer alan kişileri ahlaksal açıdan değerlendirmek, davranışlarını haklı ya da haksız bulmak da kolay değildir. Measure for Measure, Shakespeare’in en çapraşık, en çelişkili yapıtlarından biridir. Komedya olarak sınıflandırıldığı ve –eğer bu mutlu bir son sayılıyorsa– üç evlilikle bittiği halde, bu oyunun gerçek bir komedya olmadığı su götürmez. Konusu, bir dram konusudur aslında: Viyana kentinin dükası Vincentio, bir yolculuğa çıkacağını söyleyerek, tüm yetkilerini Angelo adlı, erdemiyle ünlü bir adama bırakır. Angelo en acımasız yasaları harfi harfine uygulamak amacıyla, evlenmeden önce nişanlısıyla cinsel ilişkide bulunan Claudio’yu ölüm cezasına çarptırır. Claudio bir manastıra girip rahibe olmaya niyetlenen kız kardeşi Isabella’nın Angelo ile konuşup, onu bu kararından vazgeçirmesini ister. “Melek” anlamına gelen Angelo adında ne denli buruk bir alay gizlendiğini o zaman anlarız. Çünkü bu sözümona erdemli adam, Isabella’yı görür görmez azgın bir şehvete kapılarak, iğrenç bir öneride bulunur: Eğer Isabella ona kızlığını verirse, kardeşini bağışlayacaktır; eğer vermezse, onu –hem de işkence ettirerek– öldürtecektir. İsabella kendi namusunu kardeşinin yaşamından daha değerli saydığını bildirerek bu öneriyi reddeder. Ne var ki, genç kızın namusu, Angelo’nun adaleti kadar kaskatıdır bizim gözümüzde. Isabella’nın kardeşinin canını kurtarmak için, gerçekten özverili davranıp Angelo’ya teslim olması, sonra da namusunu temizlemek için isterse kendi canına kıyması çok daha erdemli bir davranış olurdu bize kalırsa. Yolculuğa çıkacağını bildirdiği halde Viyana’da kalıp, Angelo’nun neler yaptığını gizlice izleyen dükanın, tıpkı All’s Well That Ends Well’deki hileyi andıran bir yatak hilesiyle, yani Isabella yerine Angelo’nun eski nişanlısının bu ahlaksız adamla yatmasıyla durum idare edilir. Oyunun sonunda düka ile Isabella, Claudio ile nişanlısı ve iğrenç Angelo ile eski sözlüsü evlenirler.
Shakespeare konusunu İngiliz tarihinden alan yedi oyun yazdı. “History plays” ya da “chronicle plays” dediğimiz bu oyunların başlıca kaynağı Holinshed’s Chronicle’dir. XIII. yüzyılın başlangıcında geçen King John ile XVI. yüzyılın ilk yarısında geçen Henry VIII. dışında, bu oyunların tümü XV. yüzyılı ele alır. II. Richard’ın 1399’da tahttan indirilmesi ve IV. Henry’nin Lancaster hanedanını kurmasıyla başlayıp, Güller Savaşı’nın son çarpışması olan 1485’teki Bosworth Meydan Savaşı’na ve VII. Henry’nin Tudor Hanedanı’nı kurmasına kadar gelerek, İngiliz tarihinin aşağı yukarı doksan yılını gözden geçirmiş oluruz böylece.
İngiliz tarihiyle ilgili oyunlar, Shakespeare’in yurtseverliğini ve bu yurtseverliğin belirli bir dünya görüşü içinde yer aldığını gösterir. O çağda çoğunluğun benimsediği bu dünya görüşüne göre, evrende her varlığın kendine özgü
bir yeri vardır. “Chain of being” yani “varlık zinciri” en aşağı varlıklardan başlayıp, halka halka Tanrı’ya değin yükselir. Bu zincirde bir tek halkanın bile yer değiştirmesi, tüm düzeni bozabilir. Her şeyi birbirine bağlayarak yükselen bu zincirde, insanlar arasında en yüce varlık kraldır. Kral yetkilerini doğrudan doğruya Tanrı’dan alır, Tanrı’nın yeryüzünde vekili sayılır. İşte bu yüzden, krala başkaldırmak büyük bir cinayettir. Kutsal bir varlık olan kralı, ancak Tanrı’nın cezalandırmaya hakkı vardır. Bir kral tahtından zorla indirilince, ülkede düzen altüst olur. Bunun sonucu da savaşların en korkuncu, yani iç savaştır. Nitekim Bolingbroke’un II. Richard’ın tacını zorla elinden alması, Güller Savaşı’na neden olmuştur. Beyaz gülü simgeleyen York Hanedanı’yla kırmızı gülün simgelediği Lancaster Hanedanı arasında patlak veren bu iç savaş yüzünden, İngilizler otuz yıl kardeş kanı dökmüşlerdir. Varlık zinciriyle korunan bir düzene inanan Shakespeare’in, bugünkü anlamda demokrat olması beklenemezdi herhalde. Ne var ki, Shakespeare kimilerinin sandığı gibi, halkı küçümsemez. Halk adamlarının kusurlarından çok, saraya bağlı soyluların dalkavukluğu, çıkar düşkünlüğü ve züppeliğiyle alay eder. Shakespeare’in oyunlarında görülen çoğu halk adamı sağduyulu, dürüst ve cana yakın insanlardır. Ama Shakespeare, kurnaz bir demagogun eline düşünce halkın hemen etki altında kalabileceğini, çabucak fikir değiştirebileceğini de bilir.
King John, Shakespeare’in önemli oyunlarından biri sayılmaz. Buradaki kral da, Shakespeare’in öteki kralları gibi ilginç değildir. Gerçi kötü ve güçsüzdür, ama onun kötülüğü, III. Richard’ın kötülüğü gibi ilgimizi çekmez; güçsüzlüğü ise, II. Richard’ın güçsüzlüğü gibi derin bir acıma duygusu uyandırmaz bizde. Neredeyse hiç sahneye konulmayan King John’un ilgimizi çeken ender parçalarından biri, bu kötü kralın önerisi üzerine adamlarından birinin, John’un öz yeğeni küçük Prens Arthur’u öldürmeye kalktığı, ama çocuğa acıyıp bu işi yapamadığı sahnedir. Zehirlenen kralın can çekişmesi ise, genellikle şiirden yoksun bu oyunun en şiirsel parçasıdır.
King John şiirden ne denli yoksunsa, Richard II de şiir açısından o denli zengindir. Kralın kendisi ise, güçsüzlüğü ve mutsuzluğuyla, neredeyse Hamlet kadar merak uyandırır bizde. Kralın kişiliğinden ve oyundaki şiir yoğunluğundan ötürü, Richard II’yi, İngiliz tarihiyle ilgili öteki oyunlardan farklı olarak, tıpkı Richard III gibi, tarihsel bir tragedya saymak gerekir belki de. Kralı tahttan çekilmeye zorlayan olaylar dizisi, haksız yere sürgüne yolladığı amca oğlu Henry Bolingbroke’un ülkeye geri dönüp başkaldırmasıyla başlar. II. Richard böyle bir başkaldırışı bastırabilecek güçten yoksundur; çünkü politikada ya da askerlikte değil, ancak dramatik davranışlarda bulunmakta ve şiirsel sözler söylemekte başarılıdır bu kral. II. Richard’ın mutsuzluğu arttıkça, bu dramatik ve şiirsel yanı daha da belirginleşir. Tacı Henry Bolingbroke’a verdiği sahnede ise, en aşırı biçimini alır. Ama II. Richard’ın bu davranışlarında en küçük bir yapaylık olmadığı, içtenliğinden hiç kuşkulanmadığımız için, onu seyrederken yüreğimizi parçalayan bir acıma duygusuna kapılırız ve Richard yeni kralın adamları tarafından öldürülünce, bu acıma duygumuz doruk noktasına varır.
İki bölümlü, yani beş perde yerine on perdeli olan Henry IV., II. Richard’ı tahttan indiren adamın adını taşıdığına göre, tarih açısından Richard II’nin bir devamıdır. Shakespeare bu oyunda bir yenilik yapmış, oyuna Falstaff’ı ve Falstaff ile ilgili güldürü sahneleri eklemiştir. Bu güldürü sahnelerinde de öylesine başarılıdır ki, oyunun bir bakıma dengesi bozulmuş, güldürü tarihi gölgede bırakmış, oyunun baş kişisi IV. Henry olacağı yerde Falstaff olmuştur. Veliaht prens Hal’ın serserilik günlerinin en yakın dostu olan Sir John Falstaff, gülmece alanında yalnız Shakespeare’de değil, belki tüm dünya edebiyatında en başarılı kişidir. Yetmişindeki bu şişman adamın, basit bir “komikliğin” sınırlarını aşan, son derece karmaşık bir kişiliği vardır: Hem alışılagelmiş ahlak kurallarının tümünü çiğner, hem de son derece iyi yüreklidir; hem herkesi sömürür, hem de onlara kucak dolusu mutluluk bağışlar; hem yetmişindedir, hem de gençliğin olanca canlılığı ve sevimliliği içindedir; hem sürekli yalan söyler, hem de yüreğine iner karşısındakiler bu yalanlara inanırlarsa; hem düpedüz korkaktır, hem de hiçbir babayiğitin göze alamayacağı işlere girişir. Falstaff’ın karşı konulmaz şirinliğinin nedenlerinden biri de, kusurlarını hiç mi hiç gizlememesi, hatta bu kusurlar sayesinde daha da sevimli olmanın yolunu bulmasıdır. Falstaff ahlak kavramlarını öyle bir tersyüz eder ki, başkalarında çok çirkin görünebilecek davranışlar; örneğin şişman bir ihtiyarın bütün gününü yiyip içmekle, kadın kız peşinde koşmakla geçirmesi ya da yollarda haydutluk etmesi, onda birer şirinlik muskasına dönüşür. Falstaff’ın şakalarında, nüktelerinde hiçbir burukluk yoktur. Kendi gülerken başkalarının da gülmesini istediği için alay eder herkesle. Üstelik başkalarıyla alay ettiği gibi, kendisiyle de çok iyi alay etmesini bilir. Falstaff’ın böylesine bir yaşama sevinci içinde olmasının tek nedeni de kendi güzel huyudur sadece; çünkü Falstaff parasızdır, kimsesizdir, yaşlıdır. Onu bir çeşit soytarı sayan veliahtın gözünden düştüğü an mahvolabilir. Nitekim öyle olur oyunun sonunda. Yasal kralın tacını elinden almakla işlediği günahın acısını çeken, saltanatı süresince ona karşı ayaklanan soylularla uğraşmak zorunda kalan IV. Henry öldükten sonra V. Henry adıyla tahta çıkan Prens Hal’ın ilk işi, Falstaff’ı herkesin gözü önünde kovmak, hatta bir süre hapse attırmak olur.
Henry IV’un tarihsel açıdan devamı olan Henry V. bir tiyatro oyunundan çok, İngiltere’nin büyük bir zaferini anlatan, Shakespeare’in tüm coşkusuyla İngiltere’yi yüceltmek amacını güden epik bir şiire, bir destana benzer. Burada işlenen tek tema, bir önceki oyunda gördüğümüz serseri huylu veliahtın kral olur olmaz uslanıp, bir ulusal kahramana nasıl dönüştüğü, Agincourt Meydan Savaşı’nı kazandıktan sonra Fransa’ya nasıl el koyduğudur. Böyle bir konu, diyalog ya da gerilim gibi dramatik öğelere elverişli değildir doğal olarak. Onun için Shakespeare bir tiyatro oyununda gerekli olan dramatik yapıya hesaba katmadan, tarih sırasına göre, savaştan önceki durumu, Fransa ile görüşmeleri, siyasal pazarlıkları, sonra Agincourt Meydan Savaşı’nın aşamalarını birer canlı tablo olarak gösterir.
Bunu daha kolay yapabilmek için de, her perdenin başına, bize gerekli açıklamaları yapan ve koro yerini tutan bir prolog ekler. Bu koro seyircilerin yurtseverliğini coşturarak, İngiltere’nin Fransa’ya açtığı savaşın haklı bir savaş olduğunu göstermek ister. Gelgelelim genç kralın dikkatini başka bir soruna çekip, Kilise’nin malına mülküne el koymasını engellemek amacıyla din adamlarının kotardıkları haksız bir savaştır bu. Fransa’ya karşı savaşmak V. Henry’nin de işine gelir; çünkü bu savaş sayesinde, soylular babasına başkaldırdıkları gibi, ona da başkaldırmaya vakit bulamayacaklardır. Tuttuğunu koparan cinsten olan bu delikanlı hem Fransa’yı yener, hem de Fransız Prensesi’ni kendine eş alır. Ne var ki, bu başarılarına karşın, insan olarak hiç de ilginç bulmayız bu becerikli genç kralı. Henry V, Shakespeare’in İngiliz tarihiyle ilgili öteki oyunlarından değersizdir bize kalırsa. Richard II şiirselliğinden ötürü, Richard III kralın kişiliğinden ötürü, Henry IV de Falstaff’dan ötürü daha ilginç gelir bize.
Üç bölümlü, yani on beş perdeli Henry VI, çoğu uzmana göre Shakespeare’in yazdığı ilk oyundur ve acemiliğin tüm belirtilerini taşıyan bu oyunun, başka bir yazarla işbirliği yapılarak yazıldığı sanılır. V. Henry 1422’de, henüz otuz beş yaşındayken öldüğü sırada, oğlu VI. Henry dokuz aylık bir bebektir ve ülke gene huzursuzluk içindedir. Yeni kral, büyüdükten sonra da bu huzursuzluğu giderecek yaradılışta değildir. Çünkü tahtta hiç mi hiç gözü yoktur. İngiltere’ye egemen olacağına, dünyadan el etek çekip bir keşiş gibi Tanrı’ya dua ederek, ıssız bir köşede yaşamayı özler. Ayrıca erdemli bir insan, neredeyse bir ermiştir. (Nitekim daha sonraları Katolik Kilisesi’nin resmi azizleri arasına girecektir.) Böyle bir kralın, ülkeyi ikiye bölüp kardeş kanı dökülmesine neden olan Güller Savaşı’nı önlemesinin yolu yoktur. Shakespeare’in acemilik döneminde yazdığı bu oyunun belki de tek ilginç yanı, henüz Gloucester Dükü olan III. Richard’ın bu oyunda ilk kez görülmesi ve Londra Kulesi’ne hapsedilen VI. Henry’yi kendi eliyle öldürmesidir.
Shakespeare, Henry VI’dan hemen sonra Richard III’ü yazmakla, acemilik döneminden ne denli çabuk çıktığını kanıtlamıştır. III. Richard kambur, topal, çolak, gövdesinin her bir yanı eğri büğrü, aklın alamayacağı kadar ahlaksız bir canavardır. Tek isteği İngiltere tacını eline geçirmektir. Gerçi VI. Henry’yi öldürmüştür, ama kendisinden önce tahta oturmaya hakkı olan daha birçok kişi vardır ailesinde. Richard en yakınlarını birer birer ortadan kaldırarak, aklına koyduğunu kolayca yapar. Çünkü Richard, kendini överek anlattığı gibi, bir insanın canına kıyarken gülümsemesini, sahte gözyaşları dökmesini bilir. Zekâsının üstünlüğü sayesinde, yeryüzünde aldatamayacağı hiç kimse yoktur. Kocasını öldürdükten sonra, öldürdüğü adamın eşini cenaze töreninde kandırmanın ve onunla evlenmenin bile yolunu bulur. Shakespeare yüzde yüz kötülüğün, yüzde yüz iyilik kadar ender, hatta daha bile ender olduğunu bilirdi. Onun için, yazdığı otuz dört oyunda canlandırdığı yüzlerce kişi arasında tam anlamıyla kötü olan ve sonuna dek kötü kalan dört kişi vardır ancak: Lear’ın iki büyük kızı, Iago ve Richard. Lear’ın kızlarının kişilikleri hiç de ilginç değildir. Sadece kötüdürler o kadar. III. Richard ise Iago kadar, belki ondan da ilginçtir. Çünkü kötülerde pek ender görülen bir gülmece yeteneği vardır III. Richard’da. En korkunç ahlaksızlıklarını, en iğrenç ikiyüzlülüklerini yaparken kurbanlarıyla alay ettiği, gizlice güldüğü için, biz de onunla birlikte güleriz elimizde olmadan. Zaten III. Richard’ın bu alaycılığının, her engeli aşan pırıl pırıl zekâsının bizi büyüleyen bir yanı olduğu yadsınamaz. Gelgelelim Richard her istediğini elde eder ama, mutluluğa erişemez gene de. Pişmanlık nedir bilmediği halde, geceleri uyuyamaz olur. Uyuyunca da karabasanların acısını çeker. Öldürüldüğü yakınlarının hayaletleri düşlerine girip onu lanetler. Sevilmemenin, yeryüzünde yapayalnız kalmanın felaketini anlar gibi olur. Oyunun sonunda, Güller Savaşı’nın son çarpışmasında, hiç yılmadan ölür. Onu kendi eliyle öldüren ve VII. Henry adıyla tahta çıkarak İngiltere’ye huzur getiren Henry Tudor, Tudor Hanedanı’nın kurucusu ve şimdi ele alacağımız oyunun baş kişisi VIII. Henry’nin babasıdır.
Shakespeare’in belki başka bir yazarla işbirliği yaparak yazdığı son tarihsel oyunu olan Henry VIII, en olgun döneminin bir ürünü olduğu halde; dramatik yapı, kişilerin canlandırılışı, şiirsel anlatım açısından değerli sayılamaz. VIII. Henry 1547’de öldüğüne göre, Shakespeare’in doğumundan kısa bir süre önce geçen bazı olaylar ele alınır bu oyunda. Örneğin Buckingham’ın, Kardinal Wolsey’nin çevirdiği entrikalar sonucu ölüm cezasına çarptırılması, derken Wolsey’nin gözden düşmesi. Anne Bullen’e (ya da Bolleyn’e) âşık olan VIII. Henry’nin Kraliçe Katherine’i yargılayıp ondan boşanması, v.b. Ne var ki, bu olaylar bizi ilgilendirecek biçimde ele alınmamıştır. Kişiler ise, mutsuz Kraliçe Katherine bir yana, cansız kalır. Altı kez evlenip, karılarından ikisinin ve bu arada Sir Thomas More’un, Thomas Cromwell’in ve daha nicelerinin kellesini uçuran, ama gene de bilim ve sanat meraklısı, aydın bir Rönesans hükümdarı sayılabilecek VIII. Henry’nin çok renkli kişiliği ise, gerçeklere uygun olarak çizilmemiştir burada. Çünkü VIII. Henry Kraliçe Elizabeth’in babasıdır ve Shakespeare, Elizabeth’i yüceltmek için hiçbir fırsatı kaçırmaz. Nitekim oyunun sonunda Elizabeth’in dünyaya geldiği müjdesi verilirken, bu kraliçenin İngiltere’ye binbir nimet bağışlayacağı ilan edilir. Kraliçe Elizabeth bu oyun yazılmadan on yıl kadar önce öldüğüne göre, onun böyle göklere çıkarılması bir dalkavukluk sayılamaz. Elizabeth Çağı’nda yaşayanların, kraliçelerine içtenlikle duydukları sevginin ve hayranlığın bir belirtisinden başka bir şey değildir bu övgü.
Shakespeare’in ilk tragedyası Titus Andronicus, öyle kötü bir oyundur ki, büyük bir yazarın acemilik dönemine bile yakıştırılamamış, böyle bir savı doğrulayacak hiçbir kanıt olmadığı halde, başkası tarafından yazıldığı ileri sürülmüştür. O sıralarda pek moda olan türden bu öç alma tragedyasında, tam on üç kişinin canına acımasızca kıyılır. Bu arada insanı tiksindirecek kadar iğrenç cinayetler işlenir. Örneğin ırzına geçilen genç bir kadının dili ve elleri kesilir, bıçaklanarak delik deşik edilen delikanlıların etinden ve kanından yapılmış yemekler, bu delikanlıların annelerine
yedirilir, v.b. Titus Andronicus XX. yüzyılda ilk kez, Old Vic tiyatrosunda, Shakespeare’in tüm oyunları sahneye konurken oynanmıştı. Anlatıldığına göre, kutsal Shakespeare’lerini ilkin saygıyla izleyen seyirciler, cesetler peş peşe sahneye yığılmaya başlayınca, katıla katıla gülmekten kendilerini alamamışlardı. Gelgelelim 1955’te, aynı metelik etmeyen tragedyayı Peter Brooke yönetince ve Laurence Olivier ile Vivian Leigh başrolleri oynayınca, Titus Andronicus yalnız İngiltere’de değil, turneye gittiği Fransa’da da aklın alamayacağı kadar beğenilmiştir. Otuz yıl önce kahkahalar atan seyircilerin yerini, artık dehşete kapılıp fenalık geçirenler aldığı için, yaygın bir söylentiye göre, tiyatro kapısının önünde ambulanslar hazır bekletilmiş.
Romeo and Juliet daha sonraki büyük tragedyaların değerinde olmamakla birlikte, Titus Andronicus ile karşılaştırılınca, Shakespeare’in dört beş yıl içinde nasıl geliştiğini gösterir. Ama Romeo and Juliet yazarın acemilik döneminin bir ürünü sayılmalıdır gene de. Öyle sayılmasının başlıca nedeni, bu oyunda tragedya öğelerinin kişilerden değil, kişilerin içinde bulundukları dış koşullardan kaynaklanmasıdır. Romeo ile Juliet’in ruhsal yapılarında hiçbir çelişki yoktur, birbirleriyle de çatışma halinde değildirler. Onları ölüme sürükleyen olaylar kendi kişiliklerinden değil, ancak ailelerinin öteden beri düşman olmalarından kaynaklanır. Yani Montague ve Capulet aileleri iyi geçinse, Romeo ile Juliet tragedyası diye bir şey olmayacaktı. Oysa gene bir aşkı ele alan Antony and Cleopatra’da, tragedya sadece dış koşullardan, yani Antony’nin bir Romalı general, Cleopatra’nın da Mısır kraliçesi olmalarından değil, bu âşıkların kendi benliklerindeki çelişkilerden, kişiliklerinin karmaşıklığından, birbirleriyle kıyasıya çatışmalarından kaynaklanır; bu sayede de gerçekten trajik boyutlara varır. Shakespeare’in olgunluk çağının tüm oyunlarında tragedya, kişilerin belirli kusurlarından ya da güçsüzlüklerinden doğar. Örneğin Hamlet hızla karar verip hemen eyleme geçebilen bir delikanlı olsaydı, başına hiçbir felaket gelmeden babasının öcünü alıverirdi. Eğer Kral Lear kötü kızlarının ikiyüzlülüğünü anlayacak kadar akıllı davransaydı, bunca acı çekmezdi. Eğer Othelllo, Iago’nun yalanlarına inanmayacak kadar sağduyu gösterseydi, ne karısını, ne de kendini öldürürdü. Eğer Macbeth, cadıların ve karısının etkisine kapılmayacak kadar güçlü olsaydı, elini kana bulamazdı, v.b… İşte bu yüzdendir ki, Shakespeare’in büyük tragedyalarında insanın alınyazısı sadece kişiliğinden kaynaklanır ve “character is destiny” (kişilik alınyazısıdır) formülü tamamıyla yerindedir. Ama bu tragedyada Romeo ile Juliet’in, eninde sonunda onları felakete sürükleyecek olan bir kusurları yoktur. Ne çare ki, tragedyanın prologunda belirtildiği gibi, “yıldızlar” yani kader onlara karşıdır. Aileleri arasındaki düşmanlık yetmiyormuş gibi, rastlantılar da genç âşıklara hep kötü oyunlar oynar: Romeo hiç istemediği halde, Juliet’in bir yakın akrabasını öldürmek zorunda kalır; sürgün edilen Romeo’ya gönderilen haberci, bir veba salgını yüzünden kendisine teslim edilen mektubu Romeo’ya iletemez; ölü sanılıp mezara koyulan Juliet, bir dakika geç uyandığı için, Romeo onu gerçekten ölü sanır, kendi canına kıyar, v.b. Bu kötü rastlantılar bir yana, genç sevdalılar sevgiye inanmayan, sevgiyi yadsıyan bir çevrede yaşadıkları için de ölüme mahkûmdurlar.
Büyük bir olasılıkla 1601-1602 yıllarında yazılan Hamlet, şiirsel değeri açısından Shakespeare’in bazı büyük tragedyaları, örneğin King Lear ya da Antony and Cleopatra kadar yüce olmamakla birlikte, onlardan çok daha büyük bir merak uyandırmış, sonsuz tartışmalara neden olmuştur. Bunun başlıca nedeni, Shakespeare’in öteki tragedyalarının başkişilerinde, örneğin Lear’da, Antony’de, Othello’da ya da Macbeth’de duygular ve tutkular ağır basarken, Hamlet’de düşüncenin ağır basması, Schlegel’in deyimiyle, bu oyunun bir “düşünce tragedyası” olmasıdır. Bu düşünce tragedyası Hamlet’in içinde bulunduğu koşullardan değil, doğrudan doğruya Hamlet’in kendi kişiliğinden kaynaklanır. Bu kişilik ise, birbirine aykırı değişik yorumlara uğrar, hiçbir zaman açık seçik anlaşılmaz; ne denli derinliğine incelenirse incelensin, hep gizemli kalır. Çünkü yalnız Shakespeare’in oyunlarında değil, Dostoyevski dahil tüm dünya edebiyatında, Hamlet kadar karmaşık bir insan az bulunur. Hamlet üzerine binlerce kitap ve makale vardır. Bunlar Danimarka prensinin kişiliğini aydınlatmak şöyle dursun, Hamlet ile ilgili sorunları daha da çapraşık hale getirmiştir ancak. Babasının öcünü almakta Hamlet’in neden geciktiği, zaman zaman neden deli rolü oynadığı, ruhsal dengesinin gerçekten bozuk olup olmadığı, Ophelia’yı ne derece sevdiği bu sorunların bazılarıdır. Bir türlü çözümleyemediğimiz için aklımızı sürekli kurcalayan bu sorunlar bir yana, Hamlet’in bizi böyle büyülemesinin başka nedenleri de vardır. Bunların başında, onu bir oyun kişisi olarak değil de, gerçekten yaşamış bir insan olarak düşünmemiz ve onunla özdeşleşme eğilimimiz gelir. Üstelik Hamlet’in şaşılacak kadar çağdaş bir ruhsal yapısı varadır. Bu çağdaşlığından ötürü de, Hamlet yaşadığımız yüzyılda en çok sahneye konulan ve en ünlü oyuncuların başrolünü oynadıkları oyundur.
Othello, Venedikli soylu bir aileden gelen, güzeller güzeli, melek huylu, gencecik Desdemona’nın, babasından izin almadan Othello ile evlenmesiyle başlar. Desdemona gizlice evlenir; çünkü ünlü bir asker olan Othello, Desdemona’dan sadece daha yaşlı değil, sadece bir yabancı değil, bir zencidir aynı zamanda. Desdemona’nın Othello’yu sevebileceğine, Venedik’de hiç kimse inanmaz. Hatta babası, kızının bir büyüye kurban gittiğini sanır. Beyaz bir kadınla kara bir erkeğin ilişkisi o sıralarda da, daha sonraları da –ne ayıp ki, günümüzde bile– seyircileri tedirgin ettiği için; oyun boyunca Othello’nun kendisi de, başkaları da, onun kara teni üzerinde durdukları halde, Othello sahnelerde çoğunlukla beyaz bir Arap olarak gösterilmiştir. İyi ki, son yıllarda Laurence Olivier yüzünü kapkara boyayarak, İngiliz Ulusal Tiyatrosu’nda bu rolü oynamıştır. Çünkü yaşlılığından ve karalığından doğan kompleksin, Othello’nun bilincini değilse bile, bilinçaltını nasıl etkilediğini hesaba katmazsak, Iago’nun kara çalmalarına böylesine kolayca inanmasını anlamak büsbütün güçleşir. Kıskançlığından ötürü, sevdiği suçsuz bir kadını boğazlayan bu adam, yaradılış olarak kıskanç da değildir. Ne çare ki, akıllara sığmayacak kadar kötü, kötü olduğu kadar da zeki
Iago’nun eline düşmüştür. Iago, Othello’ya karşı duyduğu kini açıklamak için, birbirini tutmayan ve hiç de inandırıcı olmayan birçok neden ileri sürer. Ama bize kalırsa, Othello ile Desdemona’ya kıyması için hiçbir neden yoktur aslında. Iago her şeyi salt kötülüğünden yapar ve öyle bir ustalıkla yapar ki, üçüncü perdenin üçüncü sahnesinin başlangıcında, tam anlamıyla mutlu, karısına sonsuz bir güven duyan soylu Othello, aynı sahnenin sonunda Desdemona’yı öldürmeye and içen azgın bir deliye dönüşür. Ne var ki, Iago, Desdemona’nın da, Othello’nun da ölümüne neden olduğu halde, onların sevgisini yok edemez gene de. Desdemona, Othello’yu severek ölür ve Othello Desdemona’yı boğazlarken gene de ölesiye sever onu.
King Lear, çoğuna göre Shakespeare’in büyük tragedyalarının en yücesidir. Çoğu insanın öyküsünün bittiği bir yaşta, ihtiyar Lear’ın kaderi ansızın değişir, müthiş felaketlere yönelir: Seksenine varan Lear’ın üç kızı vardır. Ömrünün son yıllarını her türlü sorumluluktan kurtulmuş olarak, keyfince geçirmek amacıyla, ülkesini kızları arasında bölüştürüp tahttan çekilmeye karar verir. Lear’ın ilk yanılgısı budur; çünkü Elizabeth Çağı’nın inançlarına göre, krallık Tanrı’nın seçkin kullarına bağışladığı kutsal bir görevdir ve Lear bu görevden kaçmakla bencilliğini kanıtlamıştır. Lear’ın ikinci yanılgısı, birincisinden çok daha ağırdır ve bu yaşlı adamın kral olarak davranışı ne denli bencilse, baba olarak davranışının da o denli bencil olduğunu gösterir: Her kızına düşen payı çoktan kararlaştırdığı halde, tüm saray halkının gözü önünde, çocuksu şımarıklığını şatafatlı bir gösteriyle sergiler; ülkesinin en büyük bölümünü, kendisini en çok seven kızına vereceğini açıklar. Hangi kızının onu en çok sevdiğini saptamak için, bir çeşit “sevgi yarışması” düzenler. Kralın en büyük iki kızı, iğrenç yalanlar söyleyerek babalarını ne kadar çok sevdiklerini anlatırlar. Ama babasını gerçekten seven dürüst Cordelia, bu dalkavukluk gösterisine katılmamayı, babasını sevip susmayı yeğ tutar. En küçük kızına ayrıca düşkün olan Lear, bu suskunluğu akıllara sığmaz bir nankörlük sayarak, korkunç bir öfkeye kapılır. Cordelia’ya talip olan Fransa Kralı’na, bu kızın, babasının lanetinden başka hiçbir çeyizi olmadığını bildirdiği halde, genç Kral Cordelia ile evlenip onu ülkesine götürür. Bundan sonra Lear’ın kötü kızları canavarlıklarını açığa vurup, ihtiyar babalarını evlerinden kovarlar. Lear fırtınalı bir gecenin karanlığında soytarısı ile birlikte kendini kırlarda bulur. Güldürücü bir kişiden çok, bir tragedya kişisi olan bu soytarının, Lear’a karşı iki görevi vardır: Birincisi, gerçekleri tüm çıplaklığıyla ona göstermek, Cordelia’yı kovup varını yoğunu iki büyük kızı arasında paylaştırmakla ne denli yanıldığını ona her fırsatta anlatmaktır. İkincisi de, yaşlı kralı şakalarıyla avutmak, çektiği acılardan ötürü delirmesine engel olmaktır. Gerçi Soytarı, Lear’ın delirmesine engel olamaz, ama uzun sürmeyen bu delilik nöbetinin olumlu bir yanı vardır. Çünkü Lear çektiği acılara dayanamayıp iyice delirdikten sonra bencilliğinden arınabilecek, gerçekten akıllı olabilecektir. O fırtınalı gecede delirdiği sırada bile yepyeni bir bilince varır; böyle acımasız havalarda, evsiz barksız, çıplak ve aç kalan yoksulları düşünür ömründe ilk kez. O ana kadar ancak kendine acıyan Lear, başkalarına da acımayı öğrenir. Ne var ki, Lear’ın aklının başına gelmesi, babasını kurtarmak için Fransa’dan geri dönen Cordelia’ya kavuşması, ondan özür dilemesi, kötülerin cezalarını görüp ortadan kalkmaları hiçbir işe yaramaz. Çünkü sonunda Cordelia öldürülür. Ve Lear’ın zavallı yaşlı yüreği, asılan kızının ölüsünü kucağında taşıma acısını çektikten sonra durabilir ancak.
Macbeth’in korkunç bir fırtınanın karanlığında Cadıların görünmesiyle başlaması ayrıca anlamlıdır. Çünkü kimi eleştirmenlerin kader tanrıçaları saydıkları bu gizemli varlıklar, Macbeth’e günün birinde İskoçya kralı olacağını haber verirler. Ne var ki, o sırada tahtta oturan Duncan’ı öldüreceğinden hiç söz etmezler ona. Yaşlı Duncan’ın eceliyle ölmesi, yakın akrabası olan Macbeth’in cinayet işlemeden tahta geçmesi de olasıdır. Macbeth iradesini istediği gibi, eğri ya da doğru yolda kullanmakta tam anlamıyla özgürdür. Ne çare ki, Macbeth’in iradesi kocasının ille yücelmesini isteyen Lady Macbeth’in baskısı karşısında güçsüzdür. İşte bu yüzden Macbeth, korkunç vicdan azapları çekerek, çok değerli yaşlı bir insanın kanını dökmek zorunda kalır. Tüm ayrıntılarıyla Lady Macbeth’in planladığı bu ilk cinayeti işledikten sonra, başka cinayetlerin birbirini hızla izlemesini önlemenin çaresi yoktur artık. Macbeth, Duncan’ı öldürdüğü gecenin sabahı, konuşmamaları için kralın iki muhafızını da öldürür. Taç giydikten sonra da tedirginlik içindedir; çünkü o uğursuz Cadılar, Macbeth’in yakın arkadaşı Bonquo’nun oğullarının İskoçya’da kral olacaklarını bildirmişlerdir. Onun için Macbeth, Banquo’yu da öldürtür. Artık bir kan denizine batan Macbeth, soylulardan Macduff’dan kuşkulandığı için, onun karısının ve küçük çocuklarının canlarına kıyılmasını emredecek kadar zalimleşir. Bütün bu cinayetleri işlerken, akıl almaz korkular ve acılar çeker. Kendi deyimiyle, sanki kafası akreplerle doludur. Karısı ise artık ona destek olacak durumda değildir. Çünkü kendi hesabına değil de, kocasına sevgisinden ötürü haris olan bu kadın, tam bir ruhsal çöküntü içinde bocalamakta, uykusunda gezerek Duncan’ın öldürüldüğü geceyi yeniden yaşamakta, yaşlı adamın kanını ellerinden hâlâ çıkaramamaktadır. Eskiden birbirine çok yakın olan bu karı kocanın giderek birbirinden uzaklaşmaları, ayrı ayrı cehennemlerde yapayalnız kalmaları ve onlar için ölümden başka kurtuluş yolu olmadığı için, yapayalnız ölmeleri, bu acı tragedyanın en acı yanlarından biridir.
Shakespeare’in Roma tarihiyle ilgili üç oyununun birincisi olan Julius Caesar’ın yapısı çok yalındır. Bu tragedya doğal olarak iki bölüme ayrılır: Julius Caesar’ın ölümünden önceki ve sonraki bölüm. Caesar’ın suikastçılar tarafından Senato’da öldürüldüğü sahne oyunun doruk noktasıdır ve üçüncü perdenin tam ortasına rastlar. Birinci bölümde Roma’nın havasının gerginliğini; Caesar’ın gittikçe artarak tehlikeli boyutlara varan egemenliğini; birkaçı cumhuriyet idealine içtenlikle inandıkları, çoğu da kişisel çıkarlarını düşündükleri için, bu egemenliğe karşı koyanların suikast hazırlıklarını görürüz. İkinci bölümde ise, Mark Antony’nin büyük bir ustalıkla halkı etkilemesi üzerine, suikastçıların nasıl yenilgiye uğrayıp kendi canlarına kıymak zorunda kaldıkları gösterilir. Bu tragedya Julius Caesar’ın
adını taşıdığı halde, gerçek kahramanının Brutus olduğu su götürmez. Okuyucuların ve seyircilerin tüm ilgileri, Brutus’u parçalayan çelişkiye yönelir. Kendisinin de dediği gibi, gerçekten acımasız bir savaş sürüp gitmektedir Brutus’un iç dünyasında. Çünkü Brutus, Caesar’ı en yakın dostu sayar, onu candan sever. Ne var ki, Roma Cumhuriyeti, tam anlamıyla bir idealist olan Brutus’un gözünde Caesar’dan da daha değerlidir. Cassius ile öteki suikastçılar, Brutus’un aralarına katılması için ellerinden geleni yaparlar. Çünkü tüm Roma halkı Brutus’un ne denli erdemli olduğunu bildiğine göre, eğer Brutus da aralarında olursa, Caesar’ın ölümü hak ettiğine herkes inanacaktır. Sonunda Brutus ötekiler gibi kişisel çıkarlarını hiç hesaba katmadan, sırf idealizminden ötürü, sevgili arkadaşının kanını dökenlerden biri olmak zorunda kalır. Ne var ki, Brutus’un bu özverisi boşunadır. Çünkü Brutus bir politikacı değil, çevresindekileri kendisi gibi sanan, fazlasıyla saf bir aydındır. Büyük bir savaşın arifesinde çadırında kitap okuyan, müzik dinleyen bu tipik aydının erdemleri, siyaset alanında tümüyle geçersizdir. Brutus, Caesar’ın bedenine hiç zarar vermeden, onun siyasal tutumunun ortadan kaldırılmasını istiyordu. Oysa bunun tam tersi olur. Caesar’ın bedeni ortadan kalkınca, temsilcisi olduğu siyasal inançlar büsbütün güçlenir. Brutus siyasal konularda sürekli yanılgıya düşer. Örneğin, Mark Antony’nin Caesar ile birlikte öldürülmesine gönlü razı olmaz; bu adamın Caesar’ın cenazesinde konuşarak, halkı suikastçılara karşı kışkırtmasına da izin verir. Gelgelelim Brutus kusurlarından ötüre değil de, erdemlerinden ötürü mahvolduğu için, siyaset adamı olarak başarısızlığa uğradıkça, insan olarak herkesin gözünde yücelir. O kadar ki, ölümünden sonra baş düşmanı Mark Antony bile, “Romalıların en soylusu” diye onu övmekten kendini alamaz.
Antony and Cleopatra tarihsel olayların sırası açısından Julius Caesar’ın bir devamıdır. Ne var ki, bir önceki oyunda gördüğümüz usta demagog Mark Antony, burada bambaşka bir kişiliğe girmiş, Mısır kraliçesi Cleopatra’ya duyduğu aşk da ön plana geçmiştir. Antony and Cleopatra’nın hem bu aşk tema’sının işlenişi; hem de şiirsel değeri açısından, Roma tarihiyle ilgili öteki oyunlardan üstün, çok büyük bir tragedya olduğu, tüm Shakespeare eleştirmenlerince kabul edilmektedir. Bu tragedyada Pompey, Julius Caesar’ın yeğeni ve varisi Octavius Caesar’ı da, Mark Antony’yi de tehdit ettiği için; Antony, Cleopatra’dan ve Mısır’dan ayrılmak, Octavius Caesar ile barışmak zorunda kalır. Bu barışmayı pekiştirmek amacıyla, Octavius Caesar’ın kız kardeşi erdemli Octavia ile evlenir. Ama bir süre sonra karısını bırakıp Cleopatra’ya geri döner. O zaman Octavius ile Antony arasında savaş başlar ve Antony yenilir. Sonunda Antony de, Cleopatra da kendilerini öldürürler. Bu tragedyada batı ve doğu, yani Roma ve Mısır, birbirine karşıt iki ayrı dünyadır. Roma’da siyaset ve savaş, yükselmek ve güçlü olmak hırsı, devlet ve imparatorluğa hizmet etmek görevi ön planda gelir. Bir erkekler dünyasıdır Roma. Bir kadınlar dünyası olan Mısır’da ise, aşk, duygular ve keyif içinde yaşamak önemlidir. Antony and Cleopatra’da tragedya, bu iki dünyanın çatışmasından, Roma İmparatorluğu’na bağlı kalması gereken Antony’nin, Mısır Kraliçesi’nin tutsağı olmasından kaynaklanır. Romeo and Juliet gibi Antony and Cleopatra da bir aşk tragedyasıdır. Ama burada ele alınan aşk, Verona’lı saf ve genç sevgililerin aşkından bambaşkadır: Romeo ile Juliet acı deneyimlerden geçmemişler, hatta yaşamamışlardır henüz. Ailelerinin düşmanlığı ise, sevgilerine hiçbir huzursuzluk, hiçbir kuşku katmaz. Oysa Antony ile Cleopatra karşı koyamadıkları, acımasız bir cinsel tutkuya kapılmış, son derece karmaşık kişilikleri olan orta yaşlı insanlardır. Birlikte mutlu yaşamalarının yolu olmadığı gibi, ayrılmalarının da yolu yoktur. Birbirlerinden kuşkulanırlar; kuşkulanmakta da haklıdırlar. Antony’nin gözünde Cleopatra yalancıdır, kurnazdır, Octavius Caesar’ın uşaklarına kırıtabilecek kadar aşiftedir. Cleopatra da Antony’ye hiç güvenmez, onun Roma’ya geri dönmeyi hep düşündüğünü bilir. Kuşkuları ve kıskançlıkları onları kemirdikçe, onlar da birbirlerini yerler. Ama tüm çabalarına karşın, birbirlerinden gene de kopamazlar. Cleopatra kadar büyüleyici bir kadından kopmak olası değildir belki de. Dişiliğini kullanarak, her erkeğin aklını başından alan bir kadındır Mısır Kraliçesi. İnsanı hayretler içinde bırakacak kadar da çelişkili bir kişiliği vardır: Hem yalancı, hem dürüsttür; hem bencil, hem özverilidir; hem mantıksız, hem akıllıdır; hem Antony’nin evlendiği haberini getiren zavallı haberciyi dövecek kadar bayağı, hem de kraliçelerin en görkemlisi kadar soyludur. Bir eleştirmenin dediği gibi, renkleri boyuna değişen, göz kamaştırıcı bir ipek kumaşa benzeyen bu kadında değişmeyen tek şey, Antony’ye tutkusudur. Ve tragedyanın sonunda, âşıklar ölümle karşı karşıya gelince, bu yırtıcı tutku tertemiz bir sevdaya dönüşür.
Shakespeare’in Roma tarihiyle ilgili üçüncü ve son oyunu Coriolanus’da, eşsiz bir asker olan Caius Marcius’un Roma’nın düşmanları Volsyalıları Corioli Meydan Savaşı’nda yenilgiye uğrattıktan sonra Coriolanus adını alması; Konsül yapılıp daha da yücelecekken, halka karşı tutumu yüzünden ülkesinden sürülmesi; Volsyalılarla birleşip Roma’nın üzerine yürümesi; annesinin araya girmesiyle bundan vazgeçmesi üzerine Volsyalılarca linç edilmesi anlatılır. Bu korku bilmez askerin sonunda bir vatan haini olmasının tek nedeni, kendi soylu sınıfından gelmeyen sıradan yurttaşları sadece hor görmekle kalmayıp, onlardan nefret etmesi, saldırgan ve kışkırtıcı hakaretlerle bu nefreti her an açığa vurmasıdır. Romalı aristokratlar Coriolanus’un yurduna büyük hizmetlerde bulunduğunu ileri sürerler ikide birde. Ne var ki, Coriolanus’u gerçek bir yurtsever saymanın yolu yoktur. Çünkü ülkesinde yaşayanların en azından yüzde doksanına kin duyan, bununla da gururlanan bir adamın, vatanını sevdiği söylenemez. Coriolanus’un vatanına hizmet etmek için savaştığı ileri sürülse de, o çocuksu bir tutkuyla bağlı olduğu, sözünden hiçbir zaman çıkmadığı annesine hoş görünmek ve kendi şanını yüceltmek için savaşmaktadır aslında. Kişisel ünü, vatanından çok daha değerlidir Coriolanus’un gözünde. Onu sırf asker olarak yetiştiren annesine sevgisi bir yana, Coriolanus tam anlamıyla bir savaş makinasıdır. Tek marifeti korkmadan savaşması, yani kendinin de ölebileceğini hiç düşünmeden
çevresine ölüm saçmasıdır. Kimi eleştirmenlerin belirttiği gibi, başkişisinde böylesine faşist bir kafa yapısı sergileyen Coriolanus, okuyucuları ve seyircileri tedirgin eden, neredeyse “tatsız” diyebileceğimiz bir oyundur. Bu oyundan yararlanarak, Shakespeare’in halka karşı olduğunu savunanlar çıkmıştır. Oysa daha önce de açıkladığımız gibi, Shakespeare “varlık zinciri” kavramına uyarak, yüksek sınıfın aşağı sınıfı yönetmesi gerektiğine inanmakla birlikte, halkın hor görülmesinden, ezilmesinden yana olmadığını birçok oyununda göstermiştir. Coriolanus gibi kibirli bir aristokratı da öyle bir gerçekçilikle gözümüzün önüne sermiştir ki, çok daha korkunç suçlar işleyen kimi kişilere –örneğin Macbeth– duyduğumuz yakınlığı Coriolanus’a duymamızın yolu yoktur.
Eski Yunan efsaneleriyle ilgili Troilus and Cressida’yı ele alır almaz, çözümlenmesi zor sorunlarla karşılaşırız hemen. Yazarın burada güttüğü amacı ve oyunun komedya mı, yoksa tragedya mı olduğunu kestirmek çok güç olduğu için, Troilus and Cressida, All’s Well that Ends Well ya da Measure for Measure gibi, Shakespeare’in “problem play”lerinden, yani sorunlu oyunlarından biri sayılır. Shakespeare, XIV. yüzyılda Chaucer’ın Troylus and Cryseyde adlı uzun şiirinde işlediği bu mutsuz aşk öyküsüne bir de Troya Savaşı ortamını eklemiş ve tertemiz bir sevdayı simgeleyen Troilus’u, kahpe Cressida’nın nasıl mahvettiğini, savaşçıların yiğitliğini simgeleyen Troyalı Hector’u da, Yunanlı Achilles’in pusuya düşürüp kalleşçe nasıl öldürdüğünü göstererek, yaşadığı çağda yüce konular bilinen aşkı da, savaşı da olumsuz bir açıdan ele almıştır bu oyunda. Böylece Troilus’un coşkun sevgisinin de, Hector’un soylu yiğitliğinin de hiçbir işe yaramadığını gözler önüne sermiştir. Üstelik tüm oyun boyunca, Pandarus ile Thersites alaycı bir koro görevini üstlenirler. Böylece aşk Pandarus’un, yani bir çöpçatanın açısından; savaş da Thersites’in, yani ahlaksız bir korkağın açısından gösterilir bize. Pandarus için aşk, gelip geçici bir cinsel istekten başka bir şey değildir. Thersites için savaş da, “bir boynuzlu” (yani karısı Helena, Troyalı Paris tarafından kaçırılan Menelaus) ve “bir orospu” (yani kaçırılan güzel Helena) uğruna yapılan, anlamsız ve hayvanca bir çatışmadır. Troilus ile Cressida böyle bir savaş ortamında yaşadıkları için, Pandarus’un çabaları sayesinde birleştikleri ilk gecenin sabahı ayrılmak zorunda kalırlar: Kendi Troyalı olduğu halde, Yunanlılardan yana olan babasının isteği üzerine, Cressida’yı Diomedes, Yunan karargâhına götürür. Cressida oraya gider gitmez de, Yunanlı Diomedes ile ilişki kurup Troilus’u aldatır. Oyunun sonunda ne Cressida kahpeliğinin cezasını görür, ne de iyice yıkıldıktan sonra ölmek isteyen ve bu amaçla çılgınca bir yiğitlikle çarpışan Troilus ölebilir. Ele alınan konunun burukluğu ve mutlu bir sona varılmaması yüzünden, Troilus and Cressida’yı bir komedya saymanın yolu yoktur. Başkişilerin ölümüyle sonuçlanmadığı için de bir tragedya sayılamaz. Uzun süre önemsenmedikten sonra, yaşadığımız çağda büyük ilgi uyandıran Troilus and Cressida ile ilgili sorunlar henüz çözümlenmiş değildir; ama günümüzün eleştirmenleri bu sorunların incelenmeye değer olduğunu artık anlamışlardır.
Timon of Athens’in kimi sahneleri çok ilginç, kimi sahneleri de bir hayli sönük olduğu için, Shakespeare’in başka bir yazarla işbirliği yaptığı ya da kendisinin bitiremediği bu oyunu başkalarının tamamladığı konusunda bazı varsayımlar ileri sürülmüştür. Tıpkı Troilus and Cressida gibi eskiden pek önemsenmeyen bu oyun, zon zamanlarda büyük ilgi uyandırmaya başladığı halde, ötekisi kadar değerli değildir bize kalırsa. Timon of Athens’in konusu çok yalındır: Akıllara sığmaz bir görkem içinde yaşayan, zenginler zengini Timon, savurganlığının doğal bir sonucu olarak servetini yitirir. Çevresini sarıp, onun sırtından geçinen dalkavuklar, bunun üzerine Timon’a sırt çevirirler. Korkunç bir düş kırıklığı duyan, aşırı bir iyimserlikten ve sevgiden aşırı bir kötümserliğe ve kine kapılan Timon da, yalnız nankör dostlarına değil, tüm insanlara düşman kesilir. Doğup büyüdüğü Atina kentine bir daha ayak basmamaya, insan yüzü görmemeye karar verir. Yaralı bir hayvan gibi, ıssız bir deniz kıyısında, bir mağaraya sığınır. Ama ne gariptir ki, varlıklı olmak onun alınyazısıdır bir bakıma. Çünkü Timon açlığını gidermek için toprağı kazıp bir kök ararken, yığınla altın bulur. Şimdi istese, eski yaşantısına dönebilir, boşuna sevdiği o eski dalkavuklarını ya da yenilerini gene çevresinde toplayabilir. Ne var ki, Timon onulmaz bir kin içindedir artık. “common whore of mankind” (İnsanların ortak orospusu) saydığı altını, bunu ancak kötü amaçlarla kullanabileceklere, örneğin frengili fahişelere ya da adam öldüren eşkıyalara verir. Onu gene sömürmek için mağarasına gelen eski dalkavuklarına ve Atina’nın büyüklerine ise, kinden başka bir şey vermez. Bu kin artık öyle boyutlara varmıştır ki, ölümden başka çıkar yol kalmamıştır Timon için.
Shakespeare’in 1609 ile 1611 yılları arasında yazdığı son oyunlar olan Pericles, Cymbeline, The Winter’s Tale (Kış Masalı) ve The Tempest (Fırtına) genellikle “romance” diye tanımlanır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca, Portekizce gibi Latinceden türeyen dillere, İngilizcede “romance languages” denilir. Bu dillerde şiirle ya da düzyazıyla yazılan öykülere de, Ortaçağ edebiyatında “romance” denilirdi. Gerçeklere daha bağlı kalan romanlardan farklı olarak, romance’larda sıradan yaşamla hiçbir ilişkisi olmayan olağanüstü durumlar, heyecan verici romantik serüvenler, yeryüzünde görülmeyen gizemli kişiler, doğaüstü olaylar ele alınırdı. Shakespeare’in son oyunlarında, romance’ların bu özelliklerinin tümünü görürüz. Örneğin Pericles’de oyunun başkişisi, düşünde gördüğü Tanrıça Diana’nın ona yol göstermesi sayesinde, öldüğünü sandığı karısına kavuşur. The Winter’s Tale’de, Apollon’un tapınağındaki kâhin, Kral Leontes’in karısının suçsuz olduğunu bildiren bir kehanette bulunur. The Tempest’de Prospero, büyüleriyle fırtınaların patlak vermesini sağlayan, doğaüstü gücünü kullanarak isteklerini yerine getirebilen bir sihirbazdır, v.b. Eski romance’ların gerçeklere bağlı kalmayan bu havası dışında, Shakespeare’in son oyunlarında bazı ortak özellikler görülür: Bu oyunların dördü de, tragi-komedya türündedir; yani tragedyalara özgü çok acıklı olaylardan, çok derin acılardan sonra, durum tatlıya bağlanır. Kötüler kesin yenilgiye uğrar,
iyiler tam bir mutluluğa varır; ölü sanılanların yaşadıkları anlaşılır; bebekliklerinde yitirilen evlatlar, yetişkin genç kızlar ve delikanlılar olarak annelerinin babalarının karşısına çıkarlar; fırtınalarda ayrılan aileler birbirine kavuşur; yıllar yılı dargın olanlar barışır, v.b. Shakespeare bu son oyunlarında, büyük komedyalarında ya da tragedyalarında olduğu gibi, kişilerin gerçeklere uygun bir biçimde davranıp konuşmalarına, iç çelişkilerine ya da başka kişilerle çatışmalarına değil; sadece konuya, yani anlatılan öyküye ve bu öyküde ele alınan olaylar dizisine önem verir. Üstelik işlediği masalımsı öyküyü danslarla, pandomimalarla, müzikle, şarkılarla elinden geldiğince süslemeye çaba gösterir. The Tempest bir yana, bu son oyunların Shakespeare’in olgun komedyaları ya da büyük tragedyaları kadar değerli olmadıkları yadsınamaz bir gerçektir.
Uzmanlara göre Shakespeare, Pericles’i başkalarıyla işbirliği yaparak yazmıştır. Sözde eski Yunanistan’da geçtiği halde, bu oyun bir Yunan öyküsü değil, bir Ortaçağ masalıdır aslında. Pericles yazıldığı sıralarda çok tutulmuştur, ama XIX. ve XX. yüzyıllarda neredeyse hiç sahneye konmamıştır. Anlatılamayacak kadar karışık olan konunun belki tek ilginç yanı, gencecik Marina’nın korsanlar tarafından kaçırılarak bir geneleve satılmasıdır. Eskiden eleştirmenlerin kutsal bildikleri Shakespeare’e hiç yakıştıramadıkları bu genelev faslında, Ortaçağ’ın masal havasından çıkıp, Elizabeth Çağı İngiltere’sinin çiğ gerçekleri içine düşeriz ansızın. Genelevi işleten kadın, Marina’nın kız oğlan kızlığını değerlendirmek amacıyla, bir çeşit reklam kampanyası düzenler. Sokaklarda bir tellal, bu el değmemiş genç kızın herkese satılmadan önce, en çok para verene teslim edileceğini bağıra çağıra ilan eder. Gelgelelim Marina eşsiz erdemi sayesinde hem kız oğlan kız kalmanın, hem de geneleve gelen müşterileri ahlaksal açıdan yola getirmenin çaresini bulur. Oyunun sonunda, hiçbir suçu olmadan başına türlü felaketler gelen Pericles, kızı Marina’ya da, öldüğünü sandığı karısı Thaisa’ya da kavuşur.
Shakespeare Cymbeline’de iki ayrı konuyu işleyerek, anlatılan öykünün ve dolayısıyla dikkatimizin dağılmasına, bu konulardan sadece biri işlenseydi iyi olabilecek bir oyunun da bozulmasına neden olur. Büyük Britanya’nın milattan önceki efsane krallarından Cymbeline’nın Romalılarla çatışmasını anlatan birinci konu pek ilgimizi çekmez. Imogen ile kocası Posthumus’un başına gelenleri anlatan ikinci konuyu ise, özellikle Imogen’in cana yakın kişiliğinden ötürü, çok ilginç buluruz. Biraz önce de söylediğimiz gibi, Shakespeare son oyunlarında kişilerden çok olaylar dizisine önem vermekte, kişileri derinliğine inceleyeceği yerde, onların serüvenlerini anlatmakla yetinmektedir. Oysa Imogen sadece cana yakın değil, aynı zamanda öyle canlıdır ki, Cymbeline’in öteki kişileri arasında, kuklaların ortasına düşmüş gerçek bir insan izlenimi verir bize Cymbeline kızı Imogen’in değerli, ama yoksul bir genç olan Posthumus ile evlenmesine öfkelenmiş, kötü bir kadın olan ikinci karısının da etkisinde kalarak, damadını sürgün etmiştir. İtalya’ya giden Posthumus, yabancı erkekler arasında karısının erdemini överken, ahlaksız Oachimo onu kolayca baştan çıkarabileceğini iddia eder. Posthumus da akılsızca davranarak, karısının namusu üzerine bahse girer. Britanya’ya gelen Iachimo, Imogen’i görür görmez ona hayran olur. Bu genç kadının ahlakı bedeni kadar güzelse, bahsi kaybedeceğini düşünür. Ama pes etmez gene de. Geceleyin Imogen derin uyurken, onun yatak odasına girmenin ve genç kadının sol göğsünde bir ben olduğunu görmenin çaresini bulur. Ayrıldıkları sırada Posthumus’un karısına bir “a manacle of love” (aşk kelepçesi) olarak verdiği bileziği de, Imogen’in bileğinden usulcacık çekip alır. Sonra hemen İtalya’ya geri döner; karısıyla ilişki kurduğuna, bahsi kazandığına inandırır Posthumus’u. Şimdi Imogen, Desdemona’nın durumuna düşmüştür; ama ondan farklı olarak, kendini koruyacak, bunun bir karaçalma olduğunu kanıtlayacak kadar güçlüdür. Shakespeare’in oyunlarında başı derde giren birçok genç kadın gibi erkek kılığı giyen Imogen, anlatılmayacak kadar karışık birçok serüven geçirdikten sonra, aklanmanın yolunu bulur. Oyun her şeyin tatlıya bağlanmasıyla, hatta pişman olan Iachimo’nun bile bağışlanmasıyla, Romalıları yenen Cymbeline’nın, hem yirmi yıl önce yitirdiği oğullarına kavuşması, hem de kızıyla damadını bağrına basmasıyla, mutluluk içinde biter.
The Winter’s Tale’in bir masal olduğu adından da anlaşılır. Kılık değiştiren prensler, ıssız yerlerde ölüme terk edilen bebeler, daha sonraları prenses oldukları anlaşılan çoban kızları, yıllar yılı kaybolduktan sonra ailelerine kavuşan çocuklar, doğru çıkan kehanetler, on altı yıl süreyle ölü sanıldıktan sonra bir heykel biçimine girip “dirilen” kadınlar gibi, uzun kış gecelerine uygun birçok masal öğesi vardır bu oyunda. Gelgelelim bu masal oldukça hazindir; çünkü hiçbir suçu olmayan genç bir kadın, korkunç bir haksızlığa uğrar burada. Sicilya Kralı Leontes, karısı Hermione’nin, Leontes’in çocukluk arkadaşı ve canciğer dostu. Bohemia kralı Polixenes ile ilişki kurduğunu aklına koyar durup dururken. Leontes kıskançlıktan ansızın delirmiştir sanki. Kıskançlık deyince, Othello aklımıza gelir. Ne var ki, gerçekten kıskanç olan, daha doğrusu doğuştan kıskanç olan Othello değil, Leontes’tir. Othello’nun kıskançlığı için nedenler vardır; çünkü hem bir zenci olarak aşağılık duygusu içindedir, hem de Iago gibi bir canavarın eline düşmüştür. Othello’nun kıskançlığına inanılır. Oysa, Leontes’inki için hiçbir neden görülmediğinden bu kıskançlık inanılamayacak kadar yapay bir duygu izlenimini verir. Bu yüzden de, Othello’ya acıdığımız gibi ona acıyamayız; bir deliden korkar gibi ondan korkarız sadece. Leontes sadık adamlarından birine, Polixenes’i hemen zehirlemesini emreder. Polixenes ancak kaçarak canını kurtarır. Bunun üzerine Leontes, Hermione’nin doğurduğu kız çocuğunun Polixenes’den olduğunu uydurarak, bebeğin ateşe atılıp yakılmasını emreder. Ama tüm saray halkının diz çöküp yalvarıp yakarması üzerine, bebeğin ıssız bir yerde ölüme bırakılmasına razı olur. Bu arada aklı başında bir kadın olan Pauline, bayılan Hermione’nin öldüğünü haber verir. Aradan on altı yıl geçer. Bu süre içinde, yaptıklarına köpekler gibi pişman olan Leontes ile birlikte, biz de kraliçenin öldüğünü sanırız. Ne var ki, oyunun sonunda
gene her şey tatlıya bağlanır. Bebekken dağ başında bırakıldıktan sonra bir çoban tarafından büyütülen Leontes’in kızı Perdita ile Polixenes’in oğlu Florizel, birbirlerinin kimliğini bilmeden sevişirler. Bu gençlerin sevdası sayesinde babaları barışır. Herkesin mutluluğunun tam olması için, Hermione’nin “dirilmesi” gerekmektedir. Son sahnede o da olur; Leontes ile kızına, kraliçeye tıpkı benzeyen bir heykel gösterilirken, heykel canlanıverir ve Hermione çoktan bağışladığı kocasına ve doğar doğmaz elinden alınan kızına kavuşur.
Büyük bir olasılıkla Shakespeare’in yazdığı son oyun olan The Tempest, öteki romance’ların özelliklerini taşımakla birlikte, Pericles, Cymbeline ve The Winter’s Tale’den kat kat üstündür. Dramatik açıdan değilse bile, şirin güzelliği açısından Shakespeare’in başyapıtlarından biri sayılması gereken The Tempest, bir adada geçer ve adını ilk perdedeki fırtınadan alır. Shakespeare’in son oyunlarından farklı olarak, burada işlenen konunun ana hatları çok yalındır: Milano Dükü Antonio’nun, Napoli Kralı Alonso’nun ve oğlu Ferdinand’ın bindikleri gemi korkunç bir fırtınaya tutulup batar. Denize dökülenler, ıssız görünen, ama aslında Prospero ile kızı Miranda’nın yaşadığı adaya çıkarlar. Prospero’nun yaptığı açıklamalardan, bu fırtınanın Prospero’nun doğaüstü gücünden kaynaklandığını öğreniriz. Gerçek Milano Dükü Antonio değil, Prospero’dur yasalara göre. Ne var ki, gizemli bilgilere merak saran Prospero kendini kitaplarına verdiği için, bundan yararlanan kardeşi Antonio, Napoli Kralı Alonso ile anlaşarak Prospero’ya hainlik etmiş; onu üç yaşındaki kızıyla birlikte bir tekneye koyarak denize salmıştır. Baba kızın kurtulmaları bir mucize olmuş ve şimdi aradan on üç yıl geçtikten sonra, Prospero düşmanlarını büyüleri sayesinde, egemen olduğu adaya getirmiştir. Böyle davranmakla amacının, ilkin sandığımız gibi öç almak değil, onlarla barışmak olduğu zamanla anlaşılır. “Zamanla anlaşılır” dememiz biraz garip olacak; çünkü The Tempest birkaç saat içinde geçer. Aristo’nun tiyatro oyunlarının başlıca kuralları arasında saydığı ve “üç birlik” dediği kurama, yani zaman, yer ve konu birliğine, Shakespeare sadece bir tek kez ve bize kalırsa bir rastlantı sonucu bu oyunda uymuştur. Çünkü burada anlatılan olaylar bir tek gün alır, hep aynı yerde geçer ve sadece bir tek konu, yani Prospero’nun düşmanlarıyla ilişkisi ele alınır. Oyunun geçtiği yer sihirli bir adadır. Usta bir yönetmen bir tiyatro oyununu nasıl sahneye koyarsa, Prospero da doğaüstü gücü sayesinde, bu düşler adasında çeşitli oyunlar sahneye koyar. Bu oyunlarda baş yardımcısı, Ariel adında, salt havadan ya da gökkuşağının renklerinden yapılmışa benzeyen, zarif bir doğaüstü yaratıktır. Adada Prospero’ya hizmet eden, odununu kesen, suyunu kulübeye taşıyan, ağır işlerin tümüne bakan bir kişi daha vardır. İnsanla hayvanın garip bir karışımı olan bu yaratık, Caliban adını taşır ve Ariel’in tam bir karşıtıdır: Çirkindir, kabadır, Prospero’nun kızı Miranda’ya saldırmaya yeltenecek kadar azgındır, adaya egemen olmak umuduyla efendisini öldürmeye hazırdır. Ne var ki, oyunun sonunda Caliban’ın insanca yanı hayvanca yanından ağır basar; kötülüğünden vazgeçip, bundan böyle akıllı uslu davranmaya karar verir. Zaten oyunun sonunda tüm kötüler pişman olur. Prospero’nun kızı Miranda’nın, Alonso’nun oğlu Ferdinand ile sevişip evlenmek istemesi, eski düşmanlar arasında kurulan barışı perçinler. Ve oyun, Milano Dükalığı’na geri dönmeye karar veren Prospero’nun, bundan böyle büyülerinden vazgeçeceğini; sihirli değneğini toprağın derinliklerine, sihirli kitabını da denizlerin dibine gömeceğini bildirmesiyle biter. The Tempest Shakespeare’ın son oyunu olduğuna göre, kimi eleştirmenler, Prospero’nun sihirden vazgeçmesini, Shakespeare’in tiyatrodan vazgeçmesiyle özdeşleştirmişlerdir. Gerçekten de Shakespeare 1611-1612 yıllarından sonra hiç oyun yazmamıştır. İngiliz edebiyatının en büyük yazarıyla ilgili ve çözümlenmesinin yolu olmayan çeşitli sorunlar arasında bizi çok düşündüren, aklımızı her zaman kurcalayan bir sorun da, Shakespeare’in kırk altı, kırk yedi yaşlarından sonra neden tiyatro oyunu yazmaktan vazgeçtiğidir. Kimi büyük yazarlar, dehalarını artık yitirdikleri için yazmaz olurlar. Ama Shakespeare öteki romance’larında değilse de, bu son oyununda, özellikle şiir açısından öylesine yüce bir doruğa varmıştır ki, tükenmiş olduğunu sanmamızın yolu yoktur.