Kötülük de bulaşıcıdır

Emad ve ekibi, Satıcının Ölümü oyununu sahneledikten hemen sonra, salon alkış kıyamet iken, o onuru kırılmış, aşağılanmış çocuğun alkışlamadan, kırgın, küskün bir ifadeyle yalnızca yerinde oturmakla yetindiği o bir anlık görüntü bir barbarlık anıtı olarak yükselir Farhadi’nin Satıcı’sında. Bu bir barbarlık anıtıdır, çünkü alışılmaması, sıradanlaştırılmaması gereken bir şeyler olup bitmiştir orada.

Volker Schlöndorf’un yönettiği 1985 yapımı Satıcının Ölümü filmiyle Murat Hoca (Sevinç) sayesinde tanışmıştım. Arthur Miller’ın aynı adlı oyunundan uyarlanmış bir film. Sonrasında fikrimi sorduğunda, “Hocam kıskandım Arthur Miller’ı” demiştim, “Nasıl da tanıyor insanı!” O sıralarda, dilbilim ve psikanaliz ilişkisi üzerine yazdığım doktora tezimin de Oedipus’la ilgili kritik bir noktasındaydım. Yine kendi kişisel hayatımla ilgili olarak da Oedipal döngülerimin yoğun bir sorgulaması içerisindeydim. Arzularım(ız) hep taklit arzulardı; her arzum(uz) aslında başkasının arzusuydu. O halde kendi olmaklık diye bir şey söz konusu olabilir miydi? Hele de kendi adıma kiminle en çok çatışıyorsam en çok ona benzediğimle yüz yüze gelmişken…

Miller’ın oyunu bir ‘öfke’ ile açılıyor. Kendisine mi yoksa büyük oğluna mı kızgın olduğunu pek anlayamadığımız satıcının öfkesi ile… Fakat hemen sonrasındaki sahnede kardeşlerin kendi aralarındaki konuşmaları sırasında büyük kardeşin kendisine biçilmiş olan ‘başarılı hayat rolünü’ değersiz bir varoluş olarak tanımladığını işitince öfkenin de asıl nedeni belirginlik kazanıyor. Çünkü büyük oğul yalnızca kendisiyle ilgili olarak kurulmuş hayalleri değil, aynı zamanda bu hayalleri kurduran kişilik biçimlerini de değersiz bulan bir konumda bulunuyor, istese de istemese de. Dolayısıyla ömrünün sonlarına gelmiş olan satıcının artık dönüşü, telafisi olmayan bir noktasında bu ömrün kendisine biçilmiş bir değersizlik yargısını da içeriyor onun bu tutumu. Kişiler arasında olmaktan ziyade sahneler arasında gerçekleşen bir diyalog içinde Baba/Satıcı, farklı bir peynir almış olan karısına, alışmış olduğu peyniri almadığı için çıkışarak değişmek istemediğini söylüyor. Trajik bir durum. Çünkü baba bir fantezinin, bir illüzyonun öznesi durumunda; asla gerçekleştirememiş olduğu hayallerinin öznesi durumunda. Ayrıca psikanaliz sayesinde artık biliyoruz ki insanların ikincil narsisizm dönemleri, tam da olmak isteyip de olamadıkları her şeyi çocuklarının olması arzusu biçiminde gösterir kendisini. Çok sert, şiddetli karşı karşıya gelişlere gerek yoktur kırılıp dökülmek için. Çatışma kendiliğinden oradadır ve varoluş tarzları üzerine bu tarzlar arasındaki bir çatışmadır bu. Bu döngüde bireylerin bizatihi hayatlarının yaşanmaya değer hayatlar olup olmadıkları üzerine yargılar iş başındadır. Başarılı ve güçlü bir baba, oğlun varoluşunun bizzat kendi varoluşuna tabi olduğu kabulüyle hareket edebilir de zayıf, güçsüz, başarısız bir baba ne yapabilir kendi illüzyonuna ölmek pahasına var gücüyle sarılmaktan başka? Kim artık sonlarına yaklaşmış olduğu bir ömrü boşuna yaşamış olduğu gibi bir yargıyı bünyesine alabilir ki? Kendi adıma, ömrümün, telafisinin nispeten mümkün olduğu bir yerinde bile “Bir yalanı yaşamışım bunca sene” dediğim bir uğrakta, tam da varoluşsal iddiamla sınanıp, bu sınavı verememiş olmanın yol açtığı sarsıcı bir deneyimden geçmek bile son derece yıkıcı oldu.

Ashgar Farhadi’yi ise epey zaman önce Shahre Ziba (Güzel Şehir) filmiyle tanımıştım. Elbette onu da kıskanmıştım. İnsanı nasıl da tanıyordu böyle? “İnsan iddiasıyla sınanırmış” derler. Bu filmde Farhadi, akıl almaz bir bükülmeyle, genç bir delikanlı olan Ala’yı tam da kendi iddiasıyla sınandığı bir noktaya taşıyordu. Arkadaşı Akbar’ı idamdan kurtarmak için Akbar’ın öldürmüş olduğu kızın babasının affı gerekiyor ve Ala, babanın bağışlayıcı olmamasına isyan ediyordu. Sonrasında Ala da hayata yeniden tutunmasını sağlayan, sevdiği kadını kaybetmenin eşiğine geliyor ve bu defa da bir ‘adaletsizlik’ nedeniyle hayata isyan ediyordu. Babanın bağışlamasızlığına isyan eden Ala, bu ikinci tekrarın tam ortasında, kendi öfkesi ve bağışlamazlığıyla beliriyordu. Filmdeki gardiyanın sözleriyle, başkalarının hayatı hakkında hüküm vermek kolaydır.

Filmi ilk seyrettiğimde Farhadi için “21’inci yüzyılın Sophokles’i” demiştim bir arkadaşıma. Tabii bunun benim için kişisel bir anlamı da vardı. Antik Yunan’da mitik söylemlerden felsefi söyleme, Homeros’tan Sokrates’e geçişin siyasal ve söylemsel dönüşümlerle iç içe gidişi üzerine yazdığım yüksek lisans tezimi yeni bitirmiştim ve bir anlam krizi karşısında geliştirilmiş kesinleyici söylemlerden ziyade krizi üstlenen metinler, yani tragedyalar çarpıyordu beni en çok. Tragedyaların asli niteliği ise bambaşka bağlamlara yaslanarak, bambaşka referanslarla konuştukları için karakterlerin birbirlerini gerçekte hiç anlamamalarıydı. Ve elbette karşılaştırmayı pek seven Grek kültürünün sürekli yaptığı karşılaştırmaların esas öğelerinden birinin de Persler olması (Aiskhylos’un tragedyalarından birinin bizzat adı Persler’dir) bir İranlı’yı böyle betimlemeyi de oldukça çekici kılıyordu; hâlâ da öyle.

Tragedyalar biraz da iletişimsizliğin metinleridir. Aynı dil içerisinde farklı anlamlayıcı sistemlerin, farklı simgesel dünyaların karşılaşmasıdır anlatılan ve bu anlatılarda herkes sahneden ‘mağlup’ ayrılır. Tek galip moira’dır, yani kader. Farklı anlam sistemlerinin ve birbirini anlamamanın bir diğer filmi Bir Ayrılık filmi oldu. Fakat bana kalırsa Bir Ayrılık’ta iki farklı anlam dünyasını denk olarak kuran Farhadi, Satıcı’da eğilimini dişil öğeden yana koydu. Çünkü kötülük kendisine bir tür ‘adalet duygusuyla’ yer açıyor, bir tür mutlak haklılık duygusuyla bulaşıyordu. Bu nedenle adalet ile ödeşme iç içe geçiyor ve Emad, olayın gerçek mağduru olan kadının, Rana’nın tutumunu da hiçe sayarak yol alıyordu bu filmde. Yasanın nasıl ve ne bakımdan ‘temsil edici’ bir şey olduğunu, bu kadar sarsıcı bir biçimde ortaya koyan pek az çalışma vardır herhalde. Temsil eden, temsil ettiğini simgesel olarak öldürmek zorundadır çünkü. Yerine geçme, yerini alma, yerine düşünmedir temsil ve bazen öyle bir noktaya varır ki yerine düşündüğünü, üstelik onun ‘iyiliği’ adına gibi bir iddiayla yerine düşündüğünü hem hiçleştirir hem hiçe sayar. O ilişki ağı içerisinde Emad ‘devletleşir’. Sözcüğün Foucault’daki anlamıyla ‘soruşturur’; olayı çözer, delil toplar, sanığı mahkemesine getirir, iddianamesini sunar, yargılar, cezasını verir. Emad devletleştikçe zalimleşir; zalimleştikçe sağırlaşır. Hiçbir şeyi işitmez, ona hiçbir şey işlemez olur, çünkü o “adaleti” tesis etmektedir (bir film çözümlemesi içerisinde söylediklerim bunlar; yoksa Emad’ın sınandığı şeyle sınanmayı asla istemem, ya da daha doğrusu sınandım ve üzerinden yıllar geçmiş olduğu halde hâlâ içimde yakıcı bir ödeşme duygusu var; bu duygu terbiye etmem gereken kendi canavarım).

Emad’ın zalimleşmesi derken, karısı ve öğrencileriyle ilişkisinde geçirdiği dönüşümün sözünü ediyorum. Emad kendi adalet fikrine o kadar saplantılı bir biçimde yakalanmış durumdadır ki Rana’nın daha ileri gitmesi halinde kendisini kaybedeceği beyanına rağmen daha ileri gider. Onun için bütün hakikat tek bir noktada öylesine yoğunlaşmış durumdadır ki başka her şey bunun yanında anlamsızlaşır; öğrencileriyle müthiş bir ilişkisi olan öğretmen gider, yerine genç bir delikanlı olan öğrencisinin herkesin içinde gururunu kıran, onu aşağılayan bir adam gelir. Çünkü kötülük sıradan olduğu kadar bulaşıcıdır da ve hiçbirimiz buna karşı baştan ‘okunmuş’ durumda değiliz.

“Hiçbir kültür ürünü yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi de olmasın” diyordu Walter Benjamin. Emad ve ekibi, Satıcının Ölümü oyununu sahneledikten hemen sonra, salon alkış kıyamet iken, o onuru kırılmış, aşağılanmış çocuğun alkışlamadan, kırgın, küskün bir ifadeyle yalnızca yerinde oturmakla yetindiği o bir anlık görüntü bir barbarlık anıtı olarak yükselir filmin kendi uzamında. Bu bir barbarlık anıtıdır, çünkü alışılmaması, sıradanlaştırılmaması gereken bir şeyler olup bitmiştir orada. Ama hayır, her şey, bir rutinin içinde akmaya devam eder. Emad’ın bir duruma alışmama çabasının kötülüğü yaygınlaştırarak bir başka düzeydeki bir kötülüğü sıradanlaştırması gibi paradoksal bir durumdur bu. Arendt’in çokça yanlış anlaşılan ‘kötülüğün sıradanlığı’ kavrayışının üzerine de bir ışık düşürüyor Farhadi’nin filmi.

Kötülüğün Sıradanlığı’nın önemli argümanlarından biri, Auschwitz’den alınacak derslerden birinin de, sıradan bir insanın kafasının içindekileri anlamanın, Spinoza’nın ya da Dante’nin aklındakileri anlamaya kıyasla son derece zor olduğu biçimindedir. O kadar sıradan ki anlaması güç ve anlaması o kadar güç ki kendi kişiliklerimizin içerisine kök saldığında bile bir tür mutlak adalet duygusunun arkasına saklandığından, bizzat kendimizde olanı bile yakalayamıyoruz. Arendt’in kötülüğün sıradanlığı fikri ile kast ettiği şey budur; yoksa yaygınlığı, her yerde karşılaşılır oluşu değil.

Arendt 1964 yılında Günter Gaus ile yaptığı röportajda kamplar hakkındaki gerçeği öğrenir öğrenmez verdiği tepkiyi tüm ayrıntısıyla şöyle tanımlamıştı: “Önce ne diyorduk: Evet, insanın düşmanları olur. Bu tamamen normal. Peki, niçin bir halkın da düşmanları olmasın? Ama bu farklıydı. Sanki bir uçurum açılmış gibiydi sahiden de. Bunun olmaması gerekirdi. Sadece kurbanların sayısını kastetmiyorum. Yöntemi, ceset imalatını ve diğerlerini kastediyorum –daha fazlasına girmeme gerek yok. Bu olmamalıydı. Kendimizi alıştıramayacağımız bir şey oldu orada. Hiçbirimizin asla alışamayacağı…”

Bu sıralar sıklıkla kullanılıyor ‘kötülüğün sıradanlığı’ tarifi. Neredeyse her olguya, her olaya uygulanır oldu. Fakat çoğunlukla kendi ‘ayrımının’ altını çizmek isteyenler tarafından kullanılıyor ve yine çoğu zaman, belirli olaylar karşısında geliştirilen tepkileri de boşa çıkaran bir işlev ediniyor. Kendi adıma “Neden şaşırıyorsun ki?” ifadesi kadar gıcık olduğum pek az ifade var. “Şaşırdım bir kere, özür dilerim” demekten başka bir söz geliştirme olanağı bulunmayan bir duruma itiyor çünkü insanı. Ayrıca ifade bir kıyaslama içeriyor: “Bak, ben şaşırmıyorum” demiş oluyor bunu söyleyen ve böylelikle iş başındaki zillet politikası (Kristeva’nın bir kavramıyla), bir başkasının durumuna işaret eder gibi görünürken, gerçekte ifadenin sahibinin (sözün değil söylemenin öznesinin) kendi konumunu biricik konum olarak öne sürdüğü bir durum yaratıyor. Kötülüğün sıradanlığı mı demiştik? Zaten tam da bu tavrın kendisinde saklanmıyor mu kötülüğün sıradanlığı? Bizzat kavramı kendisine borçlu olduğumuz, üstelik kötülük sorunu konusunda yirminci yüzyılın en anlamlı metnini yazmış olan Arendt bile alışamamaktan, alışmamak gerektiğinden söz ederken, kavramın tam da bu alışmaya hizmet eder bir hale bürünmesi, kötülüğün o anlaşılması son derece güç sıradanlığını ortaya koymuyor mu hâlâ?

Not: Şaşırmıyorum efendim. Asla alışmamamız gereken bir şey var orada, ben de halimce alışmamaya çalışıyorum.

Abdurrahman Aydın
1 Mart, 2018 gazeteduvar.com.tr

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Yapay Öğrenme – Ethem Alpaydın

Kapat