Üçüncü Dünya Sineması ve Yılmaz Güney’in Direniş Destanı (2) Zahit Atam

Yazının ilk bölümü için TIKLAYINIZ

Diyalektik Olarak Umut: Statükoya Muhalif Ama Onun Eteklerinde
Filmin adı tümüyle diyalektiğin yansıması olarak, inanılmaz bir yoksulluk içinde çıkış kaynağı olarak giderek çöken insanın hem define bulmayı ümit etmesi, hem de bu insanların çıkışsızlığından gelecek güzel Türkiye?nin mücadele ile yeni bir düzende buluşmasının toplumsal koşullarını bulması anlamında Umut konmuştur.
Arabacı Cabbar?ın önce piyangoda bir hal çaresi düşünmesi, ama okuma yazma bilmediği için numaralara bile bakamaması, atının ölmesi, arabasını kaybetmesi, hiçbir ağanın ya da burjuvanın yardım etmemesi, diğerlerinin bari alacaklarımızı kurtaralım diyerek arabaya el koyması, son çare olarak silahını satıp defineye gitmesi, bütün çıkış çabalarının sonuçsuz kalması, bir tür çıkışsızlıkla gelen delilikle filmin bitmesi: adının da Umut olması, tam bir Doğu bilgeliği, batı gerçekçiliği, doğu sabrı ve statükonun acımasızlığı birleşince film bütün dünyada bir yankı bulur. Umut filmi Üçüncü Dünyanın önemli filmlerinden birisi olur: sıfır noktasında yapılan filmlerdendir, hakikaten taş katık edilir, çıkışsızlık ve aranışlar tükendiğinde insanın iflahı kesilir. Ama film yapılınca aynı zamanda statükonun ve statükoya itaat etmek isteyen aydınların bir kesiminin de saldırısına uğraması ise tipik bir doğulu durumdur. Doğunun hasedi bitmez. Bilindiği gibi ?Batıda Kralın sayın muhalefeti, Doğuda Padişahın Dalkavukluğu? meşhurdur.

Bu açıdan Yılmaz Güney ve Üçüncü Sinemayı karşılaştırdığımızda, giderek bir temsilcisi ve öncüsü olacağı bu sinema ile Güney arasındaki ilişki nasıl problematize edilebilir?

1. Üçüncü Dünya Sineması yaklaşık olarak 1950?lili yılların ikinci yarısından sonra canlanmaya başlamıştır. Kendi köklerini bu ülkelerin ya sömürgecilikten kurtuluş mücadelesinde ya da görünürde bağımsız kukla iktidarların olduğu ülkelerde hepimiz için tanıdık olan Tam Bağımsız ve Halkçı bir iktidar mücadelesi içinde şekillenmiş ve sinema bu sürece büyük oranda katılmıştır. Aydınların kendi azgelişmiş toplumlarına karşı bir vefa borcu ve halkları için özgürlük talepleriyle yaptığı bu sanat batılı formları ve sinemanın batılı işlevlerini belirli ölçülerde reddetmiştir. Aradıkları ideal anlatı formunu büyük oranda bütün kapitalizan ideolojilerin çöküş döneminde ortaya çıkan, savaşın son yıllarında başlayan ve yaklaşık 10 yıl devam eden İtalyan Yeni Gerçekçiliği?nde bulmaktadır. Bu sinema son derece zor koşullar altında çalışan, kukla siyasi iktidarların ve bu iktidarları yönlendiren emperyalist ABD?nin açık ve dolayımlı baskılarıyla karşılaşmış ve sürekli bir etkileyicilik ve baskıya karşı en uygun direnme biçimlerini bulma mücadelesi vermiştir. Yapısal belirli sorunları vardı Üçüncü Dünya?nın, temel sorunlara Güney?in sineması belirli tipte pozitif yanıtlar verebilmişti.

2. Üçüncü Dünya sineması bir siyasal yükseliş döneminde yeşermiştir. Bu sinema özünde anti-emperyalisttir ve içinde yeşerdiği ülkeler genel olarak tam bağımsızlığa kavuşamamış yarı-sömürge ülkelerdir. Bu siyasal yükseliş ve tam bağımsızlık mücadelesi halkçı ve eşitlikçi bir söylem tutturmuş, bağımsızlık ülküsünün arkasında ezilenlerin sözcüsü olmaya çalışmıştır. Ancak bu ülkelerde siyasal mücadeleler başta ABD olmak üzere emperyalist ülkelerle işbirliği halindeki yerel siyasi iktidarların şiddetli müdahalesine tanık olmuş, siyasal mücadeleler kesintiye uğradığında sinema da toplumsal zeminini yitirmiştir. Oysa Güney?in sineması 1966?dan başlayarak sürekli gelişmiş ve ölümüne değin bir yükseliş eğilimi içinde olmuştur. İçinde bulunduğu koşullar altında ?hapislik ve sürgünlük dâhil- sineması siyasal olmayı başarıp, siyasi mücadelelerin ötesinde bir sürekli etkiyi yaratmayı başarmıştır. Sıkıyönetim ve askeri darbe koşullarında bile süreklilik göstermesi özgün yanlarından birisidir.

3. Üçüncü Dünya ülkelerinde askeri darbeler, sıkıyönetim, büyük katliamlar (Arjantin, Şili, Brezilya, Irak, Endonezya?) bu tarihsel kesitte sık sık yaşanmıştır ve bunlar Türkiye?ye özgü değildir. Bu halk karşıtı emperyalizmle doğrudan bağlantılı kukla iktidarların müdahaleleri şiddeti ve sansürü büyük oranda içermekteydi. Bu ülkelerde yapılan siyasi filmler ya gösterilemiyordu ya da gizli gizli gösterilebiliyordu. Bu nedenle kitleselleşme konularında büyük eksiklikler taşıyorlardı. Yılmaz Güney?in sineması yasaklı olduğu yıllar dahi büyük bir kitleye hitap edebilmeyi başarabilmiştir. Örneğin Güney?in vatandaşlıktan çıkarıldığı 1980?li yıllarda yalnızca Almanya?da satılan Güney filmleri videolarının sayısı 3 milyonun üzerindeydi. Türkiye?de bulundurulması bile yasak olan videolar gizli gizli milyonu aşan insan tarafından seyredildiği tahmin ediliyor.

4. Üçüncü Dünya ülkeleri dil devrimini yapamamış ve kültürel olarak ortak payda olan bir ulusal kültür yaratmayı başaramamış ülkelerdir. Bu nedenle ulusal bir ortak payda içinde siyasal söylemli ve halkçı bir sinema yoğun olarak yeşerememiştir bu ülkelerde. Türkiye dil devrimini yaşadığı için ve halkın en popüler eğlencesi sinema olduğu için ülkenin bütününe Güney?in filmleri dağılmış, ulusal kültürün önemli eserlerinden birisi olmayı başarmıştır.

5. Sansüre karşı Yılmaz Güney?in filmleri halkın ilerici kesimlerinin büyük desteğini aldığı için başarıyla mücadele etmiş, Danıştay ve diğer hukuki ve siyasi derneklerin katkılarıyla yaklaşık yirmi yıllık bir dönemde Yılmaz Güney?in filmleri ülkemizde gösterilmiş ve geniş bir siyasal etki yaratabilmiştir. Güney?in filmlerine ilişkin yapımcılardan, devletin kolluk kuvvetlerinden, sağ basından sürekli kısıtlamalar için ciddi bir çaba gösterilmiş, örneğin kimi filmlerini gösteren sinemalar bombalanmış ya da sinema salonlarını zincirini elinde tutan yapımcılar filmlerini göstermeyi reddetmişlerdi. Buna rağmen filmlerin gösterimi için çeşitli yollar bulunmuş ve halkın yoğun ilgisi nedeniyle bu filmler amacına ulaşabilmiştir.


6. Üçüncü Dünya ülkelerinde filmlerin gösterimlerinin yanı sıra bizzat sanatçılar koğuşturulmuş, sürülmüş ve özel sektör bu tür filmlerin yapılmasını olabildiğince engellemeye çalışmıştır. Bu anlamda Güney?in sineması, hapislik yılları, sıkıyönetim koşulları, özel sektörün engellemeleri, sansür, sağcı terör gibi tüm başlıklardaki engellemelerin ötesine geçmiştir. Sürgünde dahi iki filmini tamamlayabilmiş ve bununla yetinmeyip diğer üçüncü dünya sinemacılarıyla ilişki kurmuş ve onların sürgünde film yapabilmelerini desteklemeye çalışmıştır. Örneğin Üçüncü Dünyanın başarılı sinemacılarından Fernando Solanas?ın Paris?teyken çektiği Tangolar filmine açık destek vermiş ve bu sinemacı filmi için Güney?e teşekkürlerini beyazperdeye taşımıştır.


7. Güney?in sineması ulusal sınırları aşmıştır; hem dünya sanatçıları nezdinde saygınlık kazanmış, hem de başta Yol (Gören, 1982) olmak üzere dünya genelinde filmlerine erişilebilir bir hale gelmiştir. Bir halk kahramanı olarak Yılmaz Güney yalnızca Türkiye?de değil, bütün üçüncü dünya genelinde bir kimlik kazanabilmiştir. Başta Batılı Dünya olmak üzere, dünya genelinde Yılmaz Güney adı Türkiye Sineması denilince yaklaşık bir yirmi yıl tek başına temsilci halindeydi; bu sırada ya hapisteydi ya da yurttaşlıktan çıkarılmıştı.


8. Bütün bunların dışında Güney?in sineması kendi ülkesinde pek az sanatçıya nasip olacak denli sevilmiş ve bir sinema olayı olmanın ötesine geçip bir toplumsal olay haline gelmiştir. Bu nedenle Yılmaz Güney?in yalnızca filmleri değil, romanları, öyküleri, mektupları, filmlerinin müzikleri, siyasi mesajları, kendi siyasi-estetik yazıları gibi alanlarda dikkate alındığında bir Üçüncü Dünya Halk Kahramanına dönüşmüş bir sanatçı tipiyle karşılaşıyoruz. Bu anlamda Güney?in sinemasını bir toplumsal olay olarak inceleyip, Türkiye?nin kültürel haritası içindeki özgün yerine değinip, onu bütün azgelişmiş ülkeler içindeki genel direnişin enternasyonalist bir önderi olarak kavramak gerekir. Güney bir anlamda halkın bilge ve yılmaz Köroğlu?su olarak halkımızın kalbinde yaşarken egemen iktidar ve onun sözcüleri tarafından belirli aralıklarla nükseden saldırıların nedeni hala insanlarımızın yüreğinde taşıdığı bu özel konum nedeniyledir. Aksi olsaydı, mutlu ve mesut bir şekilde tarihin bir aykırı fenomeni olarak geçmişin sayfalarında unutulmaya terk edilirdi.

Yorum yapın

Daha fazla Makaleler, Sinema
Üçüncü Dünya Sineması ve Yılmaz Güney’in Direniş Destanı (1) Zahit Atam

1966 yılında Akad?ın yönettiği ve Yılmaz Güney?in oynayıp yapım sürecini üstlendiği Hudutların Kanunu (Akad, 1966) ve Kızılırmak-Karakoyun (Akad, 1967) adlı...

Kapat