Fırtına – William Shakespeare. (Can Yücel’in yorumuyla)

Fırtına ilk, 1623’de, Shakespeare oyunlarının I. Folio (Cilt) basımı arasında yayımlandı. Çeviride kullandığımız metin de o metin.
Yazılışı 1610 sonlarına, ya da 1611 başlarına rastlıyor olmalı.
Üslubu, biçimi, genel tınısı, bu doğrultudaki öbür kanıtlara değinmeden de, oyunun Shakespeare’in son dönemine ait olduğunu, ve “Romances” denen oyunlar grubu içinde yer aldığını gösteriyor. Pericles, Cymbeline ve Winter’s Tale (Kış Masalı) adlı oyunlarla birlikte The Tempest, öykü boyunca bir “hüzün” damarını sürdürdüğü için “Komedi” türüne, sonu mutlu geldiği için de “Tragedi” türüne sokulamıyor. Dolayısıyla, günlük olup bitenin dışındaki “romantik” olaylardan kurulmuş olması ve şaire olağanlıkları hiçe sayan bir özgürlük kazandırması bakımından, “Romance” tanımına uygun düşüyor. Söz konusu dört oyunun ortaklığı, bozuşmuş yakınların barışması, kötülüklerin pişmanlıkla tamir edilmesi, sonlarının öçle değil, bağışlamayla ve barışla bağlanması gibi temalarda da kendini gösteriyor. Öldü bellenmiş kahramanların oyunun çözülüş sürecinde canlı olarak ortaya çıkması da bu ortak özelliklerden biri. İlerde daha geniş olarak değineceğimiz biçim ve dil özellikleri de bu dört oyunun belirli bir dönemin ürünü oldukları yargısını destekliyor. Üslup ise sadeliğiyle, önceki oyunlara bakarak süsten arınmış olması, dramatik amaca kısa yoldan, ustaca varışıyla bu “dörtlü”yü ayrı bir deste olarak görmemizi kolaylaştırıyor.

Fırtına’nın tarihlendirilmesi açısından iki önemli tarihsel olay var: Birisi I. James’in kızı Elizabeth ile Elector (Mukaddes Roma İmparatorunu Seçici Prens) Palatine’nın evlenme şenlikleri sırasında, 1613’de, sarayda oynanmış oluşu. Öbür olay da 1609’da yer alan Bermuda serüveni. Bu ikincisi üzerinde duracağız daha ilerde. Şimdilik, Fırtına’ya. mekan seçilen “ıssız ada”nın o serüvene sahne olan bir Bermuda adasıyla ilişiğine değinmekle yetinelim.

Oyunun öbür Shakespeare oyunlarında görülmedik bir özelliği de “Zaman ve Mekan Birliği” kuralına uygun oluşudur. Oyundaki olaylar bir dört saat içinde geçmiş olarak sunulur, oyunun temsil süresi de bir dört saat kadardır. Mekan ise tek mekandır: O ıssız ada. Yunan tragedilerinin temelini oluşturan “Zaman-Mekan-Eylem Birliği”nin üçüncü ayağı, yan-plan düşkünü Shakespeare’de nasıl olsa söz konusu olmazdı.
Fırtına, Shakespeare denince İlk akla gelen oyunların başında gelenlerden biridir. Nitekim Shakespeare’in Westminster Katedrali’ndeki anıtına da bu oyundan bir parça hak edilmiştir. (Perde IV, Sahne 1, Satır 148-158).

Oyunun temalarını ele almadan önce, kerterizimizi almamız için gerekli bazı yan verileri deşelim: Rönesans, Orta-Çağ’dan kökü Eski Yunan felsefesine dayanan bir evren kuramını benimsemiş. Evrenin akliyet, düzen, uyum, birlik üzre kurulduğu yolundaki bu kuram, 18. yüzyıl ortalarına dek, sosyal ve kişisel uyum ve denge-tartışmalarına ışık tutmuş. Yalnız, Varoluş Zinciriyle simgelenen bu kuram Hıristiyanlıkla (Rönesans’da daha da vurgulanmak üzre) yeni bir dinamik öğe kazanıyor. Adem’le Havva’nın Cennetten kovulmasıyla akliyet bütünlüğünde bir gedik açılıyor. İhtirasları, artık, aklın mutlak denetiminden kayan insanoğlu, o eski tanrısal akıldan az çok pay alır olsa da, doğasal ve hayvanca güdülerine, kısacası Şeytana uymaya eğilimli. Yani insan, iyileşmeğe de, kötüleşmeğe de açık bir yapıda. İnsan doğası iyileşecekse, ıslah olacaksa, bu uygar yaşam disipliniyle olacak, böylece İlk Günah’ın etkileri onarılacaktı… Evrenin birliği dünya düzenine yansıtılmakta, ve kıyas yoluna vurularak, evrene hükmeden tek tanrıya nispet, tek bir insan devlete söz geçirecekti. Nasıl akıl insanın daha aşağı yetilerini güdüyorsa, toplumun daha aşağı üyeleri de tek bir kişinin buyruğuyla yönetilecekti. Fırtına’nın yazıldığı, ilk oynandığı dönemde, Kraliyetle Parlamento arasındaki çekişme (1640’larda 50’lerde görülen keskinliğe erişmemekle birlikte) bu inanç mihveri önünde dönüyordu.

Bütün özen, bütün dikkat, felsefi, ahlaki, sosyal ve siyasal planda bozulmuş ve tanrısal mükemmeliyetini yitirmiş insan doğasını düzeltmeye, denetim altına sokmağa yönelikti. Evrenin yapısındaki birlik ve uyum insan yaşamında yeniden ulaşma, evrendeki akliyet ilkesinin birey oluşumunda ve toplum içinde de geçerli kılınması, akliyete dayalı bir erdem anlayışına, kısaca uygarlığa bağlanıyordu. İnsanoğlunu hayvani güdülerinden kurtaracak güç, uygarlık ölçüleriydi. Bu ölçüleri yaşama geçirecek olan şey ise akla dayalı bilgiydi, irfandı, tek bir sözcükle insanın sade kendi doğası üzerinde değil, bütün doğa üzerinde de değiştirici yetisini sağlayacak olan Sanat’tı.

15. yüzyılın sonunda başlayan keşifler bu dünya görüşünü bir hayli sarsaladı. Yeni Dünya’nın keşfi bakir doğasıyla, uygarlıktan nasipsiz ilkel insanıyla Rönesans aleminde eski Altın Çağ hayalini canlandırıverdi. Bu eğilim İngiltere’de 1609’da yer alan Bermuda Olayıyla yaygın bir güncellik kazandı. Dediğimiz tarihte, dokuz parçalık bir donanma John Smith’in Virginia kolonisini desteklemek üzre Sir Thomas Gates ile Sir George Summers’ın kumandasında denize açılır. İki ay sonra Kumandan Gemisi Deniz-Serüveni fırtınaya tutulur, donanmadan ayrı düşüp Bermuda adalarına sürüklenir, karaya vurur, iki kayanın arasına girer, kalır orda. Teknedekiler sağ-salim kıyıya çıkar, gemideki donanımı, levazımı da kurtarırlar. Öbür gemiler ana-karaya varmıştır. Kazazedeler de 1610 Mayısında tekneyi toparlayıp Virginia’ya doğru yelken açarlar. Fırtına ve kaza haberi, 1609 sonunda İngiltere’ye ulaşmıştır. Sonradan kurtuluşları muştusu ve başlarından geçenler İngiltere’yi hop oturtur hop kaldırır. Bu serüven üzerine kitaplar, yaprakçalar yayımlanır. Shakespeare’in bu yayınları okumamış olmasına olanak yoktur. Hatta bu badireden kurtulanların tanışı olduğuna dair kanıtlar da vardır. Fırtına’ya mekanlık eden ıssız ada da Bermuda yaprakçalarında anlatılan adayı birçok bakımdan hatırlatmaktadır. Sonra, Perde I, Sahne II’de (Mısra: 227) Ariyel, Bermudalar’da bir koyağın sözünü etmektedir.

Keşifler, Kolonici toplulukları ve düşünürlerini beklenmedik sorunlarla karşı karşıya getirmiştir. Önlerinde uçsuz bucaksız zengin topraklar uzanmaktadır, işlenilesi, sömürülesi cennet beldeleri… Ama bu ortamın bir de eski sahipleri, yerliler vardır. Bunlara karşı tutum ne olacaktır? O sert, harbi anlayışa göre, kolonileştirme Adanmış Topraklara doğru bir seferdi. Millete de böyle aşılanıyordu iş, Korsan Drake yeni bir Musa Peygamberler mertebesine yükseltiliyordu. Yerliler ise yaban, gayrı-uygar, akıldan, dilden yoksun, Tanrısız, kalleş, eciş bücüş, rengi bozuk bir sürüydü. Bunları imana getirmek, insan kılığına sokmak adına her eza-cefa mubahtı. Hele ellerindeki olanca zenginliği sömürgenlerin buyruğuna teslim etsinler, onlar da yavaş yavaş, itile kakıla, kırıla biçile insan sırasına belki girerlerdi… Yerlilere bir ikinci bakış ise taa eski Altın Çağ ütopyasından kökleniyordu. Latin şairi Ovidius’un Değişimler adlı yapıtının Altın Çağ’a ilişkin mısraları güncel bir değer kazanmıştı. Rönesans hümanistlerinin karşısında, öyle alabildiğine hor görülen yerliler değil, uygarlığın getirdiği çarpıklıklara uğramamış, saf, masum, sağlıklı, mutlu insanlar vardı. Seni-beni, meum-teum’u bilmeyen, mülkiyet ilişkileri yüzünden birbirlerini yemeyen dengeli bir toplum vardı. Bu anlayışı dile getiren ilk esaslı Rönesans metni, Montaigne’nin 1603’de yazdığı Yamyamlar denemesiydi. Shakespeare’de müşavir Gonzalo’nun ağzından (Perde II, Sahne I, Mısra: 145) bu anlayışı dile getirirken bu metne harfi harfine dayanıyordu. Shakespeare’in bu görüşü pek öyle benimsemediği, Gonzalo’nun tiradına Antonio ile Sebastian’ın yönelttiği salvolardan anlaşılabilir.

İlk görüş, Tanrının, aklın, giderek Kralın despotluğunu sömürge koşullarına uyduran eski felsefeydi. İkincisi ise, uygarlığın kusurlarına karşı cephe almış İlkelcilik, Primitivizm anlayışıydı.

Shakespeare Kaliban’ın kişiliğinde o şenlik görmemiş yerliyi tipleştirirken, bu ütopyaya yüz vermedi. Onun Kaliban’ı olanca çirkinliğiyle, yabanlığıyla, uygarlıktan nasipsiz, iflah olmaz bir Doğal İnsandı. Haindi, nankördü, ırz düşmanıydı, eğitilse de yola gelmez, aklın düzenini içine sindiremez bir ucubeydi. İsmi de Kaliban’lığı da Yeni Dünya yerlisi için kullanılan “karip” sözcüğünden geliyordu belki de, bir başka yazara göre ise çingenece “Karalık” demeğe gelen Koliban sözcüğünden devşirmeydi. Shakespeare, gine de, bu Doğal İnsan’ın Doğa’nın güzelliklerine duyarlığını, musikiye yatkınlığını vurgulayarak ve onun ağzına oyunun en şiirli bölümlerinden bir kaçını vererek, (Perde III, Sahne II, Mısra: 133) bu özgürlük yoksunu, uşak ruhlu ucubeyi yetiştiği el değmemiş çevrenin gizil güzelliklerine uyarlayıverir.

Oyunda Kaliban’ın suratsız suretini belirginleştiren çelişkin suretlerden biri Ariyel’dir. Kaliban ne kadar topraktan yoğrulmuş bir yabansa Ariyel de o kadar havadan oluşmuş bir ruhtur. Bahar Noktası’daki Ecinni’ye (Puck) benzer bu uçucu, tezayaklı, becerikli, şiirli, oyunbaz ruh, Prospero’nun hükmettiği doğaüstü varlıkların en başta geleni olarak, oyunun başlıca kolpalarını çekip çevirse de, aklı özgürlüktedir. Prospero Sanat’ının şiirsel doğa üstülüğünü temsil eder. Bir buyruk-eridir, ama şimdilik, belli bir süre için. Prospero’nun verdiği söz üzre, işi bittiğinde, gün kavuştuğunda, eski başıboşluğuna, saf şiirselliğine dönecektir. Bu arada Kaza’ya, daha doğrusu Kaza oyununa uğrayanlara dolaylı bir merhamet duymakla (Perde V, Sahne I, Mısra: 15) yapısındaki inceliği ortaya koyar.

Oyunun temel karşıtlığı Kaliban ile Prospero arasındadır. Kaliban Uygarlığın dışındaki Doğadır, uygar olmayan Doğal İnsanın simgesidir. Prospero ise İnsan Doğasına akliyeti yeniden egemen kılıcı uygarlığın oluşturduğu Uygar İnsan örneğidir. Adeta İlk Günahla insanoğlunca yitirilmiş Tanrısal Aklın bir parçası olmuştur. Doğanın gizine ererek Doğa üzerinde onu değiştirici bir egemenlik kazanmakla kalmamış, kendi doğasındaki aşağılık güdüleri, hırsları, ihtirasları da dizginleyerek Bilgiyi, İrfanı bir Erdeme dönüştürmüştür. Prospero’nun Sanatı budur işte. Kendi özü ve doğa üzerinde gerekli denetimi kurarak, böylece, insani ve hatta siyasal düzlemde uyum sağlayarak muradına erebilmektedir. Kaliban’ın anası Sikargas’ın Kara Büyüsüne gereksinimi yoktur. Doğal duyular dünyasından zihin dünyasına atlamış, ruhunu özgürleştirme olanaklarını elde etmiştir. Bu üstün iktidara, Sanatına tutkunluğu yüzünden yitirdiği siyasal iktidarı, gine bu üstün iktidarı sayesinde kazanır. O yüzdendir ki muradına erince de, kendisine hıyanet edenlerden öç alma peşinde koşacağına, onlara acımayı, sonra da onları affetmeği bilir. Dukalığını yeniden kazanmakla kalmaz, kızını Ferdinand’la başgöz ederek Napoli Krallığına da el atar, ama bu, siyasal ihtirasın ötesinde bir şeydir, üstün iktidarı ile hak ettiği bir sonuçtur, zafer sarhoşluğuyla değil, itidalle karşıladığı ve adeta kendiliğinden gelen bir sonuçtur onun için. Erdemin gücüyle dağılmış yasallık, dirlik-düzenlik, uyum yeniden kurulur. Prospero sade bir bilge olarak değil, aynı zamanda adil bir hükümdar olarak layık olduğu makama oturur, böylece bilgelikteki üstünlüğü siyasal ve gündelik yaşama da yansımış olur, dünya işleriyle evrensel düzen bağdaştırılır. Prospero, ki Latince’de “mutlu” demeğe gelir, Osmanlıca’da devlet büyüklerine verilen “Saadetli” payesine de sonunda ulaşır. Tabii, her şey Tanrı’nın inayetiyle olur ama, Tanrının inayetine eş düşen, cuk oturan Sanatın katkısıyla.

Miranda’ya gelince {Miranda, Latince mimari (hayran olmak) fiilinden “hayran-olunası” demeğe geliyor), Kaliban gibi o da uygarlığın, toplumsal yaşamın dışında büyümüş, dünyadan habersiz bir kız. Dünyadan habersiz ama bir halk deyimiyle şenlik görmüş, babasının rahle-i tedrisinden (Perde I, Sahne II, Mısra: 174) geçmiş. Yalnız, Miranda, Kaliban gibi değil, soylu tabii, doğuştan ilme, irfana yatkınlığı var. Kaliban ise ne öğretirsen öğret, aşağılık aslına dönüş yapıyor, tahsil-terbiye kabul etmiyor. Dil öğretiyorsun, kendi deyişiyle küfretmesinden başka bir işe (Perde I, Sahne II, Mısra: 365) yaramıyor… Bir ara, 1950’lilerde Prospero ile Kaliban bizde Nurullah Ataç’ın o günlerdeki antipopülist davranışından kaynaklanan çıkışıyla güncellik kazandıydı. Ataç der ki o yazılarında: “Çoğunluk Caliban’dır… Shakespeare’in anlattığı şu biçimsiz, düşüncesiz Caliban. Yeniyi bulmak, yeniyi yaratmak Prospero’ya vergidir, ancak o bilir Ariel’i çağırmayı, doğanın gizlerini çözümlemeyi, doğaüstü varlıklar, değerler yaratmayı, güzeli güzel olmayandan, iyiyi iyi olmayandan ayırt etmeyi öğreten Ariel’in dilinden ancak Prospero anlar. Çoğunluk bir güler, bir kızar Prospero’ya, Caliban gibi o da Prospero’yu öldürmenin bir yolunu arar. Çoğunluğa bağlanmak. Çoğunluğa uymak… Bir düşünce adamının, bir dörüt erinin (sanatçının) çoğunluğa bağlanması, çoğunluğa uyması Prospero’dan yüz çevirmesi demektir”… Ucu eğitime de dayanan, çoğunluğu eğitme yerine, seçkin aydın yetiştirmeyi öneren bu görüşü ister paylaşın, ister paylaşmayın, Ataç Kaliban’ı çoğunluk simgesi seçmekle yanılmıştır. Kaliban çağdaş toplumdaki yığınları temsil etmez, bambaşka bir bağlamda Doğal İnsanı simgeler. Ataç Fırtına’da bu yığınlar için bir örnekleme ararken, Kaliban’ı değil, o günkü çoğunluktan, ayak takımından gelen Trinculo ile Stephano’yu seçmeliydi… Dönelim Miranda’ya! Miranda, yarı eğitimden, yarı doğadan gelen bir sevecenlikle donanmıştır. İlk sahneye çıkışı bile kazaya uğrayanlara merhametini, şefkatini dile getirmek içindir. İnsan kısmına düşman olan ve onların içinden olanca uşaklığıyla kendine efendi olarak ayyaş kahya Stephano’yu seçen Kaliban’ın tersine, dünyalıları topluca ilk gördüğünde, “Böyle dünyalıları olan yaşasın bu yaman, bu yeni dünya!” demekten kendini alamaz. Aldous Huxley’in ünlü romanına başlık olarak geçecek bu ünlem, Miranda’nın yakınlığa, sevgiye, aşka susamışlığının dile gelişidir. Aynı coşkuyla da Ferdinand’a daha önce abayı yakmıştır. Olanca saflığına karşın, Ferdinand’a evlenme önerivermesi, çağdaş kızlar da bile yeni yeni görülen bu cüret, içi dışı bir oluşunun yanı sıra, içindeki aşk kaynaşımından da köklenmektedir. Gine de babasının buyruğu üzre, göreneksel törenler yerine getirilmeden önce Ferdinand’a bedence yanaşmaz, güdülerini dizginlemeyi bilir, aşığıyla satranç oynamaktan öte gitmez. Bir yandan açık sözlülüğüyle, bir yandan da gösterdiği itidalle erdemlidir.

Ferdinand da, kanının bütün deliliğine, atılganlığına karşın, Miranda’ya tasalluta kalkışan Kaliban’ın tersine, bu konudaki iffet kayıtlarına, törelerine uyar. Prospero’nun dayattığı çile sınavını da aynı dinginlikle karşılar. Nimeti hak etme kuralı çerçevesinde, ezayı, cefayı uygarlık gereğince sineye çeker.

Öbür kazazedelere gelince, uygarlığın dengelilik ve şefkat, anlayış gibi hasletleriyle donanmış, “ütopist” Gonzalo ile iki mabeynci hariç, hepsi de uygar denilen toplum içinden gelmekle birlikte, İnsan Doğasının kusurlarından arınmamış, akliyet mertebesine ermemiş, hırslarına, ihtiraslarına, hayvanca güdülerine yenilgin kişilerdir. İki bölüktür bunlar: Bir bölüğü ayak takımından Trinculo ile Stephano, ayyaştırlar, aç gözlüdürler, ırz düşmanıdırlar. Bu kusurları içinden çıktıkları katmanların koşullarına bakılarak maruz görülebilirse de, “uygarlık denilen düzenin nasıl kör-topal yürüdüğünü” yansıtmaktadırlar. Oysa öbürleri, Sebastian, Antonio, Kral Alonso toplumun en ayrıcalıklı kesiminden gelmededirler. Ataç’ın önerdiği “seçkin” eğitiminden geçmelerine karşılık, haindirler, muhteristirler, ahlaksızdırlar. Adeta reel politika piri Machiavelli’nin saray müzesinden uğramış hayaletler gibidirler. Aralarından Alonso sonunda kötülüğe tövbe etmiş olsa bile, Sebastian ile Antonio için aynı iyimserliği göstermeğe yer yoktur. Bu tipler İnsan Doğasının temelden gelme kusurlarıyla maluldürler. Aynı şey Kaliban için söylenemez. Kaliban’ın oyunun bütününde az çok sevimli bir izlenim bırakışı bu nedenledir. Çünki o İnsan Doğasının kusurlarını değil, Doğal İnsanı temsil etmektedir.

Gemiciler ise, kurgu içindeki işlevlerini yerine getiren sıradan kişilerdir, ahlak ölçüsü sıgasına tutulmazlar. Yaptıkları işi hakkıyla yerine getirirler. Bütün gemicilik uzmanları ilk sahnedeki fırtına afatına karşı aldıkları önlemlerin o koşullarda alınacak önlemlerin en iyisi olduğunu teslim etmektedirler. Saraylıları gazaba getiren pervasızlıkları, saygı bilmezlikleri egemenlere karşı besledikleri soğukluğu az çok ele verse bile, genelde ana tema tartışmalarının dışındadırlar.

Fırtına’yı değerlendirirken, Samuel Taylor Coleridge’in (1792-1834) derin bir sezgiyle parmak bastığı özelliğini göz ardı etmek olamaz. Coleridge Fırtına için “adeta mucizevi bir dram” der, ve oyunun her şeyden önce imgeleme hitap ettiğini vurgular. Kurgunun doğal ile doğa üstü arasında git-geller üstüne oturtuluşundan, mekanın garipsiliğinden, Kaliban, Ariel, Prospero, hatta Miranda gibi imgelemi kızıştıran kahramanların ağır basışından tutun da şiirsel yoğunluğuna, ezgi bolluğuna dek, oyun baştan sona bir hayal, bir hülya uçuculuğu içinde sürüp gider. Bu izlenimini pekiştiren bir öğe de elbet masque’lardır (Perde III, Sahne III – Perde IV, Sahne I). Masque İtalyan Tiyatrosundan aktarılmış maskeli bir saray seyridir, I. James’in saltanatında en parlak devrini yaşamıştır. Masque sözcüğü Arapça soytarı, maskara demeğe gelen maskara sözcüğünden gelmededir. Klasik tiyatro tipolojisine dayanan bu seyirler, musiki, şarkı, raks bolluğuyla küçük boyutta birer opera sayılabilirler. Zengin dekorlarıyla bu hayli masraflı seyir, halka açık alay seyri, pageant’tan apayrı bir yapıdadır, saray çevrelerine özgüdür. Bu oyundaki masque’ların en etraflısı olan “Düğün” seyri, giderek bir Bereket Ayinine dönüşmektedir. Rençberin iş kılıklarıyla bu seyre bir grup halinde katılmaları da gözalıcı bir özelliktir. .

Vezne gelince, Shakespeare’in ustası Marlowe’dan teslim alıp onun getirdiği yenilikleri izleyerek geliştirdiği vezin, blank verse’dir. İlk düzeni içinde bu vezin iki heceli olan beş ayaklı mısralardan kuruludur. Vurgu ikinci heceye vurulur. Her mısranın sonunda uzun veya kısa bir duraklama vardır, ondan da bu ilk düzene endstopt (sonu duraklı) denir. Ve her iki mısranın, beyitin sonunda anlam veya cümle tamamlanır. Marlovve ile Shakespeare’in bu yerleşik düzene getirdikleri yenilikler: 1- zayıf vurgular, 2- ikinciye değil, birinciye düşen vurgular, 3- fazladan heceler, 4- mısra sonundaki duraklamanın (endstopt) kaldırılması gibi yeniliklerdir. Böylece mısranın tekdüzeliği giderilmiş, konuşma diline uygunluk sağlanmasında kolaylık elde edilmiş, beyit sonunda anlamlı tekmilleme zorunluğu kaldırılarak, cümlelerin aşağıki mısralara sarkması yolu açılmıştır. Olgun Shakespeare oyunlarında bu süreç büsbütün güçlenir. Bu vezni Türkçe’ye aktarmada da bu esnek yapı birtakım kolaylıklar sağlamada. Dilimiz fiil eklemelerinin çokluğundan uzayan sözcükler böylece anlama uygun vurgulamalarla vezin yapısına uydurulabilmektedir. Çeviride böyle bir denemeye kalkıştık, cüretimiz afola!

Olgun Shakespeare’in bir eğilimi de kafiyelerin iyice azalmasıdır. Böylece tekdüzelikten, yapmacıktan kurtulunur. Oyunun içindeki şarkıları, masque’ları saymazsak, sadece iki kafiyeli mısra vardır Fırtına’da. Sözgelimi Yanılgılar Komedisi’nde 1150 kafiyesize karşın 380 tane kafiyeli mısra vardır.

Fırtına’da musikinin yeri büyük. Şarkı yönünden Shakespeare’in en zengin oyunu. Şarkılar Robert Jonson adında bir çağdaş besteciye mal ediliyor. Notasını sunduğumuz iki şarkı: (Perde I, Sahne II, Mısra: 400 ve Perde V, Sahne I, Mısra: 86), Dr. John Wilson’un derlemesinde (Cheerful Ayres or Ballads) bulunuyor.

Can Yücel’in Fırtına (William Shakespeare, İstanbul: Adam Yayınları, Kasım 1991) çevirisi için yazdığı önsöz.