Türk romanında fantastiğin serüveni, Berna Moran

Türkiye’de fantastik roman üzerine hiçbir çalışma yok bildiğim kadarıyla. Buna şaşmamak lazım, çünkü Türk romanı ile Batı romanı arasından dikkati çeken farklardan biri, romanımızın tür bakımından Batı’ya oranla çok fakir bir görünüş sunmasıdır. Batı’da polisiye roman, fantastik roman, casus romanı, korku romanı, bilim-kurgu romanı gibi çeşitler popüler bir anlatı sınıfı oluşturmuşlardır. Bizde popüler roman örneklerinin az olmasının toplumsal nedenleri araştırılabilir, ama bu yazıda böyle zor bir işe girişecek değilim. Fantastik anlatının Tanzimat öncesinden günümüze kadar (ve günümüzde hareketlendiği gözlemlenen ) serüvenine bir göz atmak istiyorum yalnızca. Örnek olarak üzerinde kısaca duracağım anlatılar şunlar: Muhayyelât-ı Aziz Efendi (yazılışı 1796), Ahmet Mithat’ın Çengi’si (1885), Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’si (1912), Peyami Safa’nın Matmazel Noraliya’nın Koltuğu (1949) ve Nazlı Eray’ın Arzu Sapağında İnecek Var (1989). İlk önce `fantastik’i ne anlamda kullandığımı açıklamalıyım, çünkü eleştiride Todorov’un Introduction à la littérature fantastique (1970) adlı kitabından sonra bu kavram daha dar ve özgül bir anlam kazanmıştır. Todorov fantastiği onunla yakın bağları olan iki komşu anlatı türünün arasına yerleştirir. Fantastiğin bir yanında, tılsımları , büyüleri , cinli perili doğaüstü yaratıklarıyla, kendi bildik dünyamızın dışında, ontolojik bakımdan ayrı bir dünyayı sergileyen anlatılar vardır. Bu türe Todorov’u izleyerek `olağandışı’ diyelim. Fantastiğin öbür yanında, Todorov’un l’étrange dediği `garip’ türü yer alır. Bu tür anlatılarda olayları açıklamak için doğaüstüne başvurulmaz, bize `garip’ gelen ve doğaüstü gibi görünen olayların gerçekte öyle olmadığı ve doğa yasalarıyla açıklanabileceği anlaşılır. `Olağandışı’ ile `garip’in arasına `fantastik’i koyar Todorov. Fantastik anlatının kahramanı da okuru da sahnelenen fantastik olayların doğaüstüyle mi, yoksa doğa yasalarıyla mı açıklanabileceğini kestiremez bir türlü ve sonuna kadar kararsızlık içinde kalır. `Fantastik’in özelliği bu kararsızlık halidir . Bu yazıda fantastik terimini Todorov’unkinden daha geniş anlamda kullanacağım: Gerçekçiliğin mekân , zaman, karakter kavramlarını, canlı cansız ayrımını tanımayan ve bildik dünyamızın ötesinde alternatif bir dünyayı işin içine katan anlatıların tümüne verilen bir ad olarak. Todorov’un fantastik dediğini ise `belirsiz fantastik’ olarak adlandıracağım. Bu durumda `olağandışı’, `belirsiz fantastik’ ve `garip’, genel fantastik türün birer alt sınıfı oluyorlar. Terminolojide bu değişikliği yapmamın nedeni Todorov’un `fantastik’ dediği yani sona kadar kararsızlık sergileyen türe Türk edebiyatında rastlanılmaması ve buna karşılık günümüz dünya ve Türk edebiyatında yazılan kimi fantastik romanlara Todorov’un sisteminde yer bulunmaması. Bu durumda fantastik terimini dar değil geniş anlamda kullanmanın daha uygun olacağını düşündüm. Tanzimat döneminde Türk romanı sahneye çıkmadan önce sözlü geleneğimizde yaşayan masallarda , halk hikâyelerinde , âşık hikâyelerinde, vilayetnamelerde ya da yazılı edebiyatın mesnevilerinde doğaüstü varlıklara ve olaylara rastlamak hiç de şaşırtıcı olmaz. Dinsel bir düşünce sisteminin olası bulduğu büyü, sihir , keramet bu anlatılarda olağan şeylermiş gibi karşılanır. Bu çok iyi bilinen özelliklere sahip her tür anlatıdan örnekler getirmeye gerek yok. Ancak Türk romanını başlatan yazarlarımız, olağanüstünü kullanan yapıtlarımızı eleştirirken özellikle Muhayyelât-ı Aziz Efendi’yi hedef aldıkları için `olağandışı’nı bu kitapla örneklendirmek yerinde olacak. Muhayyelât-ı Aziz Efendi ilk Türk romanlarından yüzyıl kadar önce 1796/1797’de yazılmış ve `Hayaller’ adı altında üç hikâye öbeğine ayrılmış bir yapıttır. Cinlerin perilerin kol gezdiği, birçok işlerin tılsım ve sihirle yürütüldüğü, Binbirgece Masalları havasında ve Binbirgündüz’den yararlanarak kaleme alınmış bu hikâyelerden, aşağıda ele alacağımız yapıtlarla karşılaştırmak üzere bir episodu seçerek, `olağandışı’ dediğimiz anlatının özelliğine işaret etmekle yetineceğim. Asîl adında bir şehzâde ve lalası Said bir gemiyle Çin’e giderlerken gemi fırtınada batar, Asîl ve Said bir adaya çıkararak kurtulurlar. Bu cennet gibi adada gece uyurlar, ama Asîl sabah uyanınca Said’in ortadan kaybolduğunu görür. Uzakta gözüne ilişen bir saraya doğru yürür, sarayın kapısına yüz okkalık bir kilit asılmıştır ve içeri girmek olanaksızdır . Ne ki, Asîl kilide dokununca kilit dağılır. Saray boştur, yalnız bir odasında güzel bir kız uyumaktadır. Asîl kızı bir türlü uyandıramaz, ama duvardaki bir levhayı eline alınca levha dağılır ve kız uyanır. Öğrenir ki kızı buraya cinlerin padişahı Şemhail Şahg hapsetmiştir , onunla evlenmek istemektedir. Bu sırada gürültü ve öfkeyle Şemhail gelir ama Asîl’i görünce korkudan titrer ve bağışlanması için yalvarır . Meğer Asîl’in parmağındaki yüzük kutsal Mühr-i Süleyman imiş. Asîl, cinler padişahını bağışlar, ayrıca isteği üzerine, padişahın emirlerine itaatten kaçınan, hükmü `altından çıkmak davasına ‘ kalkışan cin ve ifritlerin yine ona itaat etmelerini sağlar. Hikâyede belirtmek istediğim nokta, bizim gerçek dünyamızla birlikte bir de onun ötesinde, doğa yasalarından farklı yasaları olan ikinci bir dünyanın varlığı. Fantastik edebiyatta, genellikle bu iki dünyadan birinin yaratıkları ötekini işgal eder. Özetlediğimiz hikâye parçasında Asîl kendi dünyasının sınırlarını aşmış, cinlerin padişahına ait adaya çıkmış, köşke girmiştir. Kıza, buraya nasıl geldiğini anlattığında kız, `bu dediklerinin hiçbirini akıl almaz. Çünkü bu adada insanoğlunun bir dakika durması ve dinlenmesi asla mümkün değildir; tasavvur dahi edilemez’ diyerek hayretler içinde kalır. Asîl’in adaya çıkabilmesi, köşke girmesi bir çeşit işgaldir ve yüzüğü sayesinde bütün bir cinler tayfasını g emri altına almıştır. `Olağandışı’ türündeki anlatıların bir diğer özelliği doğaüstü varlıkların ve olayların açıklanmasına gerek görülmemesi, sorgulanmadan kabul edilmesidir. Cinler, periler, ifritler, melekler , sihir ya da tılsım, boş inançların yaygın olduğu bir dönemde yazar ve okuru için olanaksız şeyler değildi ve bizim bildik dünyamızın `ötesi’ndeki aşkın bir dünyanın kendine özgü yasalara göre işlemesi doğaldır. Tanzimatta Türk romanını başlatan Ahmet Mithat, Namık Kemal, Şemsettin Sami gibi yazarlarımız Batı romanını kendilerine örnek olarak alırken amaçları hem olgun bir insana ve uygar bir millete yakışır yapıtlar vermek hem de bu yapıtlarla halka uygarlığı aşılamaktı . Daha önceki anlatılarımızda utanılacak kadar saçma ve çocukça buldukları konular , özellikle doğaüstünü içeren, yani fantastik olanlardır. Namık Kemal Mukaddime-i Celâl’de `bütün bütün tabiat ve hakikatin haricinde birer mevzua ‘ dayandırılmış bu tür anlatılarımızı “kocakarı masalı neviinden “olmakla suçlar. Şemsettin Sami de aynı nedenlerden ötürü Batı edebiyatının yanında bizimkini `çocukça’ bulur. Batı’ya yönelik yeni edebiyatımız için “Aziz Efendi’nin Muhayyelât’ı ile mukayese edersek `eyne’s-serâ ve’s-Süreyya’ (yer nerde, Süreyya yıldızı nerde) demeyecek miyiz? diye sorar. Ahmet Mithat da Çengi adlı romanında, Mustafa Nihat Özön’ün de belirttiği gibi Muhayyelât’ın parodisini yapar. Romanın kahramanı Daniş ?elebi evinde cin peri hikâyeleriyle büyümüş, Muhayyelât’a hayran ve aklını sihirle, tılsımla bozmuş bir delikanlıdır. Don Kişot ortaçağ romanslarını okuyarak şövalye serüvenleri yaşamaya nasıl heveslenmişse Daniş Çelebi de özellikle Muhayyelât’dakine benzer serüvenler peşindedir. Onun da başı ikide bir belaya girer, Don Kişot gibi. Örneğin bir gün Beykoz’daki bir köşkün cin padişahının köşkü olduğuna karar verir ve Şehzade Asîl’e öykünerek köşke girer. Odalardan birinde bulunması gereken, kaçırılmış ve sihirle uyutulmuş güzel kızı ararken, kendisini yakalayan bekçiyi cinlerin padişahı olarak görür. Parmağında Mühr’i Süleyman sandığı basit yüzüğe güvenerek yüksekten atarken bir güzel dayak yer bekçiden. Ahmet Mithat’ın da cinli perili anlatıları alaya almasına bakarak ilk romancılarımızın eleştiri için fantastik türünü hedef aldıklarını ve `olabilir olan’ı anlatması gereken romanın adeta düşmanı saydıklarını söyleyebiliriz. Fantastiği, kurtulması gereken bir hastalık gibi gören ilk romancılarımızın bu tutumu sonraki dönemlerde de pek değişmemiştir, çünkü genelde, Batı-Doğu değerleri arasında denge ya da bir bireşim arayan yazarlarımız fantastik romana dudak bükmüşe benzerler. (60) Gerçi örnek aldıkları Batı’da fantastik romanlar yazılmıyor değildi; Frankenştayn, Doktor Jekyll ve Mr. Hyde, Drakula gibi gotik türde ya da Alice Harikalar Ülkesinde gibi, acayip başka bir dünyayı anlatan yapıtlar vardı, ama bunlar popüler yapıtlardı ve burjuva toplumunun akıl dışı olana karşı duyduğu kuşkunun da sonucu gerçek edebiyat canlandığı günümüzde bu tür romana yeni bir açıdan bakan kuramcılar ve eleştirmenlerin elinde fantastik anlatı ciddi incemelere konu oluyor. Bu durumda Türk romanında fantastik türün ciddiye alınmamış ve gelişmemiş olması doğal. Ama iki yazarı bu genellemenin dışında tutmak gerek, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ı ve Peyami Safa’yı. Çünkü bu iki yazar da fantastik romanlar yazmışlardır, ama her kişi de fantastiği Batılılaşma konusundaki tutumlarını savunmak için kullanmışlardır. Şimdi Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın, yine cinlerin perilerin kol gezdiği Gulyabani adlı romanını (1912) elimize alırsak fantastiğin `garip’ türüne ait olduğunu görürüz. Gulyabani’nin başkişisi Muhsine Hanım hizmetçi olarak çalışmak üzere Üsküdar’dan kilometrelerce içerde ıssız bir yerde kurulmuş bir çiftliğe getirilir. Çiftlikteki köşkte mal sahibesi hanım ile iki kadın hizmetkâr vardır. Köşkün dışında da çiftlikte çalışan adamlar. Periler ve cinler köşkü işgal etmişler kadınları hükümleri altına almış ve birtakım yasaklar koymuşlardır. Gece kimse odasından çıkmayacak herkes ayrı odada yatacak; saçlar çözülecek ; beyaz gecelik giyilecek vb. Anlatıcı Muhsine Hanım’dır ve bundan ötürü çiftlikte olanları onun gözleriyle görür ve onunla birlikte yorumlar , değerlendiririz. Okurun, gerçekten doğaüstü olaylarla karşılaştığını kabul etmekten başka çaresi yoktur, çünkü Muhsine Hanım başına öyle şeyler gelir, kadıncağız öyle olaylara tanık olur ki, bunların başka türlü açıklanması düşünülemez. Yattığı, kapısı kilitli odada uyandığında eşyanın yerini değişmiş görür, yatağında uyurken kulağının dibinde ördekler vak vaklar, odasında boş yükün içinden kendisi ile sevişmek isteyen bir peri şarkılar söyler. Başka bir gece bahçede Ahu Baba adında, boyu köşkün yüksekliğinde korkunç bir gulyabani görür Muhsine Hanım. Kadınlar öldürülme korkusu içinde perilerin sozünden çıkmaz onları memnun etmek için ellerinden geleni yaparlar. Muhayyelât’ta anlatıcı çok eski zamanda geçmiş, kendisiyle ilgisi olmayan olayları, duygularını işe katmadan anlatmaktadır. Onun için okur da edilgin durumda hikâyeyi izler , kahramanla özdeşleşmez , şaşkınlık ya da korku duymaz. Zaten kahramanın doğaüstü olaylar karşısındaki duyguları üzerinde fazla durmaz yazar, önemli değildirler ve kahraman sanki olağanmış gibi karşılar bunları. Gulyabani ise okuru meraktan kıvrandırmak , korkuyla titretmek amacıyla yazılmıştır. Onun için roman, korkularını, heyecanlarını canlı bir şekilde anlatan ve okuru da kendisiyle birlikte ürperten Muhsine Hanım’ın ağzından anlatılmıştır. Muhsine Hanım perilerin ve cinlerin varlığından şüphe etmez, olaylara başka tür bir açıklama aramaz. Ancak Muhsine Hanım’a aşık olan ve çiftlikte birtakım dolaplar döndüğünden kuşkulanan bir genç bu işin iç yüzünü ortaya çıkarır ve böylece romanın sonunda tüm garip olaylar şu şekilde açıklığa kavuşur : köşkün sahibesi çok zengin hanımefendinin iki yeğeni , kadını deli ederek parasına el koymak için köşkün içine geçtiler, gizli kapılar yaptırmış, borular döşetmiş sonra kadını buraya kapatmışlardır. Çiftlikte çalışan kâhya ve rençperlerle işbirliği yaparak evde yaşayanları çıldırma derecesine getirmeye çalışmaktadırlar. Görüldüğü gibi Gulyabani, doğaüstü olaylarla dolu , Muhayyelât türünden bir roman olarak sürerken son dakikada getirilen açıklama ile tür değiştiriyor ve `garip’ sınıfına giriyor. Doğaüstü gibi görünen olayların ve yaratıkların bir hokkabazlık ve dolayısıyla bir aldatmacadan başka bir şey olmadığını kahramanla birlikte biz de anlıyoruz. Peyami Safa’nın Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanı bazıg bakımlardan Gulyabani’ye benzer. Öykü , romanın başkişisi olan Ferit’in, oda oda kiraya verilen ve içinde garip olayların cereyan ettiği eski bir konağa kiracı olarak gelmesi ile başlar. Muhsine Hanım’ın gittiği köşk gibi bu konak da, onu pansiyon olarak işleten Vafi Bey’e göre `taifi cin yatağı ‘dır. Muhsine Hanım gibi Ferit de doğaüstüne benzer, açıklanması zor olaylarla karşılaşır arka arkaya. Konaktaki insanların bir kısmı normalin dışında birtakım güçleri olan insanlardır. Özellikle Vafi Bey ve Zehra. Vafi Bey çok okuyan, astrolojiye meraklı, burç falını öğrenmiş, cin peri gibi yaratıklar üzerinde bilgi edinmiş, bunlara inanan bir adamdır. Garip güçleri vardır. Örneğin Ferit’in elini avucunda tutar ve genç adamın geçmişini ve geleceğini genel çizgileriyle söyler. Bir gün Ferit kendini bitkin ve kötü hissettiği bir anda Vafi Bey ona okur, üfler ve Ferit’in bitkinliği geçiverir. Ferit’in yanındaki odada kalan yoksul bir ailenin kızı Zehra’nın bir yangından sonra dili tutulmuştur ve uyurgezerdir . Geceleri çıplak olarak, başına hamamda ölen teyzesinin tabutuna konan yazmayı örterek uykusunda dolaşır. Yine aynı Zehra bakmadan saati bilir, Ferit’in avucundaki kibritlerin sayısını söyler. Bir gün Beşiktaş’ta işlenen bir cinayeti aynı anda sinema seyreder gibi görür. Tekin olmayan bu evde Ferit’in başına gelen olaylar onu şaşkına çevirir ama Ferit, Muhsine Hanım gibi cahil bir insan değil, bir süre tıp tahsil etmiş, sonra felsefe bölümüne girmiş, zeki , dinsiz bir gençtir. Onun için karşılaştığı bu olayları ilk önceleri hep akıl ve bilim yoluyla, sağduyusunu koruyarak açıklamaya çalışır, ama az sonra kararsızlık başlar, çünkü öyle olaylara tanık olur ki, bunları açıklamaya akıl ve bilim yetmez . Örneğin odasındaki kimi eşya kendi kendine yer değiştirir ve kapısı kilitli, her yanı kapalı odasında gece uyanık yatarken çıplak bir kadın yatağına girer, ilk önce sevişir gibi yapar sonra Ferit’i boğmaya kalkışır . Bayılan genç adam ayıldığında kadın yok olmuştur; oda içeriden kilitli olduğu halde. Bu ne bir rüya , ne de bir sanrıdır , çünkü Ferit’in boğazında kadının parmak izleri kalmıştır. (103) Bu durumda kadının maddesiz , hayalet türünden bir varlık olması gerekmiyor mu? Ferit’in doğaüstünü kabul eden açıklama yoluyla, akıl ve bilime dayanan açıklama yolu arasındaki kararsızlık hali Todorov’un yukarıda sözünü ettiğimiz `olağandışı’ ile `garip’ arasında sallanan `belirsiz fantastik’ türünün başlıca özelliğidir. Türk edebiyatında kararsızlık durumunun sonuna kadar sürdüğü bir roman bilmiyorum demiştim ve nitekim Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda da kararsızlık durumu yavaş yavaşg doğaüstü lehine bozulur . Çünkü Büyükada’da tuttuğu evde de Ferit’in başından garip olaylar geçer. O evde yaşamış evliya gibi bir kadının (yani Matmazel Noraliya’nın) ruhu görünür Ferit’e ve Ferit mistik bir deneyim sonucug tanrıyla birleşir. Bundan sonra Ferit tanık olmuş olduğu metapsişik olayları maddeci bilimin açıklamakta yetersiz kaldığını ve ruhun maddeyi doğrudan doğruya etkileyebileceğini (psycho-kinesis) kabul eder. O zaman Vafi Bey’in okuyup üfleyerek Ferit’in bedensel bitkinliğini giderebilmesi, gece odaya giren bir hayaletin Ferit’in boğazını sıkarak orada parmaklarının izini bırakması olanağı yadsınamaz . Ruhun maddeye etki yapabileceğine örnek olaylardır bunlar. Muhsine Hanım karşılaştığı olayların cin ve perilerin varlığıyla yani doğaüstüyle açıklanabileceğine inanırken sonunda bunların hokkabazlık ve şarlatanlık olduğunu öğrenmişti. Ferit ise tersine, karşılaştığı olayları başlangıçta hokkabazlık ve şarlatanlık olarak görmek isterken yavaş yavaş değişir, maddeci bilimden şüphe eder ve sonunda doğaüstüne, aşkın bir dünyanın varlığına inanır. Gulyabani’nin yazıldığı yıllar yani 20. yüzyılın başları Türkiye’de, özellikle halk sınıfında boş inançların yaygın ve güçlü olarak yaşadıkları yıllardır ve Gürpınar Batı’nın maddeci pozitif düşüncesini ülkesine aktarmaya , halkın gözünü açmaya ve cinlere, perilere, fala, bakıcılığa olan inançlarını kırmaya çalıştı. Amacı Osmanlı/İslâm ideolojisindeki dinsel öğe yerine Batı düşüncesindeki maddeci ve pozitivist öğeyi yerleştirmekti. Matmazel Noraliya’nın Koltuğu 1949’da yayınlandı , yani Türkiye’de dinsel inançların zayıfladığı ve özellikle aydınlar arasında Batı bilim ve felsefesinin örnek alındığı, doğaüstü olaylara inanılmadığı ya da bunların kuşkuyla karşılandığı bir dönemde. Peyami Safa, Gürpınar’ın aksine Batı pozitivizmine ve maddeciliğe bayrak açarak Doğu’nun mistik felsefesini savunur . Gürpınar ilk romancılarımızın olağandışı karşısındaki tutumlarını sürdürür ve fantastiğin `garip’ türünü seçerken, Peyami Safa ondan kırk yıl kadar sonra bir geriye dönüş yaparak Aziz Efendi gibi fantastiğin `olağandışı’ türünü seçer. Ne ki, Aziz Efendi okurun inançlarını etkilemek, ideolojisini şu ya da bu yolda şekillendirmek için yazmaz. Oysa görünüyor ki Gürpınar’ın da Peyami Safa’nın da amacı okura etkilemek. İlginç olan nokta her ikisinin de, fantastik romanı Batılılaşma konusunda çarpışan iki zıt görüşü savunma yolunda bir silah olarak kullanmaları. Fantastik roman, edebiyatımızda, örnekleri bol olan bir tür değildi yakın zamana kadar. Ancak 1980’lerde fantastik anlatıların çoğaldığı da bir gerçek . Günümüzde fantastiğin en su katılmamış örneği herhalde Nazlı Eray’ın Arzu Sapağında İnecek var (bundan sonra ASİV olarak geçecek) romanıdır. Onun için yazımı Türk fantastik romanının bu en uç örneği ile bitirmek istiyorum. Öykü 1989 yılında Ankara’da Nazlı Eray’ın evinde başlar. Semra Özal ve Marie Antoinette kendisiyle söyleşiler yapmak üzere onu ziyarete gelmişlerdir. Daha sonra, aynı gece, Eray, arkadaşı Mehmet ve kraliçe Antoinette ile gittiği diskotekte Fransız Devrimi’nin ünlü kişilerinden Fouché, Robespierre, ve Danton ile tanışır. Ertesi gün bir davette Amadeus Mozart da onlara katılır, ama bahçede Eray’ı öpmesi ile birlikte Eray, Mehmet ve Antoinette kendilerini devrim Fransa’sında bir zindanda bulurlar. ASİV tarihsel bir roman olmadığına göre bu tarihsel kişileri seçmekteki amacı nedir Eray’ın? Kendi zaman dilimlerinden fırlayıp, 1989 Ankara’sına atlayan bu karakterlerin işlevi ne olabilir? İşin politik ya da sosyal bir yanı yok, besbelli yazarın, Fouché ile Eray’ı Kraliçe Antoinette ile Mehmet’i dans ettirmekteki amacı okuru şaşırtmak, güldürmek, sarsmaktır . Bir tür şok yaratmaktır onda. Eray’ın yöntemi fotomontaj tekniğini anımsatıyor insana. Olmayacak kişileri olmayacak yerlerde bir araya getirerek, buluşturarak, öpüştürerek okuru eğlendirme yöntemi. Bundan ötürü ASİV’da ne kronolojiden söz edilebilir ne de doğa yasalarından. Fransız episodunun bir anlamı yok, çünkü Nazlı ile Mehmet’in zindanda uyanmalarıyla oradan ayrılmaları bir olur. Bilimkurgu romanlarında karakterin geçmişe ya da geleceğe sıçraması “zaman makinası” türünden teknik bir araçla sağlanır . ASİV’da makinanın işini öpüşme görüyor. Kahramanımız Eray erkek karakterlerden biriyle öpüşünce kendini başka bir mekânda bulur ve başka bir zamanda. Zindanda Mehmet ile öpüşme sonucu 2020 yılının New York’unda açarlar gözlerini. Dünyanın ileri bir zamanında yolculuk, toplum yaşamında, teknik, örf ve âdetlerde birçok yeniliklerin sergilenmesine yarar genellikle. Okurun ilgisini çeken de bu farklı dünyada `yeni’ olanlardır. Nazlı Eray 2020 yılının New York’una götürüyor bizi, ama teknolojinin bir iki ürünü dışında önemli bir yenilikle karşılaşmıyoruz. Burada etten yapılmış, gerçek insandan ayırd edilemeyecek robotlar vardır. Eray’ın arkadaş olduğu ve flört ettiği Alain Delon modeli güzel robot bunlardandır. Teknolojinin gelişmiş olduğu bu 2020 yılında televizyon ekranlarında istediğiniz kişinin bilincini , düşlerini seyredebilirsiniz. Eray da sevdiği Mehmet’in düşlerinde kendisini seyreder. Yazar gezegenlere yolculuk tema’sını pek kullanmaz. Yalnız bir kez çok kısa bir süre için Mehmet ile Nazlı’yı aya indirir. Zamanda ve mekânda yolculuklar, gördüğümüz gibi sosyal ya da felsefi sorunlara açılmaz, serüven düzeyinde kalırlar. Ancak romanın son kısmında türlerle ilgili ilginç bir oyuna girişir yazar. Bilimkurgunun zamanda ve mekânda yolculuk temalarını kullanarak sürdürdüğü öyküsünün bitimine yakın, doğaüstü varlıkların ve olayların nitelendirdiği (ve bir bakıma Muhayyelât’tan seçtiğimiz episodu çağrıştıran ) ayrı bir masal dünyası ekler öyküsüne. Bu masal dünyası bilimkurgudan farklıdır, çünkü fantastiğin niteliği değişiktir. Etten yapılmış insan güzeli robotlar ya da başkalarının düşlerinin seyredilebildiği ekranlar gerçi bugün bilimin gerçekleştirmiş olduğu şeyler değildir, ama bilim-kurguda bunların doğaüstü güçlerle değil, bilimsel gelişme sonucu elde edildiği varsayılır. Bu bakımdan masallarda doğaüstü güçlerin ürünü olan uçan halı , Alaaddinin sihirli lambası türünden gereçlerden farklı bir kategoriye girerler. Eray ile arkadaşlarının son serüveni Ankara’da, gizemli güçlere sahip Cinci Celâl Hoca ile karısı Hatice’nin evinde geçer. Cinci Hoca idaresi altındaki cin tayfasını çalıştırır, onlardan yararlanır, büyü bozar , bağlanmış’ları çözer. Muhayyelât’taki Şeyhzade Asîl gibi cinlere egemen olmuştur. Karısı aynaya baktığında uzak ülkelerde olanları ya da geleceği görür. Böylece Eray’ın romanında da, Muhayyelât’ta, Gulyabani’de ve Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda olduğu gibi öykünün kahramanları, yazarın `sıradışı ‘ olarak nitelendirdiği cinli perili bir eve gelirler. Cinci Hocanın üzerinde çalıştığı bir proje vardır. Bu projenin amacı birkaçg koyun postundan meydana getirilmiş büyük bir postu cin gücüyle uçurmaktır. Ama Hoca bir süre amacına ulaşamaz . Nedenini cinlerin sözcüsü Mernuş’un Eray’a söylediklerinden öğreniriz. [“]Biz işi mahsustan yavaşlattık, Celâl Hoca bizi sömürüyor . Sigortasız çalışıyoruz. Hep emir , hep emir. İlle de bu post uçacak. Definenin yeri bulunacak falan filan. Bizleri hiç düşünmez. Hepimiz şurada onun için uğraşıyoruz . Bir sigara yaksak karışır, aylaklıkla suçlar. Sen de duydun ablacığım. Bu koşullarda biz niçin çalışalım. Greve gideceğiz. Post bu koşullarda havalanmaz . Sen durumları biliyorsun. Eh, bizlerin de bir hakkı hukuku olmalı. Bir toplu sözleşmeye oturalım, diyoruz ya, Celâl Hoca anlamazlıktan geliyor. Arkadaşlar bıkıp usandı . Haklarımızı istiyoruz. Haklarımız bize verilsin.[“] Cinci Hoca’nın da Muhayyelât’taki Şemhail gibi cinlerin direnişiyle karşılaşması ilginç bir rastlantı. Cinlerle anlaşma sağlandıktan sonra, üzerine Cinci Hoca, karısı, Alain Delon, Nazlı ve Danton’un bindiği post büyük bir hızla gökte uçmaya başlar. Bir ara öldürülmek üzere olan Che Guavera’yı yukarıya posta çekerler; daha sonra hava korsanlarının kaçırdığı bir uçakla karşılaşır görüşürler vb. Cinci Hoca episodu ayrı kategorilerden olan masal motifleriyle bilimkurgu motifleri arasındaki benzerliği ve dolayısıyla sürekliliği sergiliyor. Cinci Hoca köle gibi çalıştırdığı cinlerin yerini, 2000’li yıllarda robotlar almış; Hatice’nin bir falcı olarak kullandığı ve gizlileri gördüğü aynaya karşılık New York’ta istediğiniz birinin bilincini, düşlerini seyredebileceğiniz televizyon ekranları var. Cinci Hoca’nın masallardaki uçan halıya benzer postu yerine 2000’li yıllarda uçan daireler var. Bir başka deyişle , Eray sadece ayrı dünyaları ve ayrı çağlardan insanları bir araya getirmiyor aynı zamanda çağımızın anlatı türlerinden bilimkurgu ile geçmiş yüzyılların anlatı türlerinden masalı, fantastik bir bağlamda bir araya yoğuruyor. Nazlı Eray’ınki fantastik bir roman, ama ne tür bir fantastik? Muhayyelât’ı, Gulyabani’yi, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nu Todorov’un kuramındaki sınıflardan birine yerleştirmiştik, ama Kafka’dan bu yana fantastiğin romandan silindiğini iddia eden Todorov’un kuramında ASİV’a yer yoktur. Çünkü bu terimi dar anlamda kullanan Todorov için fantastikte daima epistemolojik bir sorun vardır ve gerçek olanla olmayanın ayırt edilmesine bağlıdır . Oysa , yine Todorov’a göre 20. yüzyılda gerçeklik kavramının kendi belirsizleştiği için gerçek ile gerçek olmayan arasındaki duvar yıkılmıştır zaten. Bu durumda fantastik roman söz konusu olamaz. Ne ki, bugün Batı’da geniş anlamda fantastik romanlar yazıldığı da yadsınamaz bir olgu . Eleştirmenlerin de belirttiği gibi kimi bilimkurgu ya da kimi postmodern romanlar Todorov’unkinden farklı bir türde fantastik yapıtlardır . ASİV’ın da türünü saptamak gerekirse, bilimkurgudan yararlanan fantastik ağırlıklı bir romandır diyebiliriz herhalde. ASİV’ı yukarıda ele aldığımız yapıtlarla karşılaştırırsak ondaki fantastiğin niteliği daha iyi belirecektir sanırım. ASİV’ı ne `olağandışı’ ne `belirsiz fantastik’ ne de `garip’ sınıfına sokabiliriz . Okurun olayları nasıl açıklayacağı konusunda bir sorunu yok, çünkü anlatının kahramanı bugün aramızda yaşayan bir yazarımız, Nazlı Eray’ın kendisidir ve yarattığı düşsel kurmaca dünyayı Ankara’daki evinde yazdığını saklamaz . Metnin içinde açıkça söz eder yazdığı bu romandan. Öykünün kişilerinden Mehmet de yazılanların bir kısmını okumak fırsatını bulur ve sorar: “Danton’u da yazacak mısın?” “Sanıyorum” dedim. :Robespierre’i, Fouché’yi hepsini yazmayı düşünüyorum.” “Nasıl, roman gibi bir şey mi olacak.” “Herhalde.” (s. 160) Bu durumda okurun, olayların doğaüstüyle mi, yoksa doğa ile mi açıklanabileceğini merak etmesi olanaksız . Bunu daha ilk sayfada önlüyor yazar. Öyleyse böyle fantastik bir roman yazmaktaki amacı nedir? Gürpınar ile Peyami Safa’da fantastik belli bir dünya görüşünü savunmaya hizmet ediyordu. Eray’ınki ise anlamı boşaltılmış bir fantezi, yani fantezi için fantezi. Yazar eğlenceli bir oyuna çağırıyor okuru: kurmacacılık oyununa. Witold Gombrowicz’i izleyerek o da, “kitapta anlam aramak yerine kitapla dans ediniz” der gibidir. Nitekim, Nur Bulum ile yaptığı söyleşide “mutlu olmak ve insanları mutlu etmek için yazıyorum” diyor. Bu bakımdan Eray’ın yapıtı Gürpınar’ın ve Peyami Safa’nınkinden çok, kuşkusuz Aziz Efendi’nin anlatısına yakındır. Aziz Efendi de Muhayyelât’ın önsözünde, yapıtının “gönüldeki gamı dağıtmak ” özelliğine sahip olduğunu söyler. Yapıtı sadeleştiren Ahmet Kabaklı da yazdığı önsözde “okuyana mutluluk ve huzur vermek Aziz Efendi’de başarılmış amaç olmaktadır” diyerek yapıtın esas amacının okura zevk vermek olduğunu vurgular . Nazlı Eray çağdaş Türk romanında fantastiğe yönelen tek yazarımız olsaydı bu seçimi fazla anlam taşımazdı, ama 1980’lerden bu yana gittikçe belirginleşen bir olgu var: gerçekçilikten uzaklaşma ve fantastiğe yönelme. Nazlı Eray’da, Latife Tekin’de, Mehmet Eroğlu’nda, Bilge Karasu’da, Orhan Pamuk’da ortak bir özelliktir bu. O halde bir genellemeye girişerek aşağıdaki saptamayı yapmamız belki yanlış olmaz: Başlangıçta Türk romanı fantastikten kurtulmak ve `olabilir olan’ı yansıtmak anlamında gerçekçi olmak istiyordu, ama 1980’lerden bu yana gerçekçilikten kaçıp fantastiği yakalamak istiyor. Bu yön değiştirmenin toplumsal ve yazınsal nedenleri ise ayrı ve karmaşık bir konu.
Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, Yayına Hazırlayanlar: Nazan Aksoy – Oya Berk, İletişim Yayınları, 4. baskı, Berna Moran Bölüm V, sayfa 59-75

Berna Moran’ın Yaşam Öyküsü
23 Ocak 1921?de İstanbul?da doğdu. Ortaöğretimini Darüşşafaka ve Işık Lisesi?nde tamamladıktan sonra 1941?de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü?ne girdi. 1945?te mezun olarak aynı bölümde asistanlığa başladı. 1950-51 yılları arasında İngiltere?de Cambridge Üniversitesi?nde doçentlik çalışması yaptı. 1956?da doçent, 1964?te profesör oldu. 1981?de emekli oldu. Moran, 1972?de yayımlanan Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı yapıtıyla büyük ilgi gördü ve 1973 Türk Dil Kurumu Bilim Ödülü?nü kazandı. Moran, daha sonra Birikim, Çağdaş Eleştiri gibi dergilerde yazdığı çeşitli incelemeleri Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış adlı bu incelemesine esas aldı. Türk romanının doğuşunu ve o dönemin toplumsal koşullarını Batılılaşma olgusu içinde inceleyen bu kitap Türk edebiyatı eleştirisi geleneğinin en önemli eserlerinden biri olarak karşılandı. Berna Moran, 1993?de aramızdan ayrıldı.

Eserleri
Edebiyat Kuramları ve Eleştiri
Edebiyat Üzerine
Oğuz Atay’a Armağan
Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1
Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2
Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3

Yorum yapın

Daha fazla Makaleler
Oyun yazarı olarak Maksim Gorki, Ataol Behramoğlu

"Yaratıcılığıyla Sovyet Rus edebiyatını başlattığı kabul edilen, sosyalist gerçekçilik akımının kurucusu sayılan Maksim Gorki, yapıtlarını iki çağın (19.Yüzyıl-20.Yüzyıl) kesiştiği noktada...

Kapat