Türkiye’nin Tiyatro Tarihi Hakkında Sorular ve Yanıtlar

SORULAR
1. Geleneksel Türk tiyatrosunun nitelikleri ve belli başlı oyunları nelerdir? Bunlar içinde Karagöz ve Ortaoyunu’nun önemi nedir?
2. Türkiye’de, Batılı tiyatro ne zaman doğar ve hangi dönemlerden geçer?
3. Tanzimat tiyatrosunun özellikleri nelerdir? Bu dönemde ünlü tiyatro topluluklarından hangilerini biliyorsunuz? Bunlar arasında Güllü Agop’un yeri ve önemi nedir? Bu dönemde ünlü tuluatçılardan kimleri tanıyorsunuz? Dikran Çuhacıyan kimdir? Tanzimat döneminin oyun yazarları kimlerdir? Ve ne gibi nitelikler taşır yazdıkları oyunlar?
4. Meşrutiyet tiyatrosunun nitelikleri nelerdir? Bu dönemin başlıca tiyatro adamları kimlerdir? Oyun yazarları olarak kimleri tanıyorsunuz? Bu dönemin oyunları ne gibi türlere ayrılabilir? İçlerinde en önemli olanları hangisidir?
5. Cumhuriyet tiyatrosunda ne gibi gelişmeler olmuştur? Bu dönemde, önemli tiyatro adamlarından kimleri tanıyorsunuz? Bunlar arasında Muhsin Ertuğrul’un yeri ve önemi nedir? Cumhuriyet tiyatrosunda resmî ve özel, önemli tiyatro kuruluşları hangileridir? Bu dönemin önemli oyun yazarları kimlerdir? Cumhuriyet tiyatrosunda oyunların başlıca konuları neler olmuştur ve olmaktadır?
6. Türk tiyatrosunun bugünkü sorunları nelerdir? Bu sorunların çözümü için ne yapmalıdır?
7. “Sermaye tiyatrosu” deyimi neyi anlatmaktadır? Tiyatromuzun önünde niçin bir tehlikedir “sermaye tiyatrosu”?

TİYATRO
19. yüzyılın, Türkiye’nin kültür tarihindeki önemi, tiyatro bakımından da kendini gösterir: Türkiye, o yüzyılda, kendi geleneksel tiyatrosunu bırakır, Batı tiyatrosunu kabul eder. Doğaldır ki, Batılı tiyatro uygulaması da bugüne değin önemli aşamalardan geçer.
Bu geçişi ve aşamaları -tanınmış tiyatro tarihçimiz Metin And’ın yardımıyla26 aşağıda özetleyeceğiz.
Ancak, hemen şunu söyleyelim ki, Türkiye’nin gerek uzun tarihi boyunca geliştirdiği geleneksel tiyatrosuyla, gerek 19. yüzyılda benimsediği Batı tiyatrosunu vurgulayarak vardığı aşamayla, İslam dünyasında apayrı bir yeri vardır. İslam ülkelerinden hiçbiri,’ Türklerin tiyatro alanında gösterdiği yetkinliğe ulaşamamışlardır.

Geleneksel tiyatrodan Batılı tiyatroya
Türkler, Anadolu’ya gelirken, birtakım kukla türlerini biliyorlardı. Bunun yanı sıra, dansları ve belki birtakım ilkel taklit gösterileri de vardı. Anadolu’ya yerleştikten sonra, orada daha önce yaşamış halklarla, çağdaş oldukları halkların kültürleriyle alışverişleri olmuştur. Bunun sonucunda, özellikle Anadolu köylüsünün bugün de oynadığı, bolluk törenlerinin kalıntıları olan ve dünya tiyatrosunun en önemli kaynağı sayılan seyirlik oyunlarını geliştirmişlerdir. Aslında, Batı tiyatrosuna kaynaklık eden eski Yunan dramı da buradan gelmiştir. Ne var ki, Anadolu Türkleri, yüzyıllar boyunca bu bolluk törenlerini ilkel biçimlerinde korumuş olmalarına karşın, Batılılar gibi bunlardan olgun bir tiyatro geliştirememişlerdir.
Dramatik özellikte olan seyirlik oyunların belli başlıları, meddah, yalancı savaşlar, kukla, gölge oyunu, hokkabaz, dramatik danslar ve ortaoyunudur.
Geleneksel tiyatromuzun türleri bunlardır.
Meddah ya da dramatik biçimde hikâye anlatma sanatı, İslam ülkelerinde çok görülen bir türdür. Bu yüzyılın başına değin -kesintisiz- gelebilmiş olan meddah geleneği, dramatik seyirlik oyun türleriyle birçok ortaklaşa özellikler göstermekle birlikte, öteki türlerin hep güldürmeye yönelmiş ve göstermeci bir sunuşta olmalarına karşılık; dinsel, destansı, yiğitsi, duygusal, ağlatılı konulara da yer vermesi, ayrıca dinleyici ve seyirciyle duygusallık bağı kurmaya ve özdeşleşmeye dayanması bakımından, meddah, öteki türlerden ayrılır. Kahvehanelerden, han köşelerinden, konaklara, saraylara değin, yüzyıllar boyunca, meddah hikâyeleri Türk halkının dramatik gereksinmesini en iyi karşılayan türlerden birisi olmuştur.
Kuklaya gelince, bu belki de Türklerin Anadolu’ya gelmeden de bildikleri bir türdü. Ama kuklanın asıl gelişmesi, Türklerin Anadolu’ya yerleşmelerinden sonra başlar. Ne var ki, bu tür, 16. yüzyılda Türkiye’ye giren gölge oyunu ya da Karagöz kadar yaygınlaşmadı.

Karagöz, aslında Türklere özgü bir gösteri türüdür. 16. yüzyılın ilk yarısında tekniği Mısır’dan öğrenilen gölge oyununu Türkler, yaratıcılıklarıyla en olgun, en özgün biçimine vardırmışlar, Balkanlı ve İslam komşularına da sevdirip öğretmişlerdir. Karagöz de, meddah gibi tek sanatçının gösterisidir. Ancak deriden yapılmış, renkli, ışıkla gösterilen görüntüler ve ustalıklı bir konuşma sanatıyla sunulan çok zengin bir tiyatro türüdür. Denebilir ki, Türklerin en önemli kültür hazinelerinden birisidir Karagöz. 16. yüzyılda Türkiye’ye girmiş, 17. yüzyılda kesin biçimini almıştır.
Abdülaziz dönemine değin, büyük bir özgürlük ve dokunulmazlığı olan Karagöz, buna dayanarak bir yandan geniş ölçüde siyasal taşlamaya, öbür yandan da bütün halk tiyatrolarında görüldüğü gibi, açık saçıklığa yer vermiştir.

Karagöz’ün yanı sıra, tıpkı bunun üslubunda, ancak canlı oyuncularla gösterilen dans, taklit, güldürü karışımı bir halk tiyatrosu geliştirildi. Öyle ki, bu halk komedyası, belki Karagöz’den de eski olmakla birlikte, kesin biçimini ve “Ortaoyunu” adını ancak 19. yüzyılda almıştır. Başka adları da vardır: Meydan Oyunu, Kol Oyunu, Zuhuri gibi…

Karagöz’ün baş kişilerinden biri, tutumu davranışları ve diliyle özü sözü doğru bir halk adamı olan Karagöz; öteki seçkinlere, aydın sınıfa özenen, arabulucu, esnek kişiliğiyle Hacivat’tır. Ortaoyunu’nda ise, Karagöz’ün karşılığı Kavuklu, Hacivat’ın karşılığı Pişekâr’dır. Bunların dışında, öteki kişiler de tıpatıp bir benzerlik gösterirler. Ortaoyunu, dört bir yanı çepeçevre seyirciyle kuşatılmış bir meydanda oynanır. Dekor hemen hiç yok gibidir. Kişiler, Karagöz’de olduğu gibi giyinişleri, ezgileri, dansları, türküleri, tutum ve davranışlarıyla belirlenir.

Ortaoyunu’nun hızlı bir gelişme gösterdiği 19. yüzyıl, aynı zamanda Batı tiyatrosuna kapılarımızı açtığımız yüzyıldır. Ortaoyuncular, sahneli tiyatronun yaşamımıza girmesiyle, bir yandan kendi geleneksel tiyatrolarını sürdürürken, öte yandan Batı tiyatrosunun sahnesinden, yöntemlerinden yararlanarak bir bireşim yapmayı denemişler, böylece, Cumhuriyet dönemi başlarına değin süren Tuluat tiyatrosu doğmuştur. Ne var ki, bu tür kısa zamanda yozlaşmış, Ortaoyunu’nun -sözün ustalığına dayanan- gücünden uzaklaşıp, daha çok hareketlerin ve soytarılığın olanaklarına sığınmaları yüzünden, kendi kendini tüketmiştir.
Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girişi, kukla, Karagöz, hokkabazlık gibi öteki geleneksel türleri de etkilemiştir.

Batılı Türk tiyatrosunun doğuşu ve gelişimi
Geleneksel tiyatronun yanı sıra, Batı örneğinde tiyatromuz üç döneme ayrılmaktadır. İlki, 1839’dan başlayarak 1908’de II. Meşrutiyet’e değin süren Tanzimat tiyatrosu; ikincisi, 1908’den Cumhuriyettin ilanına değin süren Meşrutiyet tiyatrosu; üçüncüsü ise, 1923’ten günümüze dek gelen Cumhuriyet tiyatrosudur.
a) Tanzimat tiyatrosu
Batı tiyatrosunu, Türkler, önce İstanbul, İzmir gibi yabana azınlıkların yaşadığı kentlerde, yabancı tiyatroculardan tanımışlardır. Bu konuda öncülüğü, Batı kültürüyle daha kolay ilişki kurabilen Ermeniler yapmıştır. Ermeniler, önce kendi dillerinde temsiller verirken, zamanla seyircilerini genişletmek ve kamu desteğinden yararlanmak için, Türkçe de oynamaya başlamışlardır. Bu arada saray ve çevresinin de gelişmede büyük katkısı olmuştur. Ayrıca yerli ve yabancı olmak üzere tiyatro toplulukları kurulmuştur.
Ermenilerin kurduğu Şark Tiyatrosu ile, bu topluluktan çıkma ve İzmir’de temsiller veren Vaspuragan topluluğu, Ermenice temsillerin yanı sıra Türkçe temsiller de veriyordu. Kurduğu tiyatro ile Türk tiyatrosuna ilk büyük hizmeti yapacak olan Güllü Agop, bu çalışmaların içinde yetişir.

Güllü Agop, yalnız Türkçe oynayan, zamanla Müslüman Türk oyuncuların da katılacağı bir tiyatronun önemini anlar. Önce kurduğu Asya Tiyatrosu’nu, Osmanlı Tiyatrosu’na dönüştürerek, -İstanbul yakasında eski bir sirk ve tiyatro binası olan- Gedikpaşa Tiyatrosu’nda temsillere başlar. Daha çok yabancı tiyatroların oynandığı Beyoğlu yerine, Türklerin çoğunlukta olduğu bir bölgede açılan tiyatro, seyircinin yetişmesi bakımından da bir kolaylık sağlar. Her türlü yarışmaya karşı korunmak ve ayrıca kamu desteğinden yararlanmak için 1870’te bir tekel fermanı da alır. Böylece müzikli oyunlar dışında Türkçe temsillerin tekeli, on yıl için Güllü Agop’a tanınır.
Güllü Agop’un, Türk oyun yazarlarının yüreklendirilmesinde Müslüman Türk sahne sanatçılarının sahneye çıkmasında, seyircinin yetişmesinde, Batı tiyatrosunun tanınmasında büyük hizmetleri olmuştur.
Ancak, istibdat vardır.
Ve bir gün, Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre oyununun seyircide coşkunluk yaratması üzerine yazarı sürgüne gönderilirken, oynanacak oyunlar da sıkı bir denetim altına alınır. I. Meşrutiyet’in ilanıyla -bir ölçüde- ferahlama olursa da kısa sürer bu. Sonunda, Osmanlı Tiyatrosu’nun oynadığı Ahmet Mithat Efendi’nin müzikli oyunu Çengi ile, yine aynı yazarın Çerkez Özdenleri, saraya jurnal edilir ve Gedikpaşa Tiyatrosu -bir gecede- yıktırılır.

O dönemin önemli bir girişimi de, Ahmet Vefik Paşa’nın -Bursa valiliği sırasında kurduğu- Bursa Tiyatrosu’dur. Bursa’ya İstanbul’dan gelmiş, içlerinde Fasulyeci-yan Efendi, Ahmet Fehim ve Küçük İsmail Efendilerin de bulunduğu topluluk oluşturur bunu. İyi seçilmiş ve hazırlanmış, halka tiyatro sevgisini aşılayacak oyunlarla birkaç yıl Bursa’da düzenli tiyatro temsilleri verilir. Ancak, jurnaller üzerine, Paşa, soruşturma için geri alınınca, çalışmalar da durdurulur.
Bu arada, Güllü Agop’un tekel fermanında açık kapı bulan iki grup tiyatrocu vardır: Bunlardan ilki, tuluatçılardır. Onlar metinsiz, doğmaca oynadıklarından, tekelin kendilerine karşı uygulanamayacağını söyleyerek tuluat tiyatrosunu kurmuşlar, başlangıçta, Güllü Agop tiyatrosunun oynamış olduğu oyunları kendi üsluplarında sahnelemişlerdir. Bunda öncülüğü, ünlü ortaoyuncusu Kavuklu Hamdi, Hayalhane-i Osmanî Kumpanyası’yla Aksaray’da kurduğu bir tiyatroda yapmıştır. Tekeldeki ikinci açık kapı ise, tekel dışı bırakılan müzikli oyunlardır. Çağın ünlü bestecisi Dikran Çuhacıyan, Opera Tiyatrosu adıyla kurduğu toplulukla, daha çok kendi müzikli oyunlarını, bu arada çeviri müzikli oyunları oynamıştır.
Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıkılışı ve tekelin süresinin sona erip bir daha yenilenmemesi üzerine birçok topluluklar kurulur. Bu arada, hem o çağın hem de Meşrutiyet tiyatrosunun önemli tiyatro adamlarından Mardinos Mınakyan, başlarda Güllü Agop’un oyun seçimine yakın bir yol izler, ancak, gerek kendi tiyatro anlayışı, gerek istibdat rejimi koşullarının zorlaması sonucunda, yerli oyunlara ve edebi değeri olan çeviri oyunlara sırtını döner, -Fransa’da “kapıcı romanları” denilen- ucuz romanlardan uyarlamalarla, ikinci üçüncü derecede melodramları sahnelemeye başlar.
Bu dönemde, Ahmet Fehim gibi sanatçılar eliyle, tiyatro Anadolu’ya da götürülür.

Bu dönemin yazarlarından, başta edebiyatın öteki türlerinde de ün yapmış olan geliyor:
İbrahim Şinasi’nin Şair Evlenmesi adlı eseri, aynı zamanda ilk Türk tiyatro eseri sayılıyor. Namık Kemal, dönemin en önemli oyun yazarlarından kuşkusuz. Sonra başkaları geliyor: Abdülhak Hamit, Ahmet Mithat Efendi, vb.
Ama, dönemin -özellikle komedya alanında- en önemli yazarı, Bursalı Feraizcizade Mehmet Şakir’dir. Moliere etkisiyle yazan ilk komedi yazarımızdır o.

Araya, istibdat ve onun sıkı denetimi girmemiş olsaydı, Tanzimat tiyatrosu, kuşkusuz çok daha olumlu gelişmeler yapardı.
b) Meşrutiyet tiyatrosu
23 Temmuz 1908’de, Meşrutiyet tiyatrosu adı verilen dönem başlar.
Bu dönem tiyatro anlayışı, seyircilerin, oyuncuların ve tiyatro topluluklarının sayıca bolluğu ile oyunların özellikleri bakımından, dönemin çalkantılı havasını yakından izlemekte, onu en belirgin bir biçimde yansıtabilmektedir. Meşrutiyettin ilanı büyük umutlar yaratmış, özgürlük ve Meşrutiyet kavramlarının bütün kapıları açan tılsımlı bir anahtar olduğu sanılmış; huzurun, umudun, güvenliğin hemen gerçekleşeceğine inanılmıştı. Bunun sevinci, coşkunluğu dolu doluya yaşanmış; tiyatro da bu sevincin, coşkunluğun sözcüsü olmuştur. Eski yönetimin kötülüklerine karşı toplumun hıncını, öfkesini dile getiren güçlü bir sesti tiyatro.
Bütün bunların sonucu olarak, sayıca pek bol oyun yazılmış, tiyatro toplulukları artmış, tiyatro çalışmaları yoğunlaşmıştır.
Başlarda, iktidar partisi “İttihat ve Terakki”nin ileri gelenleri de bu akıntıya kapılmışlar; tiyatroyu geniş ölçüde desteklemişlerdir. Ancak, bu coşkunluğun yerini, kısa bir süre sonra savaşlar, iktisadi sorunlar, parti çekişmelerinin doğurduğu karamsarlık ve yılgınlık alır. Çöküş ve yıkılış, büyük bir umut kırıklığı, aydınları, devletin nasıl kurtulacağı yolunda bir çözüm aramaya da iter. Bütün bunlar, tiyatroda da yankılanır; gerek olaylar, gerek düşünceler, sıcağı sıcağına sahneye çıkar.
Oyunculuğun okullu olması için ilk önemli adım da bu dönemde atılır: Andre Antoine, İstanbul’da bir konservatuvar kurması için çağrılır. Dârülbedâyi-i Osmanî adıyla açılan bu konservatuvar, iki yıl sonra ödenekli bir tiyatro topluluğuna dönüşmüş ve bugün İstanbul Şehir Tiyatrosu olarak bildiğimiz tiyatronun temeli atılmıştır.
Oyuncular, geçen dönemden kalma deneyimli oyuncularla, bu dönemde oyunculuğa heves eden gençlerdir. Bu oyuncuların çoğu, ilerde Cumhuriyet döneminin de kalburüstü tiyatro adamları olacaktır. Burhanettin Bey, Raşit Rıza, Muhsin Ertuğrul, Behzat Butak, İ. Galip Arcan ilk akla gelenleri bunların.
Büyük tuluatçı Naşit’i de unutmamalı!

Müslüman kadın oyuncu, gene sahnede değildir. Ancak dönemin sonlarına doğru Afife adında yürekli bir Türk kızı, bütün baskılara, engellere karşın ilk adımı atar.
Onu, sayıda az da olsa başkaları izler.

Sinemanın bu dönemde yayılması sonucu, birçok tiyatronun sinemaya dönüşmesine karşın, tiyatro toplulukları pek çoktur. Sayıları -hemen hemen- yüzü aşmaktadır. Ne var ki tiyatro yönetimi ve sahne düzeni, her bakımdan ilkeldir. Tiyatro toplulukları bir iki temsil için bir araya gelmekte, sonra dağılmaktadır. İyi sanatçılar da azdır aslında. Bunların da, çeşitli topluluklara dağılmasıyla, derme çatma topluluklar çıkar ortaya.
Dönemin başlıca yazarları arasında, edebiyatçılar gelir. Ama oyun yazarlığını başlı başına bir uğraş olarak benimsemiş ve verimliliklerini Cumhuriyet’e değin sürdürmüş iki yazarı görüyoruz. İbnürrefik Ahmet Nuri ve Musahipzade Celal.
Bu dönemde, gerek 19. yüzyıl Türk tiyatrosunun, gerek Batı tiyatrosunun etkisi vardır. Geleneksel tiyatromuz ise can çekişmektedir. Tuluat tiyatrosu, Naşit gibi ustaların elinde gelişmekle birlikte, tuluat toplulukları, daha çok öteki tiyatro topluluklarının sahneye koyduğu oyunların kopyacılığında kalmış, yaratıcı olmamışlardır.
Bu dönemin oyunları hayli çeşitlilik gösteriyor: Komedyalar, manzum oyunlar, siyasal ve belgesel oyunlar, tarihsel dramlar, savaş oyunları, sosyal ve aile dramları, duygusal dramlar, müzikli oyunlar…

Siyasal ve belgesel oyunlar, Meşrutiyet tiyatrosunun en ilginç türüdür. Çoğunlukla, istibdat döneminin olumsuz eylemlerini, 31 Mart Olayı’nı, Jön Türklerin gizli çalışmalarını, saray entrikalarını, iktidar partisinin içyüzünü gösteren oyunlar bunlar.
Ama sayıca en kabarık tür, tarihsel dramlar. Daha çok Osmanlı tarihinin parlak yapraklarına sığınarak, halkı yenilgiler karşısında yüreklendirmeyi amaçlayan bu oyunlar içinde başarılı olanlar da var: Şehabettin Süleyman ile Tahsin Nazif’in Kösem Sultanı, Salâh Cimcoz ile Celal Esat’ın (Arseven) Selim-i Salis’i bunlar arasında.
Müzikli oyunlar bakımından da çok başarılı örnekler görüyoruz.

Meşrutiyet tiyatrosu hakkında, son olarak ne söyleyebiliriz?
Meşrutiyet tiyatrosu, eski dönem ile Cumhuriyet tiyatrosu arasında bir köprü olmuştur.
Eski değerler ve kurumlar tartışılmış, bunların yerini alacak yeni değerler ve kurumlar araştırılmıştır. Tiyatronun toplum yararına olduğu yalnız düşüncede kalmamış, eylemde de ilginç örnekler verilmiştir. Tiyatroda sorunlar su yüzüne çıkmış, neler olduğu anlaşılmıştır. Tiyatro dilinde hayli gelişme olmuş, ödenekli tiyatronun temeli atılmış, tiyatro öğretiminin önemi anlaşılmış, kadın oyuncunun sahneye çıkması için mücadele edilmiş, Cumhuriyettin birçok önemli oyuncuları ve tiyatro adamları görgü ve yaşantılarını Meşrutiyet’te kazanmışlardır.
Özetle, Cumhuriyet tiyatrosunun temelleri bu dönemde atılmıştır.

c) Cumhuriyet tiyatrosu
Cumhuriyet tiyatrosu derken, Cumhuriyettin ilanından günümüze değin olan dönemin tiyatrosunu kastediyoruz.
Bu dönemde, tiyatroda, arama ve denemeden yaratma ve kendini bulma aşamasına geçilir artık. Cumhuriyettin ilk yıllarındaki bocalama dönemi kamu kesiminin de ilgi ve desteğiyle yolunu, yöntemini bulmuştur. Sorunlar anlaşılmış, tiyatronun önemi benimsenmiş; oyuncusu, yazarı, seyircisi el ele verip tiyatroyu birlikte yaratma çabasına girişmişlerdir.
Cumhuriyettin tek partili döneminde, devlet, tiyatroya elinden geldiğince yardım etmiştir. Devlet eliyle tiyatro eğitimi, bir Devlet Tiyatrosu’nun kurulması, Halkevleri yoluyla yurt düzeyinde kültürü ve tiyatroyu yayma, halka erişme çabası gibi çeşitli yönlerde olumlu sonuçlar alınmıştır. Çok partili dönemdeyse, devletin ilgisi gevşemiş; iktidar partisi, bunları geliştirecek yerde, geriletecek bir tutum göstermiştir. Bununla birlikte, hiç değilse büyük kentlerde, oyuncu, yazar, seyirci yetişmiştir; kamu kesimine karşın, yine de hem nitelik hem nicelikte hızlı bir gelişme olmuştur. Tiyatro eylemi, bütün gücüyle kendisini duyurmuştur. Bu gelişme, 27 Mayıs hareketi ve 1961 Anayasasıyla daha ileri bir aşamaya ulaşmış; tiyatronun toplum içindeki işlevi -diyalektik bir biçimde- ele alınarak, devrimin gerçek anlamı ve bunda tiyatronun yeri ve görevi saptanmaya çalışılmıştır.
Seyirci sorunu da, giderek bir çözüme varmıştır. Artık, hiç değilse büyük kentlerde, kadın ve erkek seyirciler bir arada -bir ölçüde bilinçli olarak- oyunları değerlendirebiliyor. Özel ve ödenekli tiyatroların Anadolu’ya yaptıkları geziler dışında, bir kültür eylemi olarak, Bölge Tiyatrolarımla tiyatroyu yurt yüzeyine yaymak tasarlanıyor. Oyuncu sorunu da, bundan önceki dönemlere göre çözüme varmıştır. Artık Türk kadını sahnede yerini almıştır. Oyuncuların eğitimi için -Atatürk’ün önayak olmasıyla-bir Devlet Konservatuvarı kurulmuş, bu kurum yıllarca Devlet Tiyatrosu’na değerli sanatçılar yetiştirmiştir. Profesyonel düzeyde oyunculuk saygı gören bir uğraştır. Tiyatro adamları da, sayıca az olmakla birlikte yol göstermekte, tiyatro eylemine yön vermekte büyük katkıda bulunmaktadır.

Bunların en başında, kuşkusuz Muhsin Ertuğrul gelir.
Meşrutiyet döneminde yaptığı büyük işlerden sonra, Cumhuriyet döneminde her olumlu çabanın önderi o olmuştur. Tiyatro oyunculuğunun, sahneye koyuculuğunun, yöneticiliğinin yanı sıra, bir tiyatro düşünürü olarak yazılarıyla, dersleriyle, gençleri yetiştirmesiyle, yeni yeni tiyatroların açılmasında önayak oluşuyla, Cumhuriyet tiyatrosunun bir numaralı adamıdır o.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında değişik bir görünümde olan Dârülbedâyi’nin yanı sıra, çeşitli tiyatro toplulukları vardı. Sarsıntılar geçiren Dârülbedâyi ise, daha sonra -İstanbul Şehir Tiyatrosu adı altında tanınan en önemli topluluklardan biri olur. Önce, Devlet Konservatuvarı Öğrencilerinin Tatbikat Sahnesi adı altında Ankara’da temsiller veren topluluk, kuruluş yasasının çıkmasıyla, bir geçiş döneminden sonra, Devlet Tiyatrosu olarak 1949’da kurulmuş, Ankara’da ve başka illerdeki çeşitli tiyatrolar arasında en önemli kuruluş haline gelmiştir. Başlarda operayı, sonra baleyi de içerirken; 1970’ten sonra biri Devlet Tiyatrosu Genel Müdürlüğü, öteki Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü olmak üzere, iki bağımsız kuruluşa ayrılır.
İstanbul Şehir Tiyatrosu ve Devlet Tiyatrosu gibi iki ödenekli tiyatro yanında özel tiyatroların gelişmesi, 1951’de sanat yöneticiliğini Muhsin Ertuğrul’un yaptığı ve bir bankanın desteğiyle kurulan Küçük Sahne’yle başlıyor. Az sonra, gerek İstanbul gerekse Ankara’da birçok önemli topluluklar ortaya çıkar.

Bunların içinde ilk akla gelenler, Kent Oyuncuları, Gülriz Sururi-Engin Cezzar Topluluğu, Dostlar Tiyatrosu, Ankara Sanat Tiyatrosu, Ulvi Uraz Topluluğu, Devekuşu Kabare Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu (1972’de kapanmıştır) ve başkaları…
Bunlardan Ankara Sanat Tiyatrosu (AST), yaşadığımız çağa ve halka dönük bir tiyatro anlayışının onurlu mücadelesini, günümüzde -hemen hemen- tek başına sürdürüyor.

Ne var ki, özel tiyatrolara devlet elinin uzanmaması, çoğunu ucuz, sanat değeri olmayan temsillere iter giderek.
Cumhuriyet döneminde en iyi gelişen, oyun yazarlığı olmuştur. Özellikle 60’larda başlayan yıllarda yaratılan oyunlar önemli bir aşama gösterir.

Son yıllarda, oyunları Türk tiyatro edebiyatına yepyeni bir görünüm kazandırmış -orta ve genç kuşak- yazarlar arasında şunları görüyoruz: Aziz Nesin, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Melih Cevdet Anday, Oktay Rıfat, Haldun Taner, Orhan Asena, Turgut Özakman, Cahit Atay, Refik Erduran, Çetin Altan, Necati Cumalı, Sabahattin Kudret Aksal, Güngör Dilmen, Oktay Arayıcı, Nâzım Kurşunlu, Turan Oflazoğlu, Hidayet Sayın, Recep Bilginer, Adalet Ağaoğlu, Yıldırım Keskin, Başar Sabuncu, Tarık Buğra, Güner Sümer, Sermet Çağan, Vasıf Öngören, Erol Toy, Ömer Polat ve ötekiler…

Cumhuriyet dönemi, kendi tür ve konularını da birlikte getirir. Burada artık komedya, melodram, tragedya gibi türler yerine, oyunlar konularıyla birbirinden ayrılır olur.
Müzikli tiyatro da gelişme göstermiştir. Burada, konumuz dışında kalan opera alanında da Türk bestecileri birtakım başarılı örnekler vermişlerdir. Operet, müzikli oyun türü ise çok zengindir. Özellikle Cemal ve Ekrem Reşit Rey kardeşlerin operetleri, Muhlis Sabahattin’in operetlerinin yanı sıra, Haldun Taner, Refik Erduran, Erol Günaydın, Turgut Özakman gibi yazarlar da son yıllarda bu alanda ilginç örnekler ortaya koymuşlardır.
Özetle, Cumhuriyet döneminde, tiyatromuzda, her yönüyle büyük gelişmeler görüyoruz. Ancak yazarlarımız henüz ulusal bir tiyatroyu yaratamamışlardır. Bazı yazarlar, geleneksel kaynaklarımızı kullanarak ilginç denemeler yapıyorlar yine de. Bunun gibi, tiyatro eğitimi, ilk baştaki yönelimde beklenen gelişmeyi gösterememiştir. Devlet konservatuvarı için bir yenileme, yeni bir atılım gereklidir. Eğitim yolunda önemli bir adım, üniversiteye tiyatronun girmesi olmuştur; Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nde bir tiyatro kürsüsü ile bir Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü kurulmuştur. Ege Üniversitesi’nde de öyle. Devlet Tiyatrosu da, onca başarılı çalışmalarına ve zengin olanaklarına karşın, bütün tiyatro eyleminde, dilde, oyun dağarında, sahne düzeninde öteki tiyatrolara örnek olacak bir ulusal tiyatro düzeyine erişememiştir.

Türk tiyatrosunun sorunları
Türk tiyatrosu, bugün büyük sorunları olan bir tiyatrodur.
Tiyatro toplum ilişkileri, tiyatro ve devlet, tiyatro-sinema ve televizyon ilişkileri, oyun yazarlığı, yönetmenlik, tiyatro oyunculuğu, tiyatroların parasal gereksinmeleri… Yığınla sorun çıkarmaktadır karşımıza. Öyle ki, Türk tiyatrosunda, bir “yozlaşma”, giderek bir “çöküş”ten bahsedenler var.
En azından, bir “bunalım”m yaşandığı bir gerçek.
Aslında, Türk tiyatrosunun bugün içine düştüğü durum, birdenbire ortaya çıkmış değil; yılların getirdiği bir birikimin sonucu bu.
Ve tek yanlı kolayca çözümlenecek bir nitelik de taşımıyor.
Tiyatromuzun duraklamaya, yer yer yozlaşmaya götüren nedenlerin tümünü burada ele almak olanaksız.27 Ancak, bir nokta, büyük bir önem taşıyor şu anda:
Son yıllarda, ülkemizde, kapitalizmin gelişmesine koşut bir olgu olarak, tekelci sermaye, ekonomiye ve dolayısıyla ülke yönetimine de tek başına egemen olma sürecine girmiş bulunuyor. Bu süreç, kültür alanına da olduğu gibi yansımakta. Tekellerin kültür alanındaki faaliyetleri giderek artıyor. Bu gelişim, değişik sanat dallarında, birbirinden farklı özellikler taşıyor.
Örneğin, tiyatro alanında, son bir iki yıldır görülen Broadway tipi, sulu bulvar komedilerinin mali kaynaklarını, kadrolarını kurcaladığımızda ilginç şeyler çarpıyor gözümüze. Denecek odur ki, tekelci sermaye, bir “sermaye tiyatrosu” oluşturmayı gündemine almıştır. Ve sermaye, ülkemizin en etkin gücüne sahip olan devletin olanaklarını da -dilediğince- kullanabiliyor bu alanda. Devletle iç içe geçme süreçleri yaşıyor.
Ne yapmalı?
Tekelci sermayeye karşı verilecek temel mücadelenin bir parçası olan, “kültür alanını demokratikleştirme” mücadelesi içinde bakmalıdır soruna.
Bu mücadele ise, sanatçı örgütlerinin güçlenmeleri, etkinleştirilmelerine doğrudan bağımlı. Tiyatro sanatımızın bağımsızlığını sağlamanın ilk ve kaçınılmaz koşulu da, bu noktada düğümleniyor şimdilik.

DAHA ÇOK BİLGİ
Niyazi Akı, Çağdaş Türk Tiyatrosuna Toplu Bir Bakış, Ankara, 1968.
Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu, İstanbul, 1970.
Metin And, Tiyatro Kılavuzu, İstanbul, 1973.
Metin And, 50 Yılın Türk Tiyatrosu (1923-1973), İstanbul, 1973.
Memet Fuat, Tiyatro Tarihi, İstanbul, 1970.
Sevda Şener, Çağdaş Türk Tiyatrosunda Ahlak, Ekonomi, Kültür Sorunları, Ankara, 1971.

OKUMA
TİYATROMUZUN ÖNÜNDEKİ TEHLİKE: “SERMAYE TİYATROSU”
…1979 tiyatro döneminin sonunda, bütün tiyatrolar perdelerini kapattığı sırada Broadway tarzı yapımcılıkla ortaya çıkarılan bir “Yedi Kocalı Hürmüz” sergilenmeye başladı.
“Cumbalı İstanbul evlerinin bu güzel dilberlerinden şarkılar dinleyip, oyunlar izleyeceksiniz. Hem de göbek atmadan, kalça kıvırmadan tutun da dansözlere taş çıkartan türünden oyunlar!” -”Kadınlar hamamı sahnesinin bile yer aldığı bu şenlikli oyun…” gibi sözlerle reklamı yapılan ve Türk tiyatrosuna emek vermiş kişilerin yıllar yılı halkın kafasından silmek için ter döktükleri “karı oynatılan kumpanya” imgesinin altını inatla çizerek tanıtılan “Yedi Kocalı Hürmüz”, Egemen Bostancı’nın derlediği bir kadro tarafından oynanıyordu. Oyun için gerekli yatırımı ise Hürriyet Gazetesi ile bağlantılı bir oluşum gerçekleştiriyordu. Alman haberlere göre, oyun bırakın büyük kazançlar getirmeyi, zararı bile güç bela kapatmaya çalışarak sürdürüldü. Çok da keyifli bir seyirci kalabalığı toplandı.
Ardından aynı ortaklık, “Hisseli Harikalar Kumpanyası”nı piyasaya sürdü…
Hürriyet Gazetesi, Muhsin Ertuğrul’a ölümünden sonra birdenbire sahip çıkıp bir “Muhsin Ertuğrul Ödülü” koydu…
Bu arada yine Hürriyet Gazetesi ile ilişkili çevreler, Şişli Ümit Tiyatrosu’nun yeni oluşumunda yer aldılar. Bu tiyatronun salonları, şimdiye dek örneklenmemiş elverişli koşullarda bulvar tiyatrolarına verildi. Bilinçli düzeyde tiyatro yapmak isteyen topluluklara oyun alanı tanınmadığı bir ortamda, İstanbul’un irili ufaklı salonlarının hemen hemen tümü “seks tiyatrosu” diyebileceğimiz gösteriler yapan, kabare ve show türüne yönelen ya da ucuz bulvar komedileri oynayan topluluklara dağıtıldı. Yıllardır tiyatrodan uzak kalmış kişilere olanaklar sağlandı…
Bizde yapılan, içinde bulunan durumu gerçeğe bağlı kalarak yeniden yaratmak ve eleştirmek şöyle dursun, artık geride bırakılmış bir çağın konularını Hürmüz’lerle, Kumpanya’lar la güldürü haline getirmek uyutmacasından başka bir şey değil. Seyirci bu yolla etkilenirken, kapitalist toplum sınıflamasında “lümpen” olarak tanımlanan tiyatro sanatçıları da başka kanallardan etkileniyorlar. Burada uygulanan yöntemin temelinde para ya da ün sahibi olmak anlamında “köşeyi dönme” görüşü var. Boyalı basının sayfalarında boy göstermek, bir inanç doğrultusunda tiyatro yapmanın bir ayda getireceği geliri bir gecede kazanmak, “köşeyi dönme” tutkusunun güçlü basamakları oluyor. Oysa, sosyalist gerçekçilik yöntemi, sanatçıdan yetenek ve ustalığın yanı sıra, burjuva toplumundaki sanatçı aydınların erişemeyecekleri düzeyde -sosyalist görüş tutarlılığı, bencil olmamak, çıkarlardan yana olmamak, estetik ve siyasal ilkeleri birleştirmek gibi- ideolojik, psikolojik ve ahlaki nitelikler bekler.
Bu niteliklere sahip olmayan sanatçılardan egemen sınıfın yararlanması, kapitalist düzende sosyalist gerçekçi sanat yapma uğraşı verenlerin yolunu belki biraz keser. Ama kapitalist düzenin devamını sağlar mı dersiniz acaba?
(Seçkin Cılızoğlu, “Sermaye Tiyatrosu”, Sanat Emeği,
sayı 28, s. 15-17)

Server Tanilli
Uygarlık Tarihi
Alkım Yayınları

 

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here